Le manifeste unverti introduisant les Extraits du journal d’Oliver Charming et développant ce que sont « l’unversion » et « l’unvention » nous renseignent autant sur une conception de la poésie que sur la sexualité de Jack Spicer. Sa sexualité, c’est sa poésie et sa poésie une métasexualité. Comme il le dit dans son manifeste, « Un unverti ne doit pas être homosexuel, hétérosexuel, bisexuel ou autosexuel. Il doit être métasexuel. Il doit trouver du plaisir à aller se coucher avec ses propres larmes ». Le préfixe un en anglais indique la privation. Dans le cas des papiers d’Oliver Charming, un se substitue au in dans lequel Spicer ne veut pas être. Il est ni in ni out. Où est cette zone flottante ? Dans les limbes où seraient des anges sans sexe ? Pourquoi n’en auraient-ils pas ? Le un n’est pas si privatif que ça. On ne peut pas en faire un contraire ni une négation. Par exemple « l’unverti » peut être homosexuel. Si le mot est transformé en néologisme, s’il est abîmé par rapport au langage commun, c’est pour le déporter hors de sa définition. Bien avant que le terme de trans-genre ait été employé, on peut avancer que « l’unverti » est trans-genre (comme l’est la poésie de Spicer faite de récits). D’autre part, et c’est ce que le manifeste pose, ni les poètes de la San Francisco Renaissance ni ceux de la Beat Generation n’ont le désir de s’en tenir à une définition statique de leur poésie ou de leur sexualité.

Les papiers d’Oliver Charming est le journal des conversations entre des contemporains et les fantômes qu’ils évoquent. Les protagonistes s’y dédoublent et parlent à travers des alias et des avatars dans des lieux de rencontre au présent et au passé (The Place et The Black Cat). Le groupe dont ce journal consigne les intérêts, les plaisanteries et les jeux forme une confrérie de personnes et de personnages dont il est vain de séparer la réalité et la fiction. Si ce journal a le désir de s’appuyer sur une chronique, c’est pour la volatiliser ou pour la faire parler « de seconde main ». Il n’y a là jamais personne pour « exister » en son nom, sauf peut-être à un moment le court hommage à Robert Duncan, mais alors comme un grumeau dans une nébuleuse. « L’unverti » Oliver Charming subit un procès parodique de la part de son entourage sous l’accusation d’angélisme, non-existence, non-consistance. Il n’a de corps que celui de l’environnement dont il est le récepteur. Pour Spicer, le poète est le vase, la zone de réception renvoyant des échos et condensant une mémoire sans hiérarchie. À la question qui parle ? posée par la littérature depuis Joyce, répond : tout parle à la fois. Pas tout, en tout cas pas le monologue intérieur encore psychologisant, mais une polyphonie externe. Oliver Charming parle avec les pulps, les comics et les animateurs d’émissions de télévision. Il est pop, bien avant le pop. « L’unvention » est la poésie de l’extérieur en lambeaux, morceaux crus d’un collagiste aux raccords contrastés souvent caractéristiques de ce qui est partagé par une mémoire collective. Des détectives et des génies de bistro rejouent Dada (une marotte, précise Spicer dans une conférence) et pratiquent le MERTZ, une sorte de commertz sexuel. MERTZ « unvente » au café comment la poésie américaine retrouve l’esprit de Rimbaud en adoptant la langue des martiens (des mertziens ?). C’est en cela que toutes les rumeurs des conversations tenues à San Francisco en 1953 nous passionnent. Robin Blaser, Robert Duncan et Jack Spicer rejouent Dada et le Surréalisme sur le mode de l’enfance mal dégrossie et de la culture industrielle. Ils s’appuient sur les données de ces mouvements pour les tourner vers quelque chose d’intempestif et de vigoureux. Ils revisitent l’automatisme et lui donne une valeur autre : la dictée ne ressort plus de l’inconscient psychanalytique mais de la rumeur collective. Le non-sens n’y a pas le goût de l’insolite ni de sa brocante (surtout pas l’absurde, Spicer affirme détester Kafka). Il faut examiner de près cette notion de non-sens où le journal s’attarde. Les papiers d’Oliver Charming apparaissent comme non-sensiques au niveau d’une phrase et même au niveau du contrepied proposé par la juxtaposition de deux phrases, mais jamais au niveau de l’ensemble. La chronique rassemble un esprit de suite où reviennent les questions d’une époque. Il y a un sujet, pas si éclaté, pas si digressif ni dérivant, annonçant les développements de ce qui sera chez Spicer et Duncan le poème sériel (ici, le sujet ou pivot en question serait : on ne peut prétendre renouveler la poésie sans ré-imaginer sa sexualité sous peine de convention et d’impasse, comme les surréalistes « froggy », l’ont montré avec leurs histoires de « tétons »... ).

Les papiers d’Oliver Charming précède d’un an le D’après Lorca qui est la véritable entrée en matière de l’œuvre de Spicer. Tous les motifs principaux sont là en germe, mais comme enfermés dans leur gangue et ayant du mal à libérer un véritable espace. On sent que Spicer est encore tenté par le roman. On peut aussi se souvenir que The Subterraneans de Jack Kerouac écrit en 1953 tire la plupart de ses scènes du milieu nocturne de San Francisco. La comparaison, quasi sociologique, s’arrête là. Il y a chez Spicer un goût pour la fabulation et les mythologies hyperboliques qui vont le libérer de tout ancrage dans la réalité et ses circonstances. Tout ce que son incroyable culture poétique sédimente, il va en faire résonner les échos et les répons dans un esprit de synthèse quasi médiumnique. C’est en cela que nous considérons ces « papiers » comme très importants : « unvertis », anges, martiens et fantômes sont les vecteurs d’une transe douce redonnant leur vivacité aux héritages des avant-gardes. C’est à eux qu’est confié cet héritage pour qu’ils le déploient à nouveau dans un ordre qui leur appartient. C’est en déléguant ses forces à « l’unvention » d’une altérité globale que Spicer va gagner en vitesse et en justesse. En « unverti », il va accueillir, se laisser pénétrer, disperser, parcourir. Comment agit ce corps robuste qu’est la poésie de Walt Whitman dans l’air qu’il respire, comment Federico Garcia Lorca lui apprend à fredonner son romancero dans ce qui reste d’Espagne en Californie, ce dans le même moment où Duncan se branche sur la fréquence des glossolalies d’Antonin Artaud ?

En couverture les aventures flasques d’un Ubu tricéphale, de Jean-Marc Scanreigh, tout en franges et filaments. À cœur de revue un dossier désopilant, par le truchement de Rabelais dégorgée la rate de son hilarante toison de poils (pili) latins : le pas de deux entreglissé, entreglacé inégal de « Gilbert Lascault (GL) & Laurent Grison (LG) », grand loquace et loquace grand ; au standard de l’univers l’allégresse cinglante de Natale (« Allah était une fille »), ses crobars comme de Laure en barre ; en contrepoint un poème de Philippe Jaffeux, L(r)ire, labile en grasses de propos et de typographie, tragicomique pur qui s’épaissit en bas de page. En collage de Giovanni Fontana deux grands yeux ailés à décoller la rétine. De Françoise Favretto entre les lignes un autoportrait de lectrice, au dilettantisme de fond. Un extrait du Journal intime de Tolstoï, vingt-neuf ans, mondain enragé distrait. Pierre, de Guerre et paix, c’est déjà lui.

Revue de création bruxelloise à la mise en page soignée, Papier Machine propose pour sa troisième livraison une trentaine de contributions, amorcées comme ses précédents numéros par un « mot étincelle ». Après SOUFFLE et TRAPPE, il s’agit cette fois de MANCHE (n.m. ou f.). Poèmes, photographies et dessins, courtes nouvelles, entretien, articles de critique sociale ou politique, les propositions sont extrêmement diverses et n’entretiennent délibérément entre elles pas plus de rapport que les différentes significations des homonymes qui ont été à leur origine. On retiendra particulièrement le poème de Samantha Barendson sur l’enfilage d’un vêtement, les photographies prises de l’intérieur d’une manche par Grégory Voivenel, les expérimentations de Vincent Tholomé dans le prolongement de Vuaz – parmi d’autres contributions joyeuses, ludiques mais aussi parfois anecdotiques. Celle de Bruno Fern, définitions fantaisistes présentées à la manière d’un dictionnaire, est judicieusement placée à la fin : elle récapitule en deux pages la polysémie d’un terme dont les précédentes ont dévoilé les facettes.

Dans sa note de lecture, parue en juin 2015 dans CCP 30-1, Narciso Aksayam relevait déjà le parallèle, d’autant plus pertinent qu’étymologique, du musculus (« petit rat, souris », « muscle » en latin) au sujet des premières livraisons de la revue Muscle, « petite comme le campagnol courant sous la peau dont elle porte le nom », menue à l’image de la feuille, colorée, vive, pliée en quatre qui tous les 2 mois, accueille 2 auteurs aux esthétiques croisées et à l’écriture déjà confirmée – ou pas –, peu importe. Lisant Arno Calleja dans un de ses entretiens¹ (à qui nous devons avec Laura Vazquez notamment la dite revue Muscle), c’est à un autre parallèle que j’ai eu envie de me livrer ; celui du corpus (« corps ») élémentaire(s), et de l’intérêt du « non finito » à la limite du réel et de l’hybride, du quotidien presque toujours et de l’extraordinaire ou du « surréel ».

Muscle, n° 10, juin 2016 – « deux grands yeux ouverts, deux grands yeux écarquillés » au sein de la nuit inconnaissable (in « L’éveil » de Jean-Luc Parant), premier poème auquel fait pendant cet autre où « tout est là à sa place […] » semble à sa place, où « […] j’ai au moins / un corps [reprend Jason Heroux in « Note à moi-même »] », où « Je sens / quelques os dedans » nous livre-t-il avant de conclure par un ultime fragment sur une créature « souffle », dont l’apparence est subordonnée à la construction du référent humanoïde : « Compliqué de consoler les machines tristes ».

Muscle, n° 11, septembre 2016 – jarmushien par la focale funèbre du corps de l’autre (dans « Spring Breakers, Lumière † de † néon » de Oscar Garcia Serra, où l’obèle peut très bien signifier que l’information donnée est relative à la mort : « Just pretend it’s a video game. Like you’re in a fucking movie » lit-on à ce titre dans l’exergue au poème). De poursuivre – « si ma vie était un film je le téléchargerais avec des sous-titres » affirme le narrateur en proie aux questions qu’il se pose : « tu préfères que je commence à ignorer quelle partie de ton corps ? tu crois que la vie détruite par la drogue existe sur d’autres planètes ? […] » –, le lecteur expérimente un mode particulier de montage, par lequel on passe d’une image A à une image B avec Frédérique Soumagne, plongeant le lecteur dans un univers halluciné, de petits poissons-métal, rappelant le processus référentiel hybridant homme et machine, déjà esquissé dans le n°10 : « un milliard de petits avions pareils / dans le monde / fantômes […] poissons [qui dans l’eau] ne se dissolvent jamais jamais jamais ».

Muscle, n° 12, octobre 2016 – c’est peut-être avec une tendance à montrer un quotidien étrange « où le mouvement des paupières est un ébranlement puis un découpage, et une apparition. Puis un repli et une disparition, et un fondu au noir imperceptible » que Guillaume Fayard (in « Des minutes par seconde »), m’incite à poursuivre cette lecture – inextricablement enchevêtrée – comme si aucun des deux textes, au sein de cette dernière livraison, ne pouvait exister seul, l’un sans l’autre. C’est conjointement et dans un dernier poème, que Dorothée Volut opère ainsi le rapprochement d’autant plus poétique qu’« exquis », d’une tartine et d’un lac « tout émietté d’étoiles »².

À l’index est une revue de poésie liée à l’association Arpo qui met en valeur dans le Tarn la diversité de la poésie contemporaine. En 2016, J.-L. Giovannoni était invité à rencontrer et dialoguer avec des publics variés, scolaires ou adultes. Ce numéro se compose de trois parties : 1. brève présentation de l’auteur ; 2. poèmes inédits extraits d’une série, Les Moches, qui laisse la parole à des insectes nuisibles dont la syntaxe est souvent réduite à la brutalité de corps dépecés jusqu’à l’os ; intégralité inévitablement redondante des dialogues avec les élèves de plusieurs collèges et lycées et poèmes de ces derniers ; rencontre interactive à la médiathèque d’Albi subtilement préparée et animée par E. Laugier ; 3. notes de B. Noël et J. Sacré sur l’œuvre de Giovannoni, poème d’hommage de J.-C. Tardif, biobibliographie. Dialogues et interventions permettent à J.-L. G. de montrer la richesse de son parcours, thèmes et évolution, et l’articulation à quelques mots-clés développés par E. Laugier est bienvenue. B. Noël souligne la simplicité et la crudité de l’écriture de J.-L. G., notamment à travers Garder le mort dont « la relecture demeure une découverte encore et encore intacte ». J. Sacré quant à lui interroge la complexité de ces « formes inattendues » qui travaillent le corps et ses voix, tout en notant l’humour qui peut parcourir certains livres. Bref, un numéro intéressant pour découvrir ou approfondir l’œuvre de Jean-Louis Giovannoni.

L’œuvre poétique de Jean de la Croix est un donné. La traduction des poèmes par Bernard Sesé est une invitation. Invitation à lire bien sûr mais surtout un donné spirituel, là où spiritualité et mystique se couvrent du même linge d’abandon, le vêtement de la nudité absolue. Entendons Jean de la Croix : « Qui êtes-vous pour vous préoccuper de vous-même ? » Est-ce donc ce dire qui se raidit dans le non-être ? Ainsi « Cette lumière me guidait / plus sûrement que celle de midi, / là où m’attendait qui je savais bien, / en un lieu où nul ne paraissait. » Ces vers extraits de Nuit obscure s’imposent comme sentence, comme une lente ascension « un haut état de la perfection » par le chemin de la négation spirituelle. C’est par la voie du renoncement, là où s’évide le sens d’être sens, là où « sans arrimage et arrimé, / sans lumière et dans l’obscur vivant / tout entier me vais consumant. » C’est dans ce lieu sans contour de l’infinitude que Jean de la Croix nous traverse, il nous invite à cette connaissance par le détachement qui ne peut plus se vanter d’être un savoir. Il est en son poème absolument le tout indifférencié. La vie de Jean de la Croix ne se distingue pas du sang de ses vers.

« Enregistrer », fait-il dire à Stephen Dedalus ; sauver de ces fragments de la réalité (paroles, gestes, pensées) qui ont été vécus d’une manière plus intense, comme une suspension du cours fugace des choses : voilà, dans une élégante édition, l’objet de ces Épiphanies traduites par Jacques Aubert, lequel a notamment dirigé la nouvelle version française d’Ulysse (2004).
Mais il ne faudrait pas se tromper sur le caractère de ses « apparitions » collectées entre 1901 et 1904 en vue d’un recueil jamais totalement achevé ; rien ne relève vraiment ici de ces images ou souvenirs raffinés que seule une sensibilité d’esthète pourrait appréhender.
Parfois des lieux très précis sont indiqués à Dublin, Mullingar ou à Londres, soulignant combien l’événement mérite d’être méticuleusement consigné, malgré son apparence modeste, sa trivialité ou son obscurité : des échanges énigmatiques entre un petit enfant et deux jeunes personnes (XXXVIII), les menaces sadiques d’un mendiant (XV), 300 garçons mangeant du « bœuf frangé de graisse verte » (XXV) ou le spectacle d’un navire inconnu qui entre dans un port (XXVIII).
Cette expérience de lecture syncopée construit pour finir un monde fait d’éclats qu’on perçoit, au milieu de « sombres vapeurs » (XXIX), dans une sorte d’ivresse.

Relire la Révolution, c’est en somme la proposition de Jean-Claude Milner. Une relecture qui permet de saisir la Révolution française comme un acte de césure, un questionnement sur la politique et les catégories du temps historique. C’est la Révolution de 1789 qui donne naissance à ce que l’auteur appelle la « croyance révolutionnaire ». Qu’est-ce que le mot « révolution » nous dit dans l’exercice d’une « anthropologie du nom » à laquelle se livre l’auteur ? Quel résultat d’analyse nous est proposé sur le champ du réel ? Qu’est-ce qui dans cette enquête sur le nom nous permet d’appréhender la révolution comme action subjectivée par la nécessité de transformer la réalité sociale ? Milner dresse un véritable panégyrique de la Révolution française et non moins en ce qui concerne Robespierre. Il fait de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen l’acte fondateur de l’événement révolutionnaire ; c’est la Révolution de 1789 qui « a donné des droits de l’homme et du citoyen une définition entièrement originale ». Le matérialisme démocratique, dont se réclame notre auteur, s’oppose catégoriquement au matérialisme dialectique tel que définit par Marx. L’identification du « corps parlant » est le trait fondamental de la Déclaration, il induit un droit inaliénable dont celui à la propriété privée, droit qui entre en contradiction avec un droit à conquérir par un peuple privé justement de celui-ci. Si les « corps parlants » et le droit à la propriété privée sont un principe absolu et inaliénable, conséquemment toute possibilité d’émergence d’un autre droit qu’il serait juste d’appeler « prolétarien » est rejetée. Mais pour Milner tout semble dit : « il n’y a de radicalité que létale […] n’importe quoi peut être présenté comme radical […] la demande de radicalité prépare à accepter n’importe quoi ». Résumons sans simplifier pour autant la pensée de l’auteur : toute révolution prolétarienne reposant sur la stratégie marxienne ne serait qu’un coup d’État, un effet de révolution meurtrier.

Dans l’essai inaugural de cet ouvrage (1993)¹, qui lui donne son titre, Alain Badiou conçoit la poésie, en un « antagonisme » vital à la philosophie, comme le lieu du retrait du monde, « contre l’obscénité du “tout voir” et “tout dire” », qui prend tantôt la forme du « souffle nombré de sa cadence » (chez Mallarmé), tantôt celle de « l’ouverture de l’être » (pour Bonnefoy), instaurant ainsi une « pensée sans connaissance », « proprement incalculable », une « expérience sans objet » – « affirmation pure »².
Dans le dernier essai du volume (2014), il écrit : « Il y a un lien essentiel entre poésie et communisme, si l’on prend “communisme” au plus près de son sens premier : le souci de ce qui est commun à tous. […] Le désir poétique que les choses de la vie soient comme le ciel et la terre, comme l’eau des océans et le feu des broussailles dans un soir d’été, c’est-à-dire, appartiennent de droit à tout le monde »³.
Il explique cette apparente contradiction⁴ dans l’entretien qui clôt le livre (2016), prétendant que sa définition intransitive de la poésie ne concernait que « l’âge des poètes »⁵ et que la poésie consiste, traditionnellement, à « tendre le langage vers la restitution de la singularité »⁶. Entre ces deux extrêmes, à la suite des avant-gardes, des réponses formelles ont cependant su renouer avec la réalité sans céder sur l’exigence esthétique : dispositifs multiples, réflexifs et engagés dans notre époque, par des individus stratifiés, membres de plusieurs communautés réelles et virtuelles, au sein d’un monde complexe, à différentes échelles.

Les éditions Unes poursuivent la publication de G. Squires¹. Le présent recueil est d’une facture plus simple que Pierres noyées, qui alternait différents plans d’écriture marqués par la variation vers / prose / italiques. Ici, le singulier de « Poème » souligne l’unité d’ensemble ; le passage d’une « section » l’autre est simplement marqué par la présence d’une gravure de Robert Groborne ; on a donc trois ensembles d’une dizaine de poèmes courts, en vers, sans rupture entre les sections sinon un léger déplacement du regard : 1) nature pure, 2) nature avec traces humaines (maison, bruit de pas, mur…), 3) ville avec bâtiments et passants. Mais la saisie poétique est la même, et on pourrait peut-être la qualifier de post-objectiviste. Objectiviste  parce que le poème prend comme un instantané du réel, le plus souvent un détail, un élément minimal et suffisant ; post-, parce que cette perspective n’est pas radicale, certains poèmes laissent place à une bouffée lyrique, ou bien à un éclat de sagesse méditative, ou encore à une brève pensée du poème. On respire avec cette poésie presque calme, apaisée dans son minimalisme et son rapport neutre à la nature ; un beau recueil.