La poésie est soit indifférente aux aléas, soit à l’avant-garde radicale en réponse aux raz de marée des guerres vidant les langues de leurs substances, d’autres fois attachée à la modernité créant à partir des étymons, limons des érinyes et des mémoires, des rythmes et des expirations, des formes neuves de la langue aussi concrètes que les espèces végétales, – Friederike Mayröcker ayant quant à elle pratiqué la table rase et la néologie, puis inscrit sa vie avec les mots et leurs ombres. Allers-retours féconds où les expressions n’extrapolent, n’exploitent pas les pensées ni les sentiments qui les accompagnent, mais exposent combien chaque syllabe, chaque sonorité, sont faites d’hommes-écrins, peints dans le vif, dans leurs fibres, baignées en nature, végétales et animales. Scardanelli, un des noms, entendus par lui, de Hölderlin, papillon fixé – enclos – dans les contraintes de la folie, accompagne le poète dans un devenir fleur où Mnémosyne serait moins pavot – ou colchique halluciné –, mélancolie, mirage lancinant des parents, des amis disparus et des instants, gestes, visages, paroles d’extases inaccessibles de l’enfance et talisman contre l’instance de mort inéluctable, que le visage bienveillant de Hermès accompagnant le désir du poète vers une métamorphose du cœur, de l’âme, de l’esprit, en pollen-fleurs sans perdre sa conscience humaine, utopie. Invocation, évocation, pharmakon, contre-sortilèges, le poète hypersensible, à la merci du vent, s’en remet à la providence. Les végétaux, ce que disent les poètes à propos des fleurs, peints par Dürer et étudiés par Goethe, nourritures, étamines qui participent de la ruse, mille détours, et du devenir des espèces, sont ici les vecteurs de la vie de Mayröcker qu’elle écrit au jour le jour, quotidiennement, poète diariste cherchant une chimie où l’air, son souffle, son daimon se mélangent alors sans hiatus, image de la transparence écrite en son temps par Adalbert Stifter ou Peter Handke. Au-delà d’une sensibilité exacerbée, d’une fragilité tangible du poète, cette dévoration par l’idylle du tout, s’agissant d’un poète béni de Brahms et Hölderlin, du parti-pris de la (ré-)conciliation immodérée au pays de Christine Lavant, d’Ingeborg Bachmann, de Rheinardt Priessnitz¹, dans ce livre précisément, ne sont-ils pas cependant risqués en ces lieux d’empires ineffaçables et de tant de non-dits irradiant les mémoires ? Fleur, l’angélique, ange terrestre, a sans doute plus d’une vertu, plus d’une parole de courroux structurant elles aussi le langage.

Tension du chaos hors champ et des infinités d’images, L’arbre, le temps – Je voulais alors décrire un paysage : cela me hantait – brasse l’intention, l’intuition, l’hallucination simple – Ce qui montait du cœur de l’arbre, je ne savais le dire : / Car de ce paysage aucune voix ne se levait... Je n’ai d’autre logis que cette phrase sans contexte... que cet absent visage... Le poème antérieur, Rien n’est jamais dit. Et, toujours, dire ce rien, désir épuré, tamisé, calmé, objectif – moins délyré, moins embarqué du côté de l’art objectif imaginaire et protestant, du dénuement dandy de Ponge –, d’une littéralité neutre vis-à-vis d’écoles, de styles, de manières, revendique le lyrique qu’il nocturne : la sobriété d’un Maurice Scève, (Reine d’aller, jadis / Et, plus proche que toutes, / Être soi-même le désir, / Elle disait je viens, Comme on dresse les fleurs, / Par soudaine clarté : // Cette chambre où je suis, / D’un matin idéal) et l’aridité de l’auto-spéculatif, « car il faut savoir »¹, Roger Giroux chassant parmi les mots – les pierres² – l’état de poésie extérieur qui infuse en lui, sa forme, dimension, précises, puisqu’elles le changent, et rétives, les vers qu’il propose à l’expression de ce halo, le manquant, le trahissant tôt ou tard. L’hors-céleste vide et omniprésent, muet et invisible, devient ainsi sensible par l’exercice d’une modernité paradoxale, puisqu’elle ne juge pas ni ne préfère parmi les styles, mais traque l’empreinte d’un je entier réaliste, d’une singularité dont le chiffre unique lu serait transitif, commun, inscrit, pièce de puzzle, dans l’humanité. L’un divers à travers le poème, secret de la poésie consistant dès lors (Laure) à rapporter des intransitivités, chaque poète avec toutes les formes de vie figurant l’humanité faite d’autant d’exceptions qu’il y a d’hommes. Les vers non barrés ni jetés exposent l’intransigeance du poème à l’époque, instant t, où cet un divers passe la main du poète, y trouvant ce vent contraire, Dogona, aile, signes décisifs, qui le font devenir ce qu’il n’est pas idéalement, et un don, une facilité, une vista rares. Clarté du sésame³, du ressac inconcevables et banals, souffle du hasard – où le même, toute mimésis = créations, mémoires (jusqu’) au futur – qui exposent les passages de témoin entre frères humains ainsi que l’antérieur mutique subvertit le langage à mesure qu’il s’écrit.

Strindberg. Un nom-monde à l’image de Nietzsche son alter ego dont il veut traduire Ecce homo avant de devoir renoncer, l’un et l’autre étant trop désargentés pour réaliser ce projet. La folie irrémédiable de l’auteur de la Naissance de la tragédie lui donne une fois de plus dans sa vie l’occasion de changer du tout au tout ses buts et motivations¹. Il devient fervent alchimiste et mystique. À Paris la réalité se dédouble et en un ultime hommage à son ami il tombe à son tour en folie. Sensations détraquées² relate l’expérience de cette folie paranoïde, épisode qui précédera l’écriture d’Inferno, démence dont il sortira. Proche de Nerval, il restitue le réel et ses doubles, écrit ces suiveurs, épieurs perpétuels, objets personnalisés, esprits s’emparant des immeubles, rues, avec une facilité déconcertante qui ne transforment pas seulement ses traversées de Paris en guerres protéiformes menaçant sa survie, démultipliant les pièges, les volontés de lui nuire en permanence, mais laisse entendre, une fois redressée cette vision sans nuances du caractère invivable de la vie où chaque pas peut s’avérer dédales de voix infinis, qu’il y a toujours à voir là où personne ne voit rien, ni le rien, ni les vies insoupçonnables du monde concret. Strindberg adopte après sa folie la vision symboliste³ et greffe, unit l’expressionnisme à sa psyché inspirant des auteurs dramatiques de tous temps, dont Lars Norén, notre contemporain.

La plaque de cuivre d’où se dresse le cheval lève le cap, brise l’anonymat. Martin¹ n’est-il pas celui qui voit, sort le vallon du hors-champ dans lequel l’a plongé la nuée d’images interchangeables ? Ce n’est pas tant de hasard dont l’homme serait aujourd’hui sevré et qui ferait défaut, mais la création, l’original et la copie ensemble, poussée hors du cadre. Non pas anéantie, personne n’étant en mesure d’anéantir l’imagination créatrice, mais hors écrans. Moins éclipsée qu’otage de la tyrannie d’un relativisme caricatural, la succession des objets et des faits hétéroclites du monde privés d’ombres et de mémoires monopolisant et saturant l’étendue. Martin déplace son regard vers ces côtés et hauteurs bordurés où la couleur est mouvement. La rencontre de l’œil et de l’action, du peintre et du poète, s’expose ici dans ses premiers pas, vers incisifs et concis. Le fond de l’œil compose son ciel à l’instant t, l’oreille du poète écrit noir sur blanc le monde entier – le cosmos – de son néant à ses naissances. L’art ne connaît de reprise, l’impuissance plénière, égale la lumière la nuit jumelles, vif éclat ininterrompu qui désire la main et l’œil du peintre et du poète neufs. Un toujours composé de tout autre, corps entier de l’infini, impératif et imprévisible.

Denis Diderot a de tous temps ses ennemis et ses admirateurs. À travers lui, c’est l’esprit de 1789 qui est visé ou invoqué. René Crevel écrit en 1932 en un mouvement ascendant, en créateur tourné vers le futur – à l’inverse de notre époque et de nos élus dont les ambitions se limitent à priver leurs concurrents du pouvoir exercé par l’hybris de firmes dont ils sont les fidèles ventriloques, éblouis qu’ils sont par les idéologies contre-révolutionnaires du siècle des Louis XVIII, Philippe, Napoléon III…¹ –. Supposez au clavecin de la sensibilité, de la mémoire, et dites-moi s’il ne répétera pas, de lui-même, les airs que vous aurez exécutés sur les touches ? Nos sens sont autant de touches qui sont pincées par la nature qui les environne et se pincent elles-mêmes : Crevel cite ici Diderot dans Le clavecin de Diderot qui ouvre ce livre fait de chroniques publiées auparavant en revues. Né en 1900, il est de cette génération qui sait que plus ce que tout être humain exige, la reconnaissance de sa personnalité unique – Stirner – est évident et ne peut être nié, et plus la violence néo-prussienne, objet des quolibets de Nietzsche, se déchaîne. Exclu du premier mouvement surréaliste en 1925, il rejoint dada, Tzara avant de renouer avec Breton. Digne rejeton du langrois chroniqueur de Jacques le fataliste, poète, grand styliste et polémiste curieux de tout, Crevel revendique la liberté sans délais, étant de ces hommes qui à la seule vue des étoiles menacent les idéologies. La transparence, les rapports entre les humains et le monde, doit laisser intacts les intervalles et les interactions qui les constituent sans supprimer le mouvement² et l’inattendu sans lesquels la vie cesse. Transparent, de cette transparence absolue... transparence qui protège le jeu des idées, quand, enfin, le verbe jouer n’est plus un doublet parent pauvre du verbe jouir. Harangues, manifestes, défenses de la sexualité libre, de Freud, illustrations de l’hermaphrodisme, casse-dogmes – Daumal – en amont de la critique de tous les clercs bureaucrates³, ce précis de la subversion finit par un commencement, par le célèbre le surréalisme au service de la révolution.

Ce sont deux poètes parisiens qui s’écrivent, si bien que leurs échanges épistolaires sont le plus souvent formels et laconiques, tous deux s’adressant des mots, des cartes postales, pour se donner rendez-vous ou accompagner l’envoi de livres. En 1954 René Char a vu Albert Camus publier Les Feuillets d’Hypnos et prépare pour l’année d’après l’édition de Recherche de la base et du sommet, Paul Celan est un des poètes les plus connus outre-rhin après la parution du Sable des urnes et verra De seuil en seuil édité également en 1955. Char, lecteur de Novalis et des romantiques allemands (contre Goethe, trop logique à ses yeux) cherche un traducteur de sa poésie en allemand. Si bien que sur les conseils d’amis, il contacte Celan qui apprécie sa poésie et par-dessus tout son intégrité. Char ignore l’allemand et n’a ainsi idée de la poésie de son vis-à-vis qu’à travers sa renommée¹. Celan voit d’abord en Char son seul ami – à Paris. Celui-ci fidèle à sa jeunesse surréaliste sera de fait un des poètes français qui aidera, au besoin même par le coup-de-poing, le plus concrètement son cadet, conscient que le peu de leçons tiré de la seconde guerre mondiale à peine la libération obtenue peut frapper et désespérer les esprits les plus lucides et endurcis. Celan a raison de déplorer le peu d’aide que lui prodiguent ses amis et relations, dont Char, face aux calomnies incessantes de Claire Goll². Mais le lecteur s’attache avant tout aux visions, aux traductions par Celan de Char, aux trop rares témoignages de l’esprit de chaque poète. Leurs désaccords ne sont-ils pas inéluctables dès lors que chacun ne fait qu’un avec la poésie ? Leurs parti-pris ne sauraient s’accommoder d’une bienséance, d’une politesse, d’une tolérance un peu fades, alors que la poésie – la vie entière – excède de loin pour chacun sa propre personne. D’autres éditions de lettres de Celan avec Franz Wurm, Israël Schalfen..., de Char avec Paul Eluard, Gilbert Lely... où l’amitié plus proche attise et participe de la vision de soi seront sans doute plus parlantes si un jour elles sont éditées.

Hermès vit, hors de tout athéisme ou croyance en lui. Il est cette main du traducteur selon Hésiode cité par Dominique Grandmont. Tout traducteur, écrit-il, écrivant dans sa langue à l’écoute d’une autre, la motivation d’un traducteur n’est donc pas de se mesurer aux autres, mais de chercher le sens de sa vie à travers le texte traduit. Il arrive que celui qui à première vue ne prend pas parti, se révèle le plus intransigeant. Ainsi Constantin Cavafis se vit-il moins en héritier, en mythologue de l’hellénisme, qu’il l’observe en poète à travers les visages et les gestes, les attitudes du peuple ouvrier d’Alexandrie. Il est vrai, écrit et dit à ses interlocuteurs¹ Dominique Grandmont, que Cavafis voit, il ne cherche pas il trouve, a d’abord une vision, son désir, espace antérieur et toujours inachevé où lèvent les générations, qui rend caduc le temps partiel et partial. Étendue qui ne préjuge donc pas de devoir être, mais, paradoxalement, devient. Devenir par souffle, fil d’Ariane de la mimésis né de chaque voix humaine singulière. Thèbes et Athènes, Alexandrie et Delphes² sont les lieux communs de l’hellénisme « à cheval sur trois continents », qui débute à tout instant et n’a pas de fin. Dominique Grandmont n’écrit pas tant des livres, qu’il expose la vie et l’art noués aux désirs de chacun et à l’utopie qu’ils sécrètent.

Ferment de toutes les analogies et différences, la poésie signe l’écart entre le monde et les langues, écrit en prélude de cette livraison Pierre-Yves Soucy. L’Étrangère est faite de ses éclats de vie intacte, extraits de l’oubli et de l’avenir que les poèmes de Maria Baranda et de Nichita Stànescu portent haut. Par le regard de tous les hommes, et par celui de tous les autres hommes, la nuit réclame une issue, Sacha Orff expose l’urgence, l’exigence de faire de l’inconnu un partenaire central. La poésie de Victor Martinez élabore un contre-poison synchrone propre à nous immuniser contre le réalisme ortho-libéral du langage totalisant, jivarisé, de notre temps, et loge un futur respirable. Le pas de côté, l’humour du journal estival de Daniel Vander Gucht, l’œil esthète de Christian Ruby sur Stendhal, l’oreille musicale de Thierry Martin-Scherrer,... participent du souffle au long cours de L’Étrangère née sous le signe de la création.

Le cadre noir, souligné, de chaque photographie serait cette distance entre le père et le fils, tamis de la mémoire, alambic d’où l’elixir, ce fil invisible des générations, se fait à l’insu de nos jours et de nos nuits. La couverture sans bords surprend une figure animée, mi-poisson, mi-bateau dans ce qui est supposé inanimé. Temps des proportions, le grammage, l’indice mercuriel des alchimistes élevé dans les contrastes du noir et du blanc, cadastre du livre de bord, forgé, gouverné de main de maître, accouche de l’œil du photographe. Un devenir substantiel, sel et tourbe des mémoires nourrices, apprivoise le ciel. L’art de naviguer du père disparu que les mots lapidaires de son journal soulignent, expriment ces dehors à travers lesquels chacun devient – plus que – lui-même. Les images et les mots du fils et du père se touchent, la mémoire et l’oubli, marées des générations, établissent cette contrée particulière, toujours en devenir, qu’est la terre humaine. Où les souvenirs et leurs effacements, Il écrit au compte-gouttes, sachant que neuf mots sur dix vont s’évaporer, dans la mémoire d’un seul et des proches, se transforment, images devenues points, passent d’autres seuils, pollens de chaque contrée, polysémies des mémoires communes qui redonnent les visages et mots de chacun.

Parue en 1970, la traduction tardive de ce livre¹ d’Ernst Gombrich vient néanmoins à point nommé, alors que les publications des écrits d’Aby Warburg et les travaux inspirés par eux connaissent en France un essor particulier². Le but de Warburg n’est pas de créer une science systématique, mais d’accompagner, jusqu’à l’empathie, des traversées d’énergies primordiales qui animent les hommes et excèdent leur seule raison, de l’antiquité, la renaissance, jusqu’à son époque. Sa modernité s’obstine à rendre compte des prises de corps, réinventant Hermès, créateur de formes nées de Zeus et des visions des mortels. Ses enquêtes fidèles aux pionniers des sciences humaines, Hérodote..., résistent autant à la manie de classer – simplifier les actions des hommes à travers l’histoire, séparer les domaines les uns des autres, l’art aussi présent dans les us et coutumes, croyances, superstitions, le droit lui-même – qu’au chaos. La critique par Gombrich de l’absence d’étude de l’art du Moyen-Âge, par l’historien des images, si elle sert aussi à justifier les thèses plus académiques de Panofsky, donne cependant le ton d’un livre qui s’abstient de faire disparaître Warburg sous sa légende et rend justice à son originalité, à ses intuitions créatrices.