Bien entendu, on peut sauter sur sa chaise comme un cabri
en disant « le trope ! », « le trope ! », « le trope ! » mais cela n’aboutit à rien

Le nom de Justin Delareux m’est un savoir récent, dû à la reproduction de l’une de ses photographies, page 149 de Le livre des cabanes de Jean-Marie Gleize, qui y précise p. 161 : « L’image photographique est prise et donnée par Justin Delareux, en communauté de pensée et d’action. » Mon intérêt pour ce photographe s’accrut en l’apprenant auteur de La laisse, continuation ainsi de la photographie par un autre moyen, la littérature. Mais bientôt les (trop ?) nombreux sites et blogs où se constelle Justin Delareux me décillèrent ; y figure en effet la liste des multiples domaines où il œuvre simultanément : écriture, dessin, photographie, peinture, ateliers, expositions, sonore, objets, projection... Il y est présenté comme « développ[ant] un travail hybride et polymorphe » entre ces « champs [...] pour les faire dialoguer, les creuser, les tramer et construire un chant général libertaire ».
Quant au livre : La laisse se compose de trois parties (deux textes et une suite de 27 dessins). L’anaphore m’a d’abord rebuté : sa popularisation, due à l’un des 2 candidats de droite au second tour de la présidentielle de 2012, a généré une prolifération qui en rend nécessaire la réhabilitation littéraire. Ce qu’accomplit la polysémie du terme « laisse », qui désigne ici réunis : 1°) le lien solide servant à maintenir un animal (ici, un bœuf), 2°) la suite de vers assonantiques, de longueur variable, d’un poème du Moyen Âge  et 3°), par métonymie du sens « limite (haute ou basse) des marées », les dépôts laissés par la marée et les alluvions au bord des fleuves – qui a une couleur, comme chacun sait). Nouvelle diane, cette laisse en laisse sur une laisse trope ainsi contre les tropes, comme d’autres « parle[nt] contre les paroles ». Cette désaliénation de, dans et par la langue est une condition du « chant général libertaire ».

« 20 juin » : c’est ainsi que commence ce texte de Raphaëlle Bouvier, qui décline alors ce jour mémorable en 4 + 1 occurrences : 4 dates historiques (dont en 2-3 lignes, elle rappelle ce qui les fait telles : « 20 juin 1894 : Alexandre Yersin isole le bacille de la peste », par exemple) + la date qui se présente comme celle de l’écriture d’un « journal intime » : « 20 juin 2014 » développé sur 1 page et demie. 8 dates se succèdent jusqu’au 29 août 2014, organisées selon ce mode d’un choix parmi les dates anniversaires historiques suivi du journal intime de cette date. La dernière date, le 3 septembre, inverse le dispositif : l’intime précède l’historique.
Ce journal intime, en prose en prose, littéral, très gleizien (à la fois : « Je sais le goût des rivières. Et je n’ai pas peur de ça » et « Marseille […] la vraie vie ici, […] celle du monde qui pue et se bagarre pour continuer à avoir le droit de vivre, celle qui arrache sa liberté ») pourrait donner à penser que l’« histoire ratée » est celle d’un amour de la narratrice, n’était cette phrase consignée le 5 août 2014 : « je réécris l’histoire, pour essayer de comprendre à quel moment quelque chose est arrivé ».
Or réécrire l’histoire, c’est en dresser cette généalogie et ces rappels historiques où guerres, batailles ont une part déterminante. L’inversion du dispositif à la date du 3 septembre entraîne comme dernier mot du livre ce « cri unanime » de dix mille mercenaires grecs en – 401 : « Thalassa ». Cette mer, dont il n’est pas indifférent qu’elle se dise grecque aussi en 2014, se peut alors lire comme emblématisant celle dont s’extrayèrent, 440 millions d’années av. J.-C. les vies végétale et animale. Mêlant à l’instar de Le Vol des oiseaux de Jacques Teboul, l’intime à l’historique, l’histoire ratée est donc celle aussi de l’espèce humaine.

Le problème majeur de ce volume tient au fait que Leslie Kaplan ait produit un métadiscours abondant sur ses propres écrits et qu’ainsi, au-delà de la par ailleurs donc discutable multiplicité des approches (LK et le roman, LK et le théâtre, LK et l’architecture, etc.), la quasi-totalité des contributions cite les mêmes extraits des mêmes textes de LK, aboutissant à la même conclusion selon laquelle toute approche thématique est erronée en ce sens qu’« on peut donc se demander si un tel texte, constitué d’échanges fragmentés dont les thèmes variés, qui ne sont jamais menés à conclusion, se succèdent à un rythme rapide, fait autre chose que de dénoncer […] la vacuité de tout discours soi-disant construit » (p. 151-152).
L’intérêt de ce volume réside ailleurs : la grande place laissée aux citations de travaux de Leslie Kaplan (y compris un texte inédit, p. 215-221), l’entretien avec Mireille Hilsum à qui elle parvient pourtant à répondre de manière intéressante, la section « Regards croisés » (où successivement interviennent Jean-Marie Gleize, Fred Léal, Élise Vigier et Frédérique Loliée), donnent envie de lire et relire LK, avec à l’esprit cette formulation qui constitue sans doute l’enjeu majeur de cette poétique singulière : « Il m’a toujours paru évident que ce qui m’intéressait c’était de faire politiquement de la littérature et non pas de la littérature politique, didactique. La dimension politique fait partie du langage. À la fois dans le souci de maintenir un langage vivant […] et aussi d’être très critique par rapport à tout ce qui est asservissement, appauvrissement du langage. » (p. 228-229)
Un appauvrissement dont témoigne hélas ce volume qu’émaillent de trop nombreuses fautes de langue ; c’est n’avoir rien compris à Leslie Kaplan qu’écrire et laisser imprimer, par exemple : « c’est de toi dont on parle » (p. 171).

Bien que le processus régulier qui aboutit à la rédaction de telle note de lecture par telle ou tel chroniqueur soit très démocratique (donc très chiant), il recèle un potentiel ludique que radicaliser me ravit. En effet, CCP dresse une liste trimestrielle des parutions inadmissibles, et l’envoie aux chroniqueur-se-s, qui y picorent et proposent des notes de lecture. Exhaustive, cette liste doit se limiter à trois éléments pour chaque publication : nom-prénom de l’auteur, titre et éditeur-trice. Chaque fois, une partie de cette liste ne m’évoque absolument rien. Ma curiosité s’en aiguise. Mon jeu consiste alors en l’application variable de critères improvisés, puisque mes lacunes incitatrices leur interdisent d’être littéraires, pour établir mon choix. Cette loterie (c’est le principe) parfois me comble : ainsi en va-t-il de l’enthousiasmante découverte de Raphaëlle Bouvier, due à ma fascination pour le prénom qu’elle aussi porte (et n’usurpe manifestement pas), seule raison de ce choix. Logique : le sort se montre aussi défavorable. De La poésie, entre vers et prose, pourtant sélectionné « rationnellement », se déduisent des enseignements terrifiants : 1°) rien ne me prémunit contre les titres et les cautions universitaires racoleurs 2°) un doctorat n’élimine pas les conceptions étriquées (notamment essentialistes) « quant à ce qu’ils nomment poésie » 3°) ma jocrissité² 4°) ma déontologie étique : la lecture du livre a été abandonnée p. 162 (l’implicite du contrat me liant à CCP n’a pas été respecté). Mais nulle gêne à facturer cette chronique au tarif habituel. 5°) il y a des gens – le livre le prouve – payés pour travailler sur Paul Claudel³.

C’est très mauvais. Donc, très bon. Les quatre premières pages imposent plein cadre deux publicités pour un joaillier de luxe où des papillons noir et blanc côtoient des fleurs roses pour « célébre[r] les 50 ans de la collection Poésie / Gallimard ». Le ton est ainsi donné, qui ne se démentira pas, d’une succession de clichés, de formules réductrices et de choix hautement partisans (ainsi, le nom de Denis Roche n’est-il pas seulement mentionné, y compris lorsqu’il s’agit pourtant de dénoncer les « années 1960, […] qui avaient annoncé la mort inéluctable de la poésie, […] seuls les tenants de cette éradication ont avalisé leur prophétie en disparaissant des mémoires » (p. 11)). Et tout le reste est à l’avenant pour offrir de la poésie contemporaine un panorama doucereux et mièvre : ainsi la « revendication politique » de Ponge est-elle là limitée à « un “affranchissement”, une “libération” des objets » grâce à la « fête linguistique » (p. 30).

Cette inoffensivité à laquelle ce numéro contraint la poésie (à l’exception timide de l’article d’Éric Loret : La nouvelle orchestration de la poésie sonore, qui se conclut par « la poésie comme action politique n’a donc pas terminé sa longue marche », p. 91), cette édulcoration systématique ne peuvent que résulter d’un choix stratégique, visant à amener l’habituel lectorat de Télérama, sans trop l’effrayer, à lire davantage de poésie contemporaine. C’est sans doute ce même plan machiavélique qui dans ce numéro sur les poètes du XX^e siècle donne des textes de Baudelaire, Rimbaud et de Vigny. La même intelligence permet ainsi à André Velter de revendiquer la « résistance contre l’avilissement de la langue, l’abrutissement médiatique » (p. 11) pour employer à la page suivante le cliché le plus journalistique, donc le plus vide, qui soit : « six livres de poésie. Celle-ci est donc dans l’ADN de la maison ».
De Denis Roche ou André Velter, qui « dispara[îtra] des mémoires » ?

Ce n’est pas moi qui ai demandé à rédiger un compte rendu de ce livre, mon ignorance de Meschonnic me rendant à mes yeux inapte à produire une critique pertinente. Erreur, facétie ou commodité ?, toujours est-il que la rédaction de CCP m’a assigné cette tâche. Cette lecture constitua donc pour moi une initiation aux problématiques développées par Meschonnic qui ne semblent toutefois pas spécifiques avant le chapitre Rythme (p. 85), problématiques usuelles donc en termes de linguistique et de poétique, que Meschonnic ne traite pas de façon significative ni enthousiasmante. C’est davantage le cas dès que s’aborde celle du rythme : « Le rythme anime toute la recherche de spécificité littéraire » (p. 85). L’intérêt majeur de cette lecture par Lucie Bourassa de Meschonnic réside en son caractère critique qui montre les limites de cette notion de rythme, pourtant (ou parce que) centrale chez le théoricien : « Le poéticien, qui ne recourt pas toujours aux mêmes modes de présentation, ne traite pas cette question » (p. 81), « Il demeure cependant des difficultés non résolues » (p. 82), « difficulté à laquelle la théorie de Meschonnic […] n’échappe pas entièrement » (p. 124). Cela explique peut-être une postérité très discrète. Et si la dernière partie « Reconnaître le rythme » (p. 123-142) se révèle moins facile d’accès (les querelles entre post-phénoménologistes ne font pas partie de mon bagage), la présence en toute fin de volume de quelques poèmes de Meschonnic permet d’appréhender les rapports entre sa théorie et ses pratiques.

Ces demeures constitue un chapitre de ce qui sera Trouver ici, le volume faisant suite au Livre des cabanes¹. Dans un entretien récent, Jean-Marie Gleize a établi un rapport d’opposition entre cabane et demeure : « l’important est de se déplacer, de faire en sorte que la cabane ne se transforme pas en demeure. Que les portes ne se ferment jamais. » Ici, il lie demeure et territoire : « J’appelle demeure la première et la dernière demeure, la demeure, // et territoire l’ensemble des lieux où circule et oscille et s’immobilise la demeure, // [...] demeure et territoire sont là où creuser » (p. 19). Il faut donc se confronter avec une multitude de surfaces, de « sédiment, d[e] dépôt » (p. 16), que ce soit la peau (bras, mains), l’écorce de l’arbre, les draps, les murs, les ardoises, les planches, le vernis, le sol du jardin, le papier … Seule « la lumière […] traverse la terre et le tissu » (p. 21). Ainsi celui qui écrit est-il aux prises avec « ce territoire qui tient et s’écoule et se pulvérise, éclate en lumière » (p. 29). La « “composition en surfaces” » (p. 37) de son écrit lui permet de se « maintenir “dans le style de l’attente” » (p. 13), style dont il suppose déjà enfant que, l’écriture y étant liée, « quelque chose peut advenir, subvenir, survenir, contre-dire » (p. 13). « L’OBJET ANARCHIQUE » (p. 41) qui clôt, en majuscules ce texte, se donne par là même à la fois comme un impondérable et comme un objectif pour qui écrit sous « [u]n ciel de prose encore plus noir » (p. 29).

L’aventure ici décrite, illustrée de nombreuses photographies, est celle de fragments de littérature concaténés sur 10 kilomètres de long et peints, formant une boucle de la gare à la gare, sur les surfaces de la ville belge de Mons. Ces fragments n’ont pas été choisis au hasard : ils émanent d’écrivains qui, entre le Moyen Âge et 1945, sont passé-e-s par Mons. Des citations de Verlaine s’entrelacent ainsi avec celles de Verhaeren, Marguerite Bervoets, Constant Malva, Fernand Dumont... ou encore à celles d’auteurs qui les ont influencé-e-s (Rilke, Breton, Éluard…). Au-delà de la moindre qualité des fragments de Karelle Ménine y insérés, l’ensemble demeure cohérent. Mais l’originalité tient à cette disponibilisation de la poésie vers le public : murs, façades, trottoirs, vitrines s’ornèrent pendant un an de cette phrase, chaque passant-e pouvant ainsi au gré de sa marche s’emparer de quelques mots, lire presque involontairement de la poésie, voire se dérouter pour poursuivre la lecture. L’article (p. 10-37) de Karelle Ménine, initiatrice du projet, qui le présente de sa conception à sa réalisation, en analyse très pertinemment les enjeux : « La finalité de l’espace public […] serait quant à lui de redevenir une agora où il ne s’agirait pas d’affronter des policiers […], mais de se partager. » Ce volume conserve ainsi la trace de ce don du poème, de cette invitation à lire debout. Gertrude Stein, inscrite rue Lamir à Mons et citée p. 257 du livre : « Une phrase est avec nous sur nous ».

« Merde ! mais il s’est tiré, l’animal ! »

Cette monographie de la rétrospective consacrée aux photographies de Denis Roche l’automne dernier à Montpellier, comprend deux textes. Celui de Gilles Mora, introduction documentée au travail photographique de Denis, est plutôt maladroit dans son approche des relations entre les Denis Roche, l’un qui écrit, l’autre qui photographie. Dans son désir d’exalter la seule pratique photographique, il en vient même à dénigrer les DST, preuve de sa méconnaissance de ce que Denis a fait subir à la littérature.
Virevoltant et délicat, comme un vol de gerfauts hors de la bave natale, il y a enfin le texte de Denis, Mille retours : un centon en prose où se glissent quelques phrases de lui, sans qu’il soit possible d’attribuer tel emprunt à tel ou tel auteur, dont sa facétie dresse, à la fin, la liste, dans laquelle il prend la malice de s’inclure. Ultime pirouette ainsi, à double hélice : Denis se fait humble en dépersonnalisant sa prose, mais en même temps, il se donne comme écrivain au même titre que ceux qu’il convoque, prenant ainsi place dans cet aréopage planétaire où figurent entre autres Faulkner, Apollinaire, Pavese, de Quincey, Shônagon, Quignard, Thoreau, …
Denis savait que Mille retours constituerait son dernier texte et il semble que, comme à son habitude, il en ait disposé sciemment tous les éléments, sachant à l’avance, parce que l’ayant ainsi anticipé, voire guidé, dirigé, ce qui s’écrirait sur ce centon. Cela me rappelle le sujet du doctorat que Bertrand Verdier avait commencé à rédiger sur Denis et qui avait pour titre : « Denis Roche par lui-même par moi-même » : il y voulait en effet étudier et montrer comment Denis avait toujours au moins un coup d’avance sur ses lecteurs, quels qu’ils fussent, et qu’il forçait leurs coups, s’en délectant en fin stratège qu’il demeura toujours.
De Bertrand Verdier – de qui je tente modestement de poursuivre numériquement la revue papier Axolotl-Cahiers Denis Roche
(https://www.facebook.com/groups/axolotl.denis.roche/
et https://axolotldenisroche.wordpress.com/)
j’avais reçu une longue lettre, le lendemain de l’article dans Le Monde intitulé « Une femme disparaît », datée de « Cabourg, le 13 octobre 2005 » où il m’exposait que son Voyage, qui serait le dernier, ne se résumait pas seulement à une « errance amoureuse » comme l’avait qualifié Le Monde, mais que Séverine et lui se laissaient également inspirer par les légendes de Notre antéfixe, qu’il avait absolument tenu à prendre en partant de Carnac, lieu déjà rochien, qu’il avait choisi précisément parce que rochien. « Séverine et moi sommes comme aimantés, pas seulement l’un par l’autre, mais aussi par les lieux de Denis, que tout notre plaisir réside dans le fait de découvrir ensemble. Ainsi, Nous n’avons erré qu’aux yeux de ceux qui ne connaissent pas le travail de Denis : la réalité est que tout, pour Nous a commencé à Carnac, que Nous serons demain en Italie à Varèse, et qu’entre temps les roues de notre éminemment durassienne Lancia Nous ont menés à Brignogan, à Saint-Gilles-du-Gard, à Lattes, Place des Vosges, à Villiers, aux Sables-d’Olonne ». Bertrand n’aura su, hélas, aller à Pont-de-Monvert, au cimetière que cette monographie avec un quadriptyque photolalique rend définitivement rochien au point que Denis a souhaité qu’y soient dispersées ses cendres.

Ayant élaboré, de l’intrigant Fire & forget un tératologique et antonymique « Mémoire et cendre », impuissant à l’attribuer à Rimbaud ou Celan, une encyclopédie en ligne m’a appris ceci : « Tire et oublie est la traduction de l’anglais fire and forget pour désigner un missile de troisième génération dont le guidage après lancement ne requiert plus l’intervention du servant de la plate-forme de tir. C’est donc missile autonome après lancement (...) qu’il convient de dire » ; m’explicitant ainsi la fonction de ces tracts-missiles poétiques dont chaque numéro arbore le slogan : « À MÊME LE RITE DE LA DÉVORATION DU SOLEIL NOIR ». Les différents sommaires réalisent cette référence programmatique à Nerval, en donnant à relire des extraits de Roger Gilbert-Lecomte, Claude Pélieu ou Théo Lésoualc’h. Sont également convoqués notamment Blake, Artaud, Prével, soit à travers une approche critique (et très partisane, très militante), soit par le biais de repères bio-bibliographiques. On peut ne pas tout goûter (les productions les plus récentes) et reprocher certaines facilités : au-delà, la cohérence est indéniable d’un ensemble qui a le mérite de proposer ces singularités-là.