Poésie typographique et objet-livre à déplier (58 x 43 cm ouvert, espace où l’on ne va plus de gauche à droite uniquement, ni même de haut en bas), Mon Nom dispose les syllabes CA RA VA CA, alterne les corps, la lettre, FACE VACHE, à la manière de travaux pratiques d’étymologie et au travers d’une interrogation fondamentale dont leur auteur nous dit qu’elle date de quelques mois à peine après une discussion avec Pierre Soletti, au cours de laquelle il posa cette question (récurrente au sein de l’ouvrage) : à combien estimer le poids du silence ? « Mon Nom / ne pèse pas lourd » avance encore Fabrice CARA VACA pour qui peut-être CARAVACA signifie par-delà et en deçà des signes habituels que sont les mots. Composition typographique singulière évoluant ainsi autour d’un noyau commun à toutes les expériences du sujet, ultra-léger, condensé, étendu, Mon Nom reste associé aux qualités intrinsèques du caractère, des fontes, de la graisse, des espaces, qu’on imagine parfaitement familières à l’activité, au sein des éditions du Dernier Télégramme, que mène par ailleurs ce dernier : à combien donc « estimer le poids d’une lettre ? » et « à combien estimer le poids des espaces entre chaque lettre ?  (…) mon nom est / un cri // un appel d’air / et / un souffle ».

« est-ce que l’on m’entend ? » nous demande-t-on enfin.

Confirmant une vérité unique, un simple changement de distance, une modification de lumière, l’asymétrie d’un contour, une arête oblique, qui altèrent le monde que nous croyons le mieux connaître, le deuil dans Au bord ne s’impose pas d’emblée à celui qui lit. Revenir à la vie et au sujet tels qu’ils s’offrent dans la nudité troublante d’une présence-absence, ce n’est pas pour Sereine Berlottier s’arrêter à la contemplation d’un détail uniquement, espérer la possibilité d’une stabilisation, d’une installation au sein du deuil, de la déploration.

Curieusement les oiseaux survivent les
fleurs survivent les arbres ne sont
pas arrachés ni la toile d’araignée
dans l’angle du volet secoué¹

Le retour au réel cependant – parce qu’il y a chez Sereine Berlottier retour au réel –, il est possible de le voir comme à la fois un adieu à la tentation des effets esthétisants de la plasticité pure et comme le refus d’une sorte de dérive passionnelle, rêvée, et idéalisante. L’insistance du réel est partout, au sein de cette complexe et multiple dialectique – que par ailleurs nous pouvons tous et toutes vivre avec une incessante intensité –, qui oppose et synthétise à la fois le sentiment d’être et celui de néant, présence et absence, doute et désir, familiarité et étrangeté face à ce qui est notre inquiétude. La mort aussi comme une évaporation amoureuse des corps. Elle conjure ainsi métaphoriquement la peur de l’inconnu.

Revient
sans venir à bout d’une
phrase
qui dirait
l’épuisement
du rivage

mère-vague et tempétueuse²

L’être regardé devient ainsi site d’indécidabilité, d’indétermination. Aussi multiplier les lignes, les perspectives qu’est-ce d’autre alors que refuser la signification (et la certitude ?) à une seule ? L’impossibilité de celles-ci, pourtant, tout comme l’impossibilité face à la mort et à sa réalité, sans cesse plus estompée, est à chaque fois celles que Sereine Berlottier tente de saisir. L’écriture précisément, et peut-être bien paradoxalement, (noir contre blanc, /mort/ contre /vie/) devient alors ce geste d’auto-libération au cœur même de l’opacité de ce que nous sommes et figurons, qui également manifeste le plan de l’écriture comme «  torsion lyrique  », tournant vers ce qui se détourne, se dérobe.

Tu meurs et je te dis autre chose
mais quoi j’invente
ou bien c’est seulement avec l’autre face
de la même main pour s’atteindre³

Avant toute chose, il faudrait rappeler les conditions dans lesquelles Liens à creuser a été diffusé :

« le 11 novembre 2015 sur la page de l’événement facebook des avatars qui volent à nos secours #2 une démocratie optocratique au cours de la performance skype du même titre, entre Athènes et Marseille le 11 nov 2015 – conception Mireille Batby et Mri-Mai Corbel. Dans le cadre du festival Instant Vidéo (Marseille). »¹

Au lieu de m’attacher à rendre ma lecture – la toute première d’il y a une semaine environ – point par point, traversant le texte de part en part, du début à la fin, dans le sens de la lecture, qui porte mon œil de gauche à droite :

« Ce qui fait peuple en nous » / (…) « En tant que français je me représente / les français / » (…) « Je suis (…) un point / relié par un ou plusieurs / de ces traits » // « Je pense à la langue / française / mais elle déborde »²

… je réalise que je ne peux me permettre de faire l’économie du paratexte, des circonstances, de la performance, des lieux, où initialement il aura été question Des avatars qui volent à nos secours #2 une démocratie optocratique, sur ce que Nicolas Tardy s’évertue à qualifier de « réseau mondial », où d’autres évoqueraient d’emblée Internet, le World Wild Web (WWW).

Deux mots, sinon trois, immédiatement, m’engagent à
relire le texte : « avatars » d’une part et l’épithète « optocratique » d’autre part qui vient qualifier le substantif(-ique?) « démocratie ». S’il fallait ici se contenter de ménager le plaisir d’un texte à lire, de toute urgence – aurais-je envie de préciser –, de Liens à creuser et cela plus que jamais, dans le sillage d’un Perec ou d’un Queneau, c’est à cette simple observation que je me livrerai au sujet de cet ouvrage de Nicolas Tardy, où « En grattant / la surface, se révèle le trésor. »³

À présent, je la tiens sous mon regard
la distance¹

« Emmanuel Ponsart n’a peut-être pas tort de republier ce livre, ne serait-ce que comme témoignage affectif et trace archéologique » écrira Emmanuel Hocquard dans « Re-lire » sa postface à la dernière édition de Comme un orage au cipM, l’an dernier. Daté du 21 juin 1970, Comme un orage figure à cet égard – ce que le poète explique ne pas avoir pu prévoir –, le « prototype » des livres édités par la suite aux éditions Orange Export Ltd.
Onze distiques, dont Hocquard nous dit qu’ils peuvent se lire comme une sorte de « ritournelle sans commencement ni fin », transposant tout à la fois dans la topologie du regard et de sa focale (onze clichés érotiques accompagnent le poème) et du temps (« Elle est la distance des jours / Elle a tous les noms de l’absence ») plusieurs modes d’inversion poétique, qui ne cessent de traverser l’image, construisant par là même le « point de floraison » du poème au sein d’un dispositif optique.

distique 3 (v. 6) Elle est l’image solitaire
distique 6 (v. 12) Elle montre le ciel
distique 9 (v. 18) Elle est les contours de la nuit
unique négatif photographique
distique 11 (v. 23) Elle a tous les noms de l’absence

Réduite à ces articulations principales (« l’image solitaire » du v. 6 renvoyant à l’unique négatif photographique de la série v. 18 « Elle est les contours de la nuit »), c’est bien au sein de ce premier dispositif que se joue dès 1970 chez Emmanuel Hocquard, une pensée de la négativité introduisant (comme il le précisera en 2016 dans « Re-Lire ») « moins des comparaisons que des disjonctions » en place et lieu des images qui ponctuent le poème Comme un orage.
« Aucune fiction » dit encore Claude Royet-Journoud au sujet de cette conjonction du texte et de l’image. Le poème appelle un onzième distique, à la clausule, où ce Elle (qui « a tous les noms de l’absence » v. 23 et les attributs érotiques d’une figure féminine où se joue à jamais « la mémoire d’un déplacement et la violente beauté d’un orage »²), n’est réduit(e), que lambda, 12^e lettre et 9^e consonne de l’alphabet latin, au « (palindrome monosyllabique) » ne renvoyant à personne et qui n’est donc pas non plus « un pronom personnel »³.
In absentia cette 12^e lettre et néanmoins. L, elle, la métrique élégiaque des poètes néo-alexandrins et lui, le texte ; « [ce] même texte [qui] contient d’autres textes » précise Emmanuel Hocquard. Palimpseste. Où peut-être le détour par la traduction en langue anglaise, while absent, nous éclairera sur ce qui se joue au sein de l’image, cet « éclair [while] qui fend le vers et illumine par instants le paysage de mots qui précèdent et qui suivent » ; « précision de l’aube » au-delà de « la distance des jours », in fine « feu de la mémoire ».

Que faire dans cette lumière ? Peut-être ne jamais quitter ce bord de l’image.⁴

Dans sa note de lecture, parue en juin 2015 dans CCP 30-1, Narciso Aksayam relevait déjà le parallèle, d’autant plus pertinent qu’étymologique, du musculus (« petit rat, souris », « muscle » en latin) au sujet des premières livraisons de la revue Muscle, « petite comme le campagnol courant sous la peau dont elle porte le nom », menue à l’image de la feuille, colorée, vive, pliée en quatre qui tous les 2 mois, accueille 2 auteurs aux esthétiques croisées et à l’écriture déjà confirmée – ou pas –, peu importe. Lisant Arno Calleja dans un de ses entretiens¹ (à qui nous devons avec Laura Vazquez notamment la dite revue Muscle), c’est à un autre parallèle que j’ai eu envie de me livrer ; celui du corpus (« corps ») élémentaire(s), et de l’intérêt du « non finito » à la limite du réel et de l’hybride, du quotidien presque toujours et de l’extraordinaire ou du « surréel ».

Muscle, n° 10, juin 2016 – « deux grands yeux ouverts, deux grands yeux écarquillés » au sein de la nuit inconnaissable (in « L’éveil » de Jean-Luc Parant), premier poème auquel fait pendant cet autre où « tout est là à sa place […] » semble à sa place, où « […] j’ai au moins / un corps [reprend Jason Heroux in « Note à moi-même »] », où « Je sens / quelques os dedans » nous livre-t-il avant de conclure par un ultime fragment sur une créature « souffle », dont l’apparence est subordonnée à la construction du référent humanoïde : « Compliqué de consoler les machines tristes ».

Muscle, n° 11, septembre 2016 – jarmushien par la focale funèbre du corps de l’autre (dans « Spring Breakers, Lumière † de † néon » de Oscar Garcia Serra, où l’obèle peut très bien signifier que l’information donnée est relative à la mort : « Just pretend it’s a video game. Like you’re in a fucking movie » lit-on à ce titre dans l’exergue au poème). De poursuivre – « si ma vie était un film je le téléchargerais avec des sous-titres » affirme le narrateur en proie aux questions qu’il se pose : « tu préfères que je commence à ignorer quelle partie de ton corps ? tu crois que la vie détruite par la drogue existe sur d’autres planètes ? […] » –, le lecteur expérimente un mode particulier de montage, par lequel on passe d’une image A à une image B avec Frédérique Soumagne, plongeant le lecteur dans un univers halluciné, de petits poissons-métal, rappelant le processus référentiel hybridant homme et machine, déjà esquissé dans le n°10 : « un milliard de petits avions pareils / dans le monde / fantômes […] poissons [qui dans l’eau] ne se dissolvent jamais jamais jamais ».

Muscle, n° 12, octobre 2016 – c’est peut-être avec une tendance à montrer un quotidien étrange « où le mouvement des paupières est un ébranlement puis un découpage, et une apparition. Puis un repli et une disparition, et un fondu au noir imperceptible » que Guillaume Fayard (in « Des minutes par seconde »), m’incite à poursuivre cette lecture – inextricablement enchevêtrée – comme si aucun des deux textes, au sein de cette dernière livraison, ne pouvait exister seul, l’un sans l’autre. C’est conjointement et dans un dernier poème, que Dorothée Volut opère ainsi le rapprochement d’autant plus poétique qu’« exquis », d’une tartine et d’un lac « tout émietté d’étoiles »².

Se taire. Ne pas raconter, énumérer, conter, totaliser l’échéance, l’histoire, toutes les histoires qu’il serait possible de raconter. Dans Sous la cendre seule importe la « voix » à partir de bribes de trames passagères ; une « voix », des « voix », qui puissent s’ouvrir à la dimension essentielle du regard, dans l’oscillation de ce contact avec la forme polyphonique et de sa contradiction, d’une distance, d’un silence, parce qu’il est des récits impossibles ou qui restent tout à la fois illisibles et interdits. Dans chacune de ces 6 suites & variations, Roland Chopard confronte le lecteur à un texte d’une très grande lucidité où constamment le dispositif textuel échappe à son entière disposition, construisant une dialectique du « donner à voir » qui sans cesse donne à errer entre les mots et au-delà de la frontière du sens, montrant par là les limites de son champ – en quête d’une vision qui suggère l’anéantissement du monde architecturé, érigé, et de son réseau extensif, métaphorisant la résorption de la « cendre » en un espace exigu du délabrement, de l’anéantissement –, et à la fois laissant une place aux écarts et aux divagations : « la voix entre ainsi dans l’activité des mots […], c’est un pouvoir, un engagement, une manière de transformer la réalité » (p. 127) nous est-il en définitive donné de lire.

Blanc. Neige. « traits de neige » et récit dans un espace domestique, lyrique quotidienne, placée sous le signe du chant, de la musique, des corps, relations dans la périphérie des morts, d’une mort : Blanche.
La lecture avance dans les tâtonnements, déplie et développe une forme de conte diariste, pose pied à pied sa progression dans les références multiples : musicales, textuelles, et leur arrière plan historique. La préface, remarquable, de Claude Chambard, propose un ensemble de points d’attache, « tremblements & autres arabesques », éclairages dans la mesure. Et le texte se développe doucement, mémoire et trace pulsatile, impressionnant la surface, comme on avancerait photographiquement dans la neige. Une fixation tremblée.
Ce qui fut fait dol (douleur et deuil), inscription en creux, portraits délicats peut-être en ronds de bosse, pas successifs dans le pulvérulent, figure mise en scène dans la disparition, les déplacements, la syntaxe mouvante entre vers et prose, le déport, éphémère, un regard distribué par les fenêtres, le jeu des pronoms : « Tu – qui bat entre deux rythmes, juste amnésie à la langue de nos désirs. »
Je relis, ce pendant, le livre – saisir dans un geste familier autant que neuf. Intime.