Tarkos produit autant de textes que de sons

Dans la brève auto-présentation de Christophe Tarkos qui figure en tête de L’Enregistré. Performances / improvisations / lectures (une biographie rédigée à l’occasion d’une lecture qu’il donnait à Bruxelles en 1994), on trouve une intéressante remarque : outre l’habituelle kyrielle de qualificatifs bruitistes (« Poète : bouleur, prononciateur, crieur, improvisateur, déclamateur, grogneur, mâcheur, bruiteur, articulateur, …), assez attendus, pour ainsi dire un topos dans les biographies de poètes sonores et performeurs, il y a la note suivante : « Produit autant de textes que de sons. Travail poétique traditionnel » ». Ainsi donc, Tarkos, en 1994, pose comme une relation d’équivalence – ce qui ne va pas de soi : combien d’entre ses pairs le font aussi explicitement ? – le travail (la production) de sons et celui (celle) de textes, qui plus est défini comme « travail poétique traditionnel ». Une relation d’équivalence quantitative donc : autant de l’un que de l’autre ; mais une relation qui ne va pas non plus sans marquer une différence : l’un n’est pas l’autre, l’un et l’autre ne se confondent pas. Le paradoxe entrevu entre équivalence et disjonction (et que Tarkos, cette fois, n’explicite pas davantage dans l’auto-présentation en question) n’est pas anodin. Il désigne comme un impensé, une espèce de terrain vague de la performance poétique contemporaine – où l’on se rencontre volontiers, entre performeurs, mais qu’on ne semble pas réussir à penser de manière raisonnée ou systématique. À ce clivage, les éditeurs de livres sont régulièrement confrontés, lorsqu’ils tentent de tenir compte de l’impératif posé par Tarkos : si l’œuvre à publier est « autant de textes que de sons », comment donc la publier ? P.O.L s’est ainsi senti tenu d’insérer dans le volume L’Enregistré, consacré aux « performances / improvisations / lectures », qui contient – c’est presque une ironie – une masse imposante de textes (pour bonne part, des retranscriptions) –, un DVD et un CD comme fragiles et minces supports sonore et visuel. Or, à contempler non sans perplexité ce fragile collage des pochettes en matière plastique sur le papier cartonné des pages internes de couverture, on pressent comme une relégation aux places subalternes de ce qui, en soi, devrait être le centre du propos de l’ouvrage – le son et la performance. La maladresse patente de la jonction ainsi opérée est l’un des effets directs de cette dissociation qu’on évoquait plus haut. La forme du livre, privilégiée, héritière de sa très longue histoire, ne peut, littéralement, souffrir le son ; elle le rejette (comme la pochette plastique et le CD finissent par se détacher du carton). La matière pré-numérique résiste (tout comme le CD, porteur de numérique, n’est pas numérique, il reste matière) ; et les éditeurs de livres qui se frottent au son doivent bien se tenir.
Tarkos, de son côté, en poète, avec ses moyens propres, s’est aussi penché sur la question. Et « patmot », forgé par lui-même pour désigner « la langue qui nous tient dans ses rets et de laquelle nous nous servons, tous » (Castellin, dans L’Enregistré, p. 53), aide à y répondre. Plus précisément, « patmot » désigne la continuité – une pâte, un ciment – qui se glisse entre deux mots. Du point de vue du son, le problème qui s’est posé à Tarkos était celui-là : comment faire pour, lorsqu’on ouvre la bouche, faire entendre des sons (et non pas uniquement, fatalement, des textes). « Patmot » donc est la solution qu’il a trouvée afin de déjouer la fatalité sémantique de la parole, sans toutefois vouloir y renoncer (tel était le rêve des premières poésies phonétiques). Car, c’est là le drame de la parole, le mot est pris d’emblée dans la nécessaire grille du sens : chaque fois que l’on ouvre la bouche, du sens, du texte, est attendu. Et c’est, dans la bouche de Tarkos, une lutte de tous les instants pour que le son y trouve son compte. Si l’on veut bien prendre au sérieux son auto-description, cet entre-mot qu’il appelle de ses vœux constitue une version particulièrement intéressante, et problématique, de sa poétique sonore ; il pourrait même valoir pour son fondement.

« Groupes de mots fusionnés », « tirades », « petits bouts de parlé » « masse de parole effectivement sortie » sont des expressions qui reviennent régulièrement, comme des leitmotivs, dans ses interventions ou écrits (notamment dans Le Signe =), marquant son insistance à « produire des sons » qui, bien que textes, puissent déjouer malgré tout, dans leur situation de parole, le repliement (ou repli) inéluctable vers le texte. L’expression sonore la plus aboutie de ce concept théorique consistant se trouve dans des poèmes – audibles sur le CD décrit plus haut – comme « je me peigne », « le petit bidon », « le train » : poèmes, qui, dans ces versions du moins, ne sont accompagnés d’aucun autre artifice sonore ni aucun accompagnement que la déclamation même : grande lenteur, prononciation « inimitable » de Tarkos lorsqu’il déclame, c’est-à-dire – tout autre chose qu’une rémanence d’un « accent méridional » – faite en réalité d’intonations idiosyncratiques, de ralentissements, de traînés, de précipités, de bredouillés très travaillés. Il faut entendre tout ce « mâchage » de la parole tarkosienne, qui se fait de plus en plus marqué au fur et à mesure que les années passent : comme s’il se substituait peu à peu, en tant que « son », aux mélanges instrumentaux et montages de type radiophonique qui caractérisaient ses premiers essais (et qui sont d’ailleurs le fait de la plupart des poètes sonores), lorsque le « son » était, de manière conventionnelle, confié aux instruments du musicien, et le « texte » à la voix du poète. La transcription du poème « le train » par exemple (L’Enregistré, p. 435) peut, faiblement, en rendre compte : « Je ne n’ai, je n’ai ni eu, ni ni, ni eu, ni hué, je ne c’est, ne, je, ne je, je ne, … ». En suivant sur les années l’évolution de cette poétique sonore, prise en son acception la plus organique possible, on perçoit comme Tarkos, avec de plus en plus d’insistance, fait de la présence prolongée du mot dans sa bouche le ciment nécessaire à la liaison entre les mots (entre les mots certes – techniquement, la prosodie –, mais aussi dans la pâte même, la consistance même, des mots : leur intonation). En ce sens, Tarkos, sinon résout, du moins pose une nouvelle fois, avec toute l’acuité et l’intelligence qui le caractérise – une intelligence éminemment aurale – la question du « son » et du « texte », des « sons autant que des textes » : façon parfaitement cohérente, traditionnelle aurait-il ajouté, de se définir poète.

Livre de poésies ? Scénario, ou plutôt notes d’un film à venir, qui sera un hommage à Carl Einstein, scénariste de Renoir pour Toni, produit par Pagnol, en 1934 ? Ciné-roman ou album illustré fait d’une collection de cartes postales de Marseille du début du siècle ? Hommage à Fernandel (dont le portrait photographique vient s’ajouter tout à la fin du livre, comme une « mise en abîme de ce qu’on appelle le paratexte ») ? Tout cela à la fois, certainement – mais tout dans ce livre est davantage suggéré qu’explicitement expliqué – s’il s’agit, de façon un peu précieuse (je parle du paratexte, précisément), de « faire poésie ». Il s’agit en même temps une réédition (retouchée augmentée de l’hommage fernandelien) d’un ouvrage paru en 1983 aux éditions Spectres Familiers (Some post cards about C. R.-J. and other cards), la première partie dudit ouvrage étant, qui plus est, déjà parue en 1981 dans un numéro d’Action Poétique. Vingt-quatre cartes postales anciennes donc – « des vues et des visions », selon les auteurs –, réécrites à la façon de palimpsestes, qui fonctionnent, mises bout à bout verso, comme un journal, mais qui pourraient aussi, mises bout à bout recto, constituer le début d’un film, sa première seconde. Tout un programme, tout un drame, tout un jeu, qu’on saisit fugacement, entre les auteurs, leurs fantômes, leur Marseille et ses propres fantômes.

— Article publié dans CCP n°14, 2007.

Jean Daive, qui tient presque tous les rôles dans cet ouvrage, le précise justement : il s’agit avec Dire cela d’effectuer une traversée au cœur de l’œuvre de Robert Creeley, fondée sur les goûts propres du passeur. En l’occurrence, goûts sûrs et décidés, très nécessaires pour une telle entreprise. C’est de fait une traversée double, parce que, d’une part, il revient au lecteur de traverser une œuvre faite au total de plus de soixante recueils, en se débrouillant au mieux avec la sélection opérée d’une petite cinquantaine de poèmes (pour une bonne part jamais traduits auparavant), tirés de recueils datant de 1968 à 2006 ; et, d’autre part, parce que c’est aussi le poète que l’on fait traverser, de l’anglais vers le français. Or dans cette double opération, la question du choix est cruciale. Le goût de Daive, en l’occurrence, le fait privilégier au sein de toute l’œuvre, en suivant l’un des motifs favoris de Creeley lui-même, l’« intensité », le « moment concentré » ; l’« assouvissement instantané », « les moments brillants comme disent les musiciens de jazz ». Une autre manière de saisir cette préoccupation du poète est de relever – dans un des trois entretiens à la fois allusifs et éclairants (datant de la fin de la vie de Creeley, décédé en 2005) présentés en début de volume – la définition, empruntée à Valéry, du poème comme lieu où forme et signification se découvrent en même temps. « Le poème n’est pas le récipient de la forme, non plus que la signification est la description de la forme. C’est la même chose. » Dire cela, c’est faire parler un certain Creeley, parmi tous les possibles, celui du poème court, localisé, du vers court : cinquantaine de poèmes, donc, comme moments brillants, concentrés, en effet – cela, cette intensité s’éprouve parfaitement à la lecture –, avec lesquels le passeur Daive entretient de toute évidence une immédiate et dense familiarité.

C’est davantage qu’un catalogue d’exposition (même si une exposition en fut le prétexte) sur Maurice Lemaître que réalise Frédéric Acquaviva. Attaché depuis toujours à réhabiliter (c’est bien le sens de son entreprise) le courant, école, mouvement, groupe (?) lettriste, largement négligé par une historiographie qui s’est souvent contentée de répliquer les arguments des protagonistes (pro et contra) sans les aborder de façon critique, il s’agit, pour commencer, d’inventorier, d’établir la chronologie (un « livre d’heures », comme Frédéric Acquaviva intitule sa substantielle introduction), de repérer, constituer, déployer les archives, rééditer les textes, proposer des illustrations raisonnées (plus de deux cents ici), dresser des bibliographies précises. Faisant suite à divers autres opus consacrés à Isou, Pomerand, Wolman, Spacagna… Acquaviva tente ici une synthèse biographique bienvenue, qui permet d’entrevoir le sens global d’une trajectoire plutôt singulière (ce n’est pas pour rien que le livre paraît dans une collection intitulée « Les Irréguliers »), dont on pressent qu’elle n’est qu’une première étape dans la saisie globale d’un personnage hyperactif et encore largement, pour l’heure, insaisissable.