Il y a manifestement d’Emmanuèle Jawad et, entre autres, moi, des prédilections, des appétences et des interrogations partagées. L’attestent ses notes de lecture dans CCP (Denis Roche, Christian Prigent, Jean-Marie Gleize, …), comme, et pas moindrement, ses cycles d’entretiens. Celui intitulé « création et politique » (site Diacritik), et, avant, « création et critique » (Libr-critique), rassemblent nombre de mes aréopagites et périaréopagites autour de questions qui me vrillent et meulent depuis ma lecture de L’école ronde¹.

M’attisaient donc les réponses proposées par Emmanuèle Jawad dans ce texte de création, affirmé en lien avec son activité critique : « Si les temps sont résolument distincts – le travail de lecture et d’écriture pour des entretiens et des articles n’étant pas celui de l’écriture des textes de création – les questions qui s’y rapportent identiques traversent l’ensemble des travaux »².

Écrit de la prolifération planétaire des murs, des frontières, des lieux de transit et du flicage systématisé, ce livre se peut ainsi lire sous l’angle « de l’intervention poétique dans le champ politique et des textes poétiques envisagés comme outils de pensée politique »³. Emmanuèle Jawad s’inscrit dès lors parmi ces auteurs en prise avec les mêmes réalités sociales et politiques, dans une démarche commune de résistances et de luttes collectives.
(le 23 avril 2017, entre 8h29 et 12h26)

« Un jour comme un autre »
Anna Karina, Un jour comme un autre

(id., 20h01)

Le Film des visages de Frank Smith se rapporte conjointement à un livre et un moyen-métrage réalisé pour une commande du Centre Pompidou / Hors Pistes 2016. En juin 2010, « le passage à tabac d’un jeune militant activiste qui a péri suite à ses blessures »¹ marque le commencement de la révolte contre le gouvernement égyptien et les premières manifestations de ce que l’on nommera le Printemps arabe. Le document d’actualité sous la forme de photographies des manifestations ou de plans fixes d’un film d’actualités sur les manifestants s’insère dans le texte de Frank Smith. Dans une réflexion sur l’image et son rapport au corps et précisément au visage, le texte interroge les rapports visage et révolte, visage et politique, visage et foule, visage et gros plan, ou paysage et visage ou encore image et « conscience-caméra » (« qu’est-ce qu’un visage sinon / une intensité de peuples en mouvement » p. 62). L’ensemble se construit à partir du mot « visage » d’où le texte se développe procédant à son avancement par réitérations successives. Le nom de « visage » intègre et structure ainsi les suites de propositions énumératives constitutives de listes (« visage » dans une suite de propositions verbales ou avec qualificatifs etc.). D’autres unités lexicales s’y joignent et qui sont autant d’éléments d’où se déploient les énoncés et le questionnement : révolution, image, peuples, musique, dans de multiples procédés de reprises (anaphores, reprises de fin de fragment d’une phrase à l’autre) portées par de légers décalages (ajout d’un fragment ou modification d’un des termes de la proposition etc.), réitérations encore agencées comme sur les cartons d’un film ou dans les amorces des paragraphes. Les liens poésie / politique / cinéma sont ainsi explicités dans ce qui pourrait être une question-manifeste du livre et du film de Frank Smith : « qu’est-ce qu’un cinéma de poésie / qui / – par-delà l’alternative de la représentation ou de la / transparence – / permet de rendre à nouveau sensible à certaines réalités / qui / échappent habituellement au regard ? »

La disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique) rassemble 17 sections qui sont autant d’articles, de préfaces, de notes d’un journal, d’entretiens avec Denis Roche publiés entre 1976 et 1981 que l’on retrouve dans cette réédition.

Si un avertissement en exergue de l’ensemble mentionne « il ne saurait y avoir de “littérature” de la photographie, car la “littérature” de la photographie, c’est la photographie elle-même », Denis Roche questionne l’acte photographique lui-même plutôt que ce qu’il produit – des épreuves photographiques – reconsidérant les liens que la photographie entretient notamment avec la littérature sous l’angle de l’action (l’acte de photographier / l’acte d’écrire).

Le photographe dans sa pratique et son positionnement – derrière et devant l’appareil photographique (par des prises au déclencheur à retardement, des autoportraits) – et l’appareil lui-même, restent l’axe central d’étude dans cette approche de la photographie. L’appareil photographique peut jusqu’à devenir ainsi, dans une mise en abyme, l’objet même des prises de vue (section 2).

La photographie en tant qu’acte et fait « Alors qu’il faut (…) y voir de plus près, dans le moment où l’action a lieu, et non pas dans le produit de cette action (…) » se rapporte à la prise de vue, l’appareil qui le permet, déplaçant l’objet photographié vers le photographe lui-même entrant dans le champ (« ce qu’on photographie (…) c’est le fait de prendre une photo » p. 75), interrogeant « l’instantané photographique ». L’accroissement du réel que produit la photographie lors de la prise de vue, s’effectue encore de façon plus exacerbée lors de l’utilisation d’un polaroïd. La photographie se rapproche d’autre part de la sexualité lors des prises de vue dans l’aspect répétitif qui la caractérise.

Dans le rapport à la littérature, l’écart est tout d’abord historique, généalogique (considérant la très courte histoire de la photographie au regard de l’écriture) et la spécificité de la photographie réside dans son caractère instantané et sa fabrique de héros positifs. Bien que le fonctionnement écrire / photographier soit selon Denis Roche extrêmement semblable, il les distingue dans leur forme – la photographie qu’il lie ainsi à un journal intime (« je ne prétends absolument pas faire un travail d’avant-garde en matière photographique … »).

Considérant les rapports que la photographie entretient avec la littérature, la peinture et le cinéma, c’est encore du point de vue du sujet, de l’artiste produisant, que Denis Roche se situe « J’imaginais, je voyais littéralement ce que pourrait être cette écriture nouvelle, par quoi il me semblait que je me placerais par rapport à ce qu’on appelle littérature, comme un photographe se place par rapport à la peinture ». La question du montage au cinéma et du cadrage instantané en photographie reste la distinction fondamentale qui détermine chacun des deux champs artistiques.

S’attardant sur certaines particularités du domaine photographique, Denis Roche étudie, dans les dernières sections du volume, le photomontage et l’apport de Dada sur cette question, la photo de film (« l’arrêt d’un continu de temps qui est le film »), la photo de nu et dans ce qui peut faire lien entre théorie, pratique et technique, un extrait de journal avec notes et commentaires concernant des contextes de prises de vues. Des réflexions qui se tiennent résolument du côté de la pratique du photographe et redéfinissent la photographie en tant qu’acte.

« La photographie c’est la vérité. Et le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde », fait dire Jean-Luc Godard à Michel Subor dans Le petit soldat. Ces deux livres d’Emmanuèle Jawad en font, en quelque sorte, profession de foi – car en poésie tout est possible –, afin de cerner, détourer, mettre au net « une amorce d’histoire dans suite d’entames » où « Anna longe / profond la ligne / explore un récit » – façon de réunir les livres en deux citations. JLG filme, Jawad écrit le compte rendu pour une tentative d’approche de la vérité de ce que nous pouvons – ne pas – voir, – ne pas – entendre, – ne pas – lire, « l’épuisement d’un lieu par ajouts, superpositions de fragments / dont le cousu défait redonne une clarté au site, s’adonne à la déambulation ». Mais les caméras qui ne lâchent pas Anna au risque de l’épuiser, deviennent caméras de surveillance et, littéralement, sous nos yeux lieux et temps sont tissés pour lutter, sans doute, contre ce qui empêche « les circulations libres ». Au cœur, de Faire le mur, une série pour la télévision – ce n’est pas rien, la télévision, en quelque sorte, nous surveille, nous renvoie à ces caméras de surveillance dont notre monde est envahi – Berlin Alexanderplaz (1980), de Rainer Werner Fassbinder, tirée du fameux livre d’Alfred Döblin, dans lequel le réalisateur est à la fois la voix du narrateur et joue son propre rôle. JLG, Fassbinder, Döblin, Anna Karina et le mur – multiple et unique, où qu’il soit (Berlin, Sonora, Belfast, Gaza…) – quelle qu’en soit la raison, cette violence du mur qui empêche « l’élaboration de voyages / sur des frontières extensives ». Migrant, déporté, pauvreté, sont au cœur de ce travail exigeant, patiemment mis en espace, pour comprendre, par exemple, « quels enjeux critiques et politiques traversent le travail d’écriture ? » (lire à ce propos les entretiens d’Emmanuèle Jawad avec Véronique Bergen, Nathalie Quintane, Sandra Moussempès, sur Diacritik : https://diacritik.com/2016/07/20/creation-et-politique-un-cycle-dentretien-demmanuele-jawad/).

Ce travail de littérature, ce travail où des mots sonnent et résonnent, où prose et poésie s’entremêlent dans des répons et compléments qui fondent le sens dans la forme est celui d’une jeune femme qui tente de déchiffrer, d’éveiller, et tant pis, tant mieux, s’il faut pour cela en passer par « des focales brutales », afin d’écrire un livre qui tourne rond mais pas en rond afin de dire le monde puisque c’est encore possible « dans la grammaire impossible des trajectoires ».

À la jonction de l’essai et du récit biographique, Berlin sera peut-être un jour¹ s’apparente à un parcours personnel dans la ville rejoignant l’Histoire. L’espace est saisi dans ses transformations et ses strates, ses mutations temporelles, dans une ville plurielle « emblème de toutes les divisions », spécifique dans sa confrontation brutale à l’Histoire où « l’imaginaire y est constamment sollicité, la méditation politique relancée sans cesse », ville dont on « reçoit du pensable plus que du visible ». L’expérience individuelle de Berlin (séjours prolongés en tant que lieu de résidence et de travail, séjour temporaire dans un camp de la Jeunesse allemande libre en tant que « Jeune militant communiste français »…) se confronte, dans un travail de mémoire individuelle et collective, à une traversée des événements de l’Histoire (« Berlin (le nom, l’image, la réalité de Berlin) concentre ça : la matière déchirée du siècle »).
Dans une description dense et approfondie de la ville portée dans ses partages, quartiers, répartitions géographiques particulières (dans son rapport centre / banlieue notamment évoqué jusqu’au titre d’une section du livre « La ville dont le centre était un trou »), Christian Prigent étudie Berlin dans sa pluralité : Berlin d’Avant-guerre, Berlin des années 20, Berlin « (pur) temps historique », ville de strates historiques et de stèles, Berlin de 1961, des poètes et de la Stasi, Berlin de la chute du mur, Berlin des artistes, Berlin nature (lacs, parcs), Berlin consommateur, Berlin alternatif… Christian Prigent convoque ainsi la ville dans ses « sédiments d’Histoire » jusqu’à rendre d’un quartier, d’une place, leurs transformations au fil des périodes historiques (ainsi Potsdamer Platz). Des notes importantes d’actualisation sont apportées au bas des pages (notées 2014) rendant Berlin jusqu’à nos jours dans sa « capacité (…) à impulser de la pensée (une méditation sur l’histoire, par exemple) ».

Littéralité rassemble les essais de Jean-Marie Gleize publiés entre 1980 et 1990 dans un livre essentiel d’écriture critique. Deux sections le structurent, une première sous le titre Poésie et figuration, une seconde intitulée A noir. Poésie et littéralité. Une préface de Christophe Hanna situe remarquablement ces deux volumes de Jean-Marie Gleize dans une « histoire littéraire alternative » mettant en perspective la poésie dans ses définitions et ses articulations (figuration / littéralité) au regard notamment de ses mutations formelles, dans l’analyse portée sur des poètes du XIX^e siècle et XX^e siècle, jusqu’aux « poésies sans qualités », « poésies littéralistes », « postpoésies », dans l’histoire littéraire récente.
La première section du livre Poésie et figuration se compose de deux livres reprenant le marquage chronologique sous l’angle de la question de l’espace et du moi : le livre I propose des études sur quatre poètes du XIX^e siècle (Lamartine, Victor Hugo, Arthur Rimbaud et Tristan Corbière), le livre II proposant quant à lui l’analyse des poètes Antonin Artaud, Francis Ponge, Eugène Guillevic et Denis Roche au regard de l’éclatement de l’espace et du moi au XX^e siècle.
Resituant la poésie dans son rapport intrinsèque à la langue, Jean-Marie Gleize amorce ses essais par une étude sur Lamartine saisi dans son approche de la langue et de ses définitions : une langue limite (p. 21), ou encore poésie-chant (p. 26), poésie comme acte plutôt que comme message (p. 33), dans la mise en œuvre de « mots-images » et d’une poésie creusant l’écart avec la convention, où le poème encore devient lieu, « espace de transgression, de passage, d’effacement des limites, pour une élévation ». L’espace lyrique ainsi questionné mène vers un « lyrisme apersonnel » dans la poésie de Victor Hugo.
Dans un souci de rigueur dans la composition et l’agencement des éléments d’analyse, titres et sous-titres précisent et ponctuent les essais, poèmes de référence à l’appui, certains faisant l’objet d’une étude spécifique très approfondie. L’étude conjointe de deux poètes (Lamartine et Hugo, Corbière et Rimbaud, Artaud et Ponge, Guillevic et Roche) étant réalisée à la suite de leurs analyses individuelles, dans la mise en évidence de leurs liens spécifiques. Resituant Rimbaud dans sa « spécificité figurative », Jean-Marie Gleize s’attache à son étude au regard de l’expérience et de la démarche poétique dans le rapport au monde, dans le lien du poème et de la langue avec celui-ci, mettant en évidence l’espace du poème chez Rimbaud dans son lien à l’expérimentation et aux savoirs. Rimbaud et Corbière ainsi perçus dans l’épuisement de « la figuration expressive-représentative, personnelle et objective » (p. 134).
La section II de Poésie et figuration s’ouvre sur un essai concernant Antonin Artaud, singulièrement à partir de ses livres Van Gogh le suicidé de la société et L’ombilic des limbes, proposant également une analyse extrêmement précise des poèmes d’Artaud. Mettant au centre le mouvement et la giration dans l’œuvre du peintre et celle d’Artaud, Jean-Marie Gleize définit cette fois l’écriture d’Artaud en lien avec Rimbaud dans une métaphore commune de l’alchimie qui qualifie ainsi leur pratique et, en lien, dans le prolongement d’Artaud, avec Francis Ponge et Denis Roche « où la poésie va continuer de se faire en se refusant » (p. 148). Dans les changements de figures et « la formulation en acte », l’écriture avec Ponge devient « l’écriture-corps ». Si la poésie non figurative de Guillevic, selon Gleize, n’est pas une poésie défigurative, la poésie se définit avec Denis Roche, dans sa radicalité, comme « langage littéral (ininterprétable) » dans une « figuration défigurative ». Dans l’articulation des liens, des prolongements et marquant les proximités et les écarts entre les différents auteurs, les études de Jean-Marie Gleize multiplient les définitions de la poésie, « sans image » (Artaud et Ponge), « ne donnant rien à voir » (Guillevic), dans un face-à-face entre réel et langue et dans l’évitement de la figure (Guillevic et Ponge), dans la défiguration elle-même (Denis Roche).

Dans le deuxième volume de Littéralité intitulé A noir. Poésie et littéralité, Jean-Marie Gleize poursuit ses analyses dans une exploration des conceptions et des pratiques poétiques, amorçant cette section par la question du roman pour Stendhal (« une question de langues »), sa conception (« non poétique ») de la poésie, sa pratique « poétique de la non-poésie (le roman) ». Le champ poétique contemporain est remarquablement saisi dans l’essai intitulé Un métier d’ignorance, dans les difficultés à se définir au sein d’une multiplicité de pratiques individuelles. Mettant au centre la question formelle dans l’approche de la poésie du second demi-siècle, Jean-Marie Gleize revient sur le rôle de la revue Tel Quel, l’Oulipo, les lectures publiques, la poésie sous ses différentes formes (poésie sonore, action, directe, concrète…) et la notion de « poésie littérale, sans figures », « à distance objective ». Poésie dans sa multiplicité de définitions que Jean-Marie Gleize analyse ainsi : « la poésie vit son état de crise, sans doute de son état de crise, un état critique et autocritique permanent qui est certainement sa seule définition possible aujourd’hui (…) ».

*

Le théâtre du poème, vers Anne-Marie Albiach s’inscrit, selon Jean-Marie Gleize, dans la double perspective du « contact personnel avec l’œuvre » et de la « formulation des règles de composition ». Jean-Marie Gleize situe remarquablement l’œuvre d’Anne-Marie Albiach dans sa participation à l’invention de formes nouvelles, au regard de l’expérience (et non dans une démarche expérimentale¹), sous une forme de neutralité ou d’« objectivité lyrique », portant une « vocation littérale » où l’écriture s’engage en tant qu’« acte positif, intellectuel et physique ». Inscrivant « État » (1971) dans la rupture et en lien avec Le Mécrit de Denis Roche dans les marquages historiques du champ poétique contemporain, Jean-Marie Gleize étudie la critique de la représentation chez Anne-Marie Albiach dans une poésie qui restitue « son étrangeté fondamentale » ainsi que la dimension syntaxique prégnante et privilégiée dans son œuvre. L’importance de la théâtralité est également mise en évidence dans cet essai ainsi que les liens avec d’autres écritures (Jean Daive et Claude Royet-Journoud notamment). Jean-Marie Gleize propose une analyse particulière de la première page du livre «  État », ainsi reproduite dans cet essai, la mettant également en correspondance avec celle de la première page du manuscrit d’«  État » et sa Table des matières. L’« opacité du corps », le rapport du temps au corps et la mémoire déterminent pour Jean-Marie Gleize le travail d’Anne-Marie Albiach. L’importance de la disposition, de la composition introduisant la notion de « blanc syntaxique » est à rapprocher de la préoccupation chez Anne-Marie Albiach de la « disponibilité » sous un double mode, celle du lecteur et celle rendue par le blanc, l’espacement provoquant « la lenteur de lecture ». Un travail de la syntaxe « discursive-syntaxique » où s’imposent les notions de composition, « dé-composition » et de juxtaposition. Au regard du caractère explicite de la poésie d’Anne-Marie Albiach, Jean-Marie Gleize définit la littéralité : « Et ce pourrait être là un des sens que j’attribue à la notion de littéralité. Une poésie “littérale” dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit. »

Dans l’exploration des formes du journal, Éric Suchère propose dans Variable un journal singulier et inventif, tendant vers l’abstraction. L’agencement de fragments hétérogènes mis en situation ne conserve dans l’armature des phrases que les articulations, dans une récurrence des coupes. Un double marquage du rythme journalier est mis en place, tout d’abord par une photographie noir et blanc de petit format au fronton, à chacune des séquences, ainsi que par un système de numérotation également double, qui surmonte la photographie, indiquant la suite des nombres, en parallèle, croissante et décroissante, des jours jusqu’à 365. Dans un travail de fragmentation radicale des énoncés¹, l’absence de référents géographiques et temporels, individuels², le rapport textes / photographies le plus souvent décalé, la conservation d’éléments structurants du journal mais démis de leurs particularités, rendus à un non-événementiel dans leur généralité³, l’effet induit de boucle dans le système de numérotation, contribuent à l’élaboration passionnante d’un journal établi sur un axe expérimental d’écriture.

Dans un travail de montage, Didier Bourda se réfère conjointement, dans L’Oslo°, à La guerre de Troie n’aura pas lieu de Jean Giraudoux, L’Or du Rhin de Richard Wagner ainsi qu’à des événements historiques, faits sociaux datés de 1941 et issus de notre contemporanéité. Les matériaux, sur lesquels s’opère l’agencement des énoncés, relèvent à la fois du théâtre (reprenant sa forme spécifique d’écriture), de l’opéra (Wagner et Chéreau), dans un télescopage d’événements et une imbrication des époques¹. Des éléments hétérogènes textuels et iconographiques sont ainsi mis en place : définitions de mots, dans un aspect documentaire, données techniques, supports photographiques, documents informatifs², jeu et son mode d’emploi, cartographie. La recherche s’élabore formellement dans la typographie, la mise en place de signes graphiques, l’élaboration de listes³, dans une récurrence des motifs où les strates textuelles composent avec la réflexion sur le poème lui-même.