Les photographies de Magali Ballet (qui a déjà accompagné plusieurs recueils d’Erwann Rougé) suggèrent sans représenter : paysages, arbres comme pris dans la brume, corps comme perçus dans la presque obscurité. Les poèmes, à leur manière, répondent à ces visions éloignées de toute représentation et suggèrent au lecteur de deviner ou d’imaginer. Erwann Rougé a inventé des variations sur le vent, devenu sujet entier et qui semble avoir un corps (un œil, un équilibre impossible) et empêche toute chose d’être immobile. Toujours présent, il s’accorde complètement avec ce qui constitue le paysage, par exemple avec la verticalité de l’arbre. Il sait traverser l’orage et, très fortement, montre la plus grande connivence avec les oiseaux les plus variés, liés par nature au « souffle » et qu’il porte : l’épervier, la buse, les vanneaux, le pipit.

Dans le paysage dessiné par Erwann Rougé, la mer est proche – on y suit le chemin des douanes, on y voit des dunes –, et tout autant le bois, la lisère, mais de sorte que rien de ce qui est proposé ne soit figuratif : les images, abondantes, l’interdisent. De manière analogue, le corps féminin est à peine esquissé par ses gestes et fragmenté (comme le donne la photographie), la nudité imaginée comme « sur l’encolure des oiseaux ». C’est d’ailleurs souvent l’absence de l’Autre qui est évoquée (« il y eut quelqu’un ») plus que sa présence, par des allusions et un vocabulaire propre à la relation amoureuse – répétition du mot « intime » ; « le feu », « la brûlure », « les cendres » – qui illustre « cette commotion d’aimer ».

De même que Magali Ballet ne retient que quelques éléments du paysage, Erwann Rougé, dans des vers très courts, isolés ou groupés par deux, reprend dans des combinaisons variées quelques mots autour des deux thèmes qui se mêlent, le vent et le corps. Lorsqu’il s’en écarte, il s’éloigne d’un paysage rêvé avec sa « chevelure de ronces » ou « la soif du bois » pour reconnaître « l’étrangeté entre la pierre et l’air » et faire apparaître que « l’ombre portée rassemble ses morts / étoupe la faille du temps ».

Chaque livraison de L’Étrangère s’ouvre par des réflexions du maître d’œuvre, Pierre-Yves Soucy, le plus souvent autour de la poésie ; réflexions ici pour, encore, approcher ce qui caractérise la relation entre poésie et réel, sachant qu’« une conquête de la parole poétique ne s’acquiert que par instants [et] offre un espace où l’on se perd ». Suit un ensemble où se succèdent prose et poésie, écrivains confirmés et d’autres encore peu publiés. Ainsi Nathaniel Rudavsky-Brody (né en 1984), traducteur de Fondane et Valéry en anglais donne, extraits d’un ensemble, des poèmes qui sont éloge du silence et ancrés dans la réalité d’aujourd’hui : s’interrogeant sur les habitants de sa ville, il conclut « est-ce mystère s’ils naissent et meurent sans avoir changé le monde ? »

Autre voix, venue d’Allemagne de l’Est et également francophone, Katia Roessel (née en 1981) propose des variations (orphée / dyonisos), dont les vers incitent à aller vers son premier recueil, (Les yeux bandés, 2010). On ne s’étonne pas que Jean Edelbluth (né en 1986), si attentif à la lumière dans ses poèmes, soit également peintre. Harry Szpilmann (né en 1986), alternant séquences longues et très ramassées, questionne l’écriture d’une manière parfois incantatoire : « Le texte où nous composons, décomposons, serre de ses liens la violence d’un arrachement, démembrement d’un souffle où parler serait brasser les gravats d’un non-lieu. » Dans des proses et vers lyriques autour de l’enfant, Élodie Simon varie les formes des poèmes, jouant avec les blancs et les décalages dans la page.

Parallèlement, L’Étrangère retient des poètes que les lecteurs connaissent de longue date, comme Jean-Pierre Burgart, ici avec des poèmes autour de l’oubli et de la mémoire, du rêve et du néant, de l’étrangeté de vivre. On lira aussi Hypographes de Pierre Drogi, quelques extraits de poèmes de Sereine Berlottier, aujourd’hui publiés sous le titre Au bord (Lanskine), Pensum de Didier Cahen, monologue plein d’humour à propos d’une tâche à accomplir dont on ne saura rien, sinon qu’elle suscite des désaccords profonds entre le narrateur et une autre personne. Henri-Pierre Jeudy se souvient de ce qui se passe après une délicate opération du cœur : qui se réveille ? comment distingue-t-on alors réel et réalité ? quel regard porte-t-on sur le monde retrouvé ? Les pages de carnets de René Noël touchent des questions d’esthétique, de morale, de vie : « Ce n’est pas parce que les fous gouvernent le monde que tu dois renoncer au bon sens. » Cette livraison au sommaire varié s’achève avec un essai de Christian Ruby pour comprendre « quel spectateur (Freud) devient (…) et comment il conçoit progressivement et élabore, en psychanalyse, une théorie de la contemplation esthétique. »

Les recueils de Philippe Beck interrogent régulièrement ce qu’est (l’écriture de) la poésie, et le font d’une autre manière des essais, des articles et des entretiens. Ce nouvel essai reprend sous un angle particulier la question qu’éclaire la première des citations en exergue, de Marino Pulliero, « Iduna est la compagne du dieu de la poésie, Braga, et la préférée des dieux : c’est à elle qu’ils ont confié la tâche de garder la pomme de l’“éternelle jeunesse”. » Comprenons qu’il ne s’agit pas d’un essai sur la jeunesse de la poésie, mais sur ce que la poésie contient de jeunesse : elle « réinvente l’invention ».

On ne commentera pas le contenu de chacun des trois chapitres, il faut les lire et relire, méditer ce qui est avancé à propos de la transmission, de la nécessité de « préserver [le passé] en avançant ». Parallèlement, la lecture incite à revenir aux auteurs cités (parfois longuement comme Joseph Joubert), par exemple à Prévert chez qui Philippe Beck reconnaît « un feu naissant continûment de la braise du passé infantile réprimé dans la cendre de la tradition ». La réflexion est toujours inscrite dans un ensemble de textes, véritable fondation, qu’il s’agisse de La Fontaine, Novalis ou Conrad. Dix propositions, notées de A à J (initiale de Jeunesse), très denses, explicitent ce qu’est la relation entre jeunesse et poésie, en quoi « de la jeunesse devient le continu commençant, recommencement sans arrêt et discret ».

Le mythe d’Iduna et Braga est repris, tel qu’il est rapporté dans l’Edda de Snori Sterluson (XIII^e s.) et commenté. Cet examen se termine, avec des fragments de son Journal, par un hommage à Friedrich Reck-Malleczewen, écrivain opposé au nazisme et mort au camp de Dachau. On peut se demander si ce « jeune traité de la jeunesse », pour reprendre les mots de Philippe Beck, n’est pas en même temps un avertissement : la poésie ne préserve pas des menaces du monde présent (« le conte-chaos »), elle devrait toujours contribuer à comprendre et à refuser les illusions.

Rares sont les titres d’une seule lettre, on pense à V (Thomas Pynchon), H (Philippe Sollers) ou G (John Berger), mais il ne s’agit pas de recueils de poèmes. Que peut signifier cet À, préposition, qui ouvre grand nombre de proverbes — « À bon vin point d’enseigne », « À chaque jour suffit sa peine », « À la pauvreté toute porte est fermée », etc. ? À ne lire que le premier vers de certains des quarante huitains du livre, on penserait que Laurent Albarracin reprend cette forme ancienne et la parodie : « À son sang neuf on reconnaît le monde », « Aux fruits vont les guêpes », « À l’écume l’écume se jette », etc.

Cependant, la rencontre n’est que superficielle avec le proverbe qui a, entre autres caractéristiques, d’être prescriptif, ce qui est exclu de À. Il s’agit plutôt d’une manière particulière de dire les choses du monde sans y impliquer le sujet humain : « (…) la fleur n’a pas besoin de moi / pour publier son ban et son ruban / et se dédier toute à la fleur ». Il y a une tranquille assurance à répéter que telle chose est, d’abord, ce qu’elle est – Laurent Albarracin écrivait en 2007 dans un court essai : « La chose est habitée par ce qu’elle habite : la chose » (De l’image). La tautologie, qui pourrait sembler naïve, défait la superficialité du regard ; en même temps, si « À même enseigne sont choses et êtres », les sentiments n’ont plus leur place, ou plutôt le « je », le « je-tu » perdent leur place privilégiée dans le poème.

Les liens entre les choses du monde, complexes et peu lisibles, sont restitués par les rapports que le poète – un instant voyant ? – établit entre les mots, notamment par la paronomase (les fruits ont « pour seul pécule leur pédoncule »), l’homophonie (« l’âne brait dans ses braies »), la répétition de sons (« des rourous (…) ronds (des roues d’amadouement) »). Peut-être faut-il parfois refuser la norme et inventer un regard plus « juste » sur les choses, donc revoir les mots qui les désignent : le dictionnaire donne « abysse » masculin, mais le féminin convient mieux quand on veut qualifier, donc on écrit « blanches abysses ».

Les dessins de Jean-Pierre Parraggio s’accordent bien à cette perception des choses et le titre, À, pourrait être aussi le signe d’un commencement, première lettre à partir de laquelle les choses sont vues avec leurs « vraies » caractéristiques, le secret secret – titre d’un livre de Laurent Albarracin (Flammarion, 2015).

Le discours de remerciement n’offre pas toujours un intérêt littéraire. David Bosc, recevant en 2016 à Lausanne le prix Dontan, a organisé son propos à partir du titre de la thèse de Michel Dontan, Humour et création littéraire dans l’œuvre de Franz Kafka. Ce faisant, il aborde ce qu’est pour lui l’activité d’écrivain et apparaissent quelques caractéristiques de Mourir et puis sauter sur son cheval – pour lequel il a obtenu le prix. Il y a en effet du burlesque dans son roman si l’on y fait entrer la drôlerie de celui qui échoue, illustrée par Kafka, Charlot ou Buster Keaton. En outre, il répond aussi à la recherche d’« une littérature qui ne se donne pas pour mission de tirer toute chose au clair » : c’est là un thème qui charpente l’ensemble du discours de David Bosc et explique le titre : la littérature consisterait « à célébrer soukkot, la fête des cabanes », donc à construire « une structure à la fois neuve et archaïque », moyen d’accueillir ce qui toujours étonne et de bâtir un livre à partir d’une association de fragments. Enfin, l’écrivain suit un chemin étroit entre l’« immodestie » à vouloir restituer le réel et l’« outrecuidance » à prétendre inventer une fiction : aussi le fait d’écrire emporte-t-il un certain sentiment d’indignité… David Bosc définit clairement son activité tout en se référant à une tradition (Kafka, mais aussi Dostoïevski, Mandelstam) et à ses contemporains (Quignard, Nicolas Bouvier, Michon).

Les réflexions de Jérôme David passionneront les lecteurs intéressés par les problèmes de la traduction, même s’ils ne sont pas des familiers de Bashô. Après le rappel de ce qu’est la microlecture, la « nanolecture » est définie comme « une microlecture au carré », lecture de « manière rapprochée des textes très brefs », ici d’un haïku de Bashô. L’activité du poète est précisément définie, notamment sa fonction de « lien social » et le fait que le haïku n’est pas du tout « l’expression spontanée d’une impression fugace ». Six traductions du haïku le plus célèbre de Bashô sont retenues, le « Furu ike ya », la première en 1910 de M. Revon, suivies de celles de P.-L. Couchoud, G. Bonneau, R. Étiemble, R. Munier (effectuée à partir d’une anthologie anglaise) et N. Bouvier. Chacune est précisément étudiée et l’ensemble constitue une petite histoire de la réception du haïku en Occident. À lire et relire, avec la traduction la plus récente (D. Chipot et M. Kemmoku, Bashô Seigneur ermite, La Table ronde, 2012, p. 132) :

Vieil étang –
une rainette y plongeant,
chuchotis de l’eau.

Umberto Saba a nourri à plusieurs reprises son Canzoniere, mais de nombreux poèmes n’y avaient pas été intégrés ; Thierry Gillybœuf en propose quelques-uns, dont 15 « Chansonnettes pisanes », presque toutes sous la forme du quintil, où l’on retrouve des motifs chers au poète de Trieste : notations éthiques, refus vigoureux de la religion et dénonciation du « bruit horrible de la guerre ». À la suite de cette ouverture, toujours consacrée à une traduction, des dessins de Philippe Richard, autour de répétitions – le second peintre présent dans cette livraison, Philippe Compagnon, présente des jeux de lignes et de points. On retiendra aussi, notamment, les sonnets de Robert Marteau (1925-2011), grand poète de la nature, de ses formes, odeurs, couleurs, à l’écoute « du cri de l’oiseau / Noir, la corneille » ; on lira les extraits d’une pièce au ton beckettien, Hors jeu, de Catherine Benhamou, on sera entrainé à réfléchir avec Philippe Boutibonnes (Disegno) sur les aspects rituels qu’a eus le dessin (que l’on songe à l’art pariétal), on cherchera à compléter les moyens de se suicider de manière originale qu’explore Daniel Cabanis : ainsi s’emplir d’eau et réussir à se faire enfermer dans un congélateur industriel… La lecture de Rehauts permet enfin de (re)découvrir des poètes grâce aux recensions de Jacques Lèbre, cette fois Jean-Claude Caër et, par une anthologie, Jean-Pierre Lemaire.

La revue littéraire L’Ours Blanc a pour caractéristique de ne publier dans chaque livraison qu’un seul texte, un long poème et une étude pour les deux dernières. Carabine souple, c’est le nom du cheval de John : le poème en 100 séquences (de 0 à 99) est un récit qui met en scène des personnages de western – avec des passages en italique, comme dans un scénario, pour préciser les positions de chacun, le moment de l’action, etc. On isole aisément quelques éléments « réalistes » dans ces didascalies et l’abondance des détails liés à l’époque de la conquête de l’Ouest (coyotes, chariot, saloon, Sioux, etc.) semble aller dans le sens d’une reconstitution. Cependant, on comprend vite que le propos n’est pas d’écrire un scénario de western mais bien plutôt que le comportement des personnages et le jeu avec les mots font de Carabine souple un texte burlesque fort réjouissant : le cowboy enrhumé, les phrases toutes faites (« Je ne suis pas celle que vous pensez »), les Indiens quémandeurs de porridge, l’abondance des onomatopées, « à cheval sur son cheval », « ces belles sont des balles », palindrome (Hopopop / Popopoh), etc.

En exergue, Ivan Alechine cite un fragment du franciscain Bernardino de Sahagun sur un mythe des Indiens d’avant la conquête espagnole, et c’est ce Mexique détruit qui hante le livre. Le poète rencontre une immense pauvreté, matérielle et morale, celle des femmes qui vendent des bonbons et des cigarettes pour survivre, celle des villages qui ont abandonné leurs traditions, celle des villes où domine par la télévision « l’esprit de la pornographie (les actualités, les comics, les jeux, les entretiens, les séries qui ne disent rien) ». La recherche continue du profit a abouti à la déforestation, à la destruction partout de la nature, à la violence des relations humaines et, comme partout, à l’uniformisation des pratiques sociales : par exemple, les mêmes sports avec « vêtements en loques made in India / lancer de balle made in China filets made in Indonesia / » etc. Comme partout encore chacun connaît « la solitude l’isolement ».
Restent pour I. A. la marche, pour regarder comment les uns et les autres vivent, et la sexualité (« jouir / plaisir de savoir que l’autre a joui »). Mais aussi le souvenir de tous ceux qui ont vécu et créé au Mexique avant que le pays devienne un lieu sans esprit et « dire que, ici, (…) c’est très joycien que je suis en exil comme James Joyce à Trieste réécrit Dublin, d’exil en exil ». Il se rend à l’endroit où Jack Kerouac écrivait Docteur Sax, évoque Burroughs qui vivait dans le même immeuble avant William Carver, puis Ginsberg, Orlowsky, Corso, « les ombres d’Orson Welles de Sergueï Eisenstein / de Luis Bunuel et de Juan Rulfo », de Malcolm Lowry…
Ce livre d’un « exilé dans le temps », souvent mélancolique, est aussi une fresque vivante d’un pays qui a violemment « enterré » son passé sacrifié à l’économie de marché. Prose et poésie mêlées répondent bien au projet d’écrire « sur le motif » ; « je recrache les fleurs que j’ai vues », note I. A., et c’est pourquoi « [sa] poésie est ici politique » et non pas moralisante.

Les deux livres demandent sans doute un effort au lecteur, mais ils sont l’un et l’autre passionnants par la manière dont chaque sujet est abordé. Wilhelm von Humboldt (1767-1835), anthropologue et linguiste, est un des pionniers dans les recherches sur la diversité des langues, recherches inscrites dans le cadre de la grammaire philosophique, en continuité donc avec la grammaire de Port-Royal du XVII^e siècle. Cette diversité l’a conduit à reconstruire la grammaire d’une trentaine de langues qui en étaient dépourvues (sans jamais établir de hiérarchie entre elles) et à poser un problème crucial : toute langue étant une individualité, comment passer de l’une à l’autre ? Humboldt distingue dans le langage une partie intellectuelle, qui renvoie à une grammaire universelle s’imposant à toutes les langues, et une partie imaginative caractérisant l’individualité des langues – d’où le fait que chaque langue développe une « vision du monde ». Mais si les langues sont bien des symbolisations mettant en œuvre les grandes fonctions du langage, la traduction est possible, à condition que l’on comprenne qu’elle s’opère dans l’interprétation, et non dans l’identique.

On sait que Celan était attentif aux écrits philosophiques, ce n’est pourtant pas pour cela que des philosophes, notamment Gadamer, Derrida, mais aussi Lacoue-Labarthe, Badiou, ont privilégié Celan pour écrire à propos de la poésie, le caractère radical du projet du poète, son apparente opacité en faisant un modèle. Cependant le discours des philosophes s’appuie en l’occurrence de préférence sur des fragments de poèmes lus hors de leur contexte. À partir de là, on peut, par exemple, disserter à propos d’une « parole authentique », susceptible de dévoiler un « vérité de l’être » (Heidegger). Ce parti-pris a pour conséquence de rompre tout lien entre la poésie et le moment, le lieu où elle s’écrit : la poésie et l’ensemble de la littérature perdent leur relation à l’histoire. Or Celan a écrit son œuvre contre toute la tradition poétique, comme une réponse et une réplique à l’extermination des Juifs. Denis Thouard non seulement lit de très près les interprétations des philosophes, mais il propose la lecture précise de deux poèmes de La Rose de personne et montre clairement que « c’est par la langue (…) que la philosophie, que la politique même, s’invitent dans le poème ».