Harpo & reprend en édition courante (si tant est qu’il y ait quelque chose de courant dans le travail de Pierre Mréjen) un livre d’artiste édité il y a vingt-deux ans dans son atelier de la rue Vaucouleurs, où le Rouleau Libre encrait alors à bras. Le livre avait été tiré à quarante exemplaires avec des gravures de l’auteur « sur différents matériaux ». J’avais lu sur épreuves Voix cachée. Cette lecture ne m’est jamais sortie de la mémoire, par la violence qui en émanait, aiguë jusqu’à l’ultrason, quasi inaudible, réduite à des vibrations, et d’autant plus efficace. Voix cachée décrit le travail de la patience : un travail au sens pascalien, c’est à dire une épreuve, une torture même. Et l’inutilité de tout ce qui serait autre chose que silence, à partir de l’instant où l’acceptation de la souffrance est devenue un absolu. Dans sa douceur apparente le livre de Geneviève Bouchiat est un goutte à goutte implacable : un acide qui ronge l’absence jusqu’à mettre à nu une présence plus douloureuse encore que l’absence, quand on est réduit à ses os / assis sur ses os / couché en ses os / avec la nuit devant soi¹. Beaucoup tentent d’arriver à cette immobilité et ce silence, car on sent bien que là est la force, là est le poids. Seulement il faut avoir traversé l’Achéron… et qui est disposé à payer le prix au passeur ?

Comme toute œuvre longuement pesée, Alparegho, Pareil à rien est un objet complexe, dont la complexité se découvre à mesure. Long poème narratif, il se développe presque comme un conte. De fait, un conte (C’était un jour, une fois, maintenant…) qui tiendrait le milieu entre l’apologue et le rêve avec ses coq-à-l’âne, ses incongruités, est enchâssé aux deux tiers du poème. Formellement c’est du théâtre qu’Alparegho est le plus proche. Mise en scène de voix venues de partout – ou sorties de nulle part. Théâtre, quasi ballet, car tout est mis en mouvement par une voix off, un Narrateur (Narratrice) vieillissant, on le comprend de biais (de quel pays / j’ai poussé ma barque / jusque là), ou frontalement : Devenue vieille femme, / moi aussi, et cette déclaration est soulignée de toute la page blanche qui la suit. Car la mise en page est un des signifiants de la mise en scène / mise en voix. C’est le Coup de Dés qui a initié un tel dispositif¹. Mais Mallarmé utilise la page comme un cadre de tableau format « paysage », l’intention, picturale chez lui, ici est scénique. Tout vaut didascalies : italiques, romains, changements de corps, emploi du gras ou du maigre. Ou encore, les vers répétés trois fois, et à chaque fois le corps diminue, comme une parole tonitruante dont se répercute l’écho. Parfois dans le corps même de la phrase une majuscule signale une intonation : injonction plus forte, crispation, quelque chose sur quoi la voix doit pousser pour l’expulser, quelque chose qui blesse la gorge et fait saigner la bouche. Et quoique très présente, toute cette mise en scène est discrète, ne se donne pas d’emblée, à l’image de ce qui en est la raison même. On peut rester à la surface onirique du poème. Poème tragique, en réalité : il voudrait / que quelqu’un s’arrête / et le console / d’en être là / dans sa vie. Poème de l’incertaine, de la mystérieuse mémoire. Poème à la recherche du temps, tout entier adjuration, supplication. Convocation d’abord des odeurs, des bruits, des lieux, puis des êtres, les éloignés, les oubliés : il y a des nains et des géants, / Visages, visages et visages, Tous. / Oui, / la plus petite brindille même, sur la tuile. Entrée des fantômes, Ô les Engloutis, les Minuscules / au bout de l’allée. Quelqu’un au bord de la Caverne, du Gouffre, désespérément appelle. Au bord de ce trou dans le réel, à l’intérieur de l’être, où l’enfance et le temps et les aimés sont engloutis, d’où ils font signe, et pourraient remonter à la face du ciel : car il existe un passage / c’est sûr et archi-sûr, / entre les arbres et le / vent, / où votre barque / pourrait tenir / un instant à l’abri / du courant terrible…

Chuchotements¹, rédigé au retour d’une marche de quarante jours dans l’Himalaya en 1997 était une suite de poèmes de « mise au point » autobiographique (Pendant ces quarante dernières années / je restais toujours un sanglot incomplet). Il y figurait déjà des poèmes inspirés par cette épreuve physique et mentale que s’était imposée Ko Un à 65 ans. Cette fois d’un bout à l’autre des Poèmes de l’Himalaya² nous cheminons avec lui. Qu’y est-il allé chercher ? L’Illumination, l’Éveil ? C’est probablement ce que le lecteur occidental voudra y voir – l’Occident avide de biens est si friand de mystique. Mais c’est peut-être quelque chose de beaucoup plus à ras de pierre, de bêtes et d’herbes, quelque chose propre à la très haute montagne : une permanence où rien ne passe jamais. Non pas un concept vide ou religieux, mais quelque chose de physique et qui a une odeur, comme les couches du bébé jamais lavées (pas de lessive au Tibet), réutilisées quand elles ont séché, ou quelque chose qui a un son audible, comme par exemple la hiératique, la souveraine, transmission des générations dans les villages où l’enfant appelle Grand-père son grand-père, son arrière-grand-père et son arrière-arrière-grand-père, miroirs de son passé comme de son avenir, tous là autour de lui à prononcer les mêmes mots d’accueil.

Entre 5000 et 6500 mètres d’altitude, il n’y a rien. Et c’est pourquoi on y ressent si violemment le monde. La pluie. Le tonnerre. Le ciel, la nuit, les étoiles, la lumière. Le vent. Et surtout l’oxygène, parce qu’il y a très peu d’oxygène, et que Ko Un n’a plus qu’un poumon. Y a-t-il autre chose ? Il y a la peur, la maladie, la solitude, l’épuisement. La vie, la mort qui sont tout et si peu. Et encore le vent, l’averse, l’oxygène raréfié, la lumière, et encore l’épuisement... La poésie de Ko Un est extrêmement accessible, et extrêmement lointaine, comme est la vue sur les grands sommets, accessible aux yeux et au cœur mais pas aux mains.

Quant à Fleurs de l’instant³ ce sont des poèmes courts qui ne dérouteront pas le lecteur occidental : il fera le lien avec les formes courtes traditionnelles du Japon, et déjà dans le titre. Mais ici il ne s’agit pas de forme fixe, c’est un parti pris de brièveté à rapprocher des recherches contemporaines – ce qui le déroutera encore moins, c’est qu’ils sont imprégnés de tragique, celui de l’homme d’aujourd’hui séparé du monde et de lui-même, hanté par la souffrance et son absurdité. Ce tragique ne s’exprime pas dans le spleen ou la nostalgie, mais dans l’acuité du regard et les silences. Il ne conduit ni à la violence ni à la confidence, sinon de biais. La manière de Ko Un est toute d’antiphrase, de parabole, de non-dit : le vide cerne les pleins. Si cruels que peuvent être les petits crayons de Fleurs de l’Instant, là encore Ko Un reste dans la distance – mais une distance qui s’approche.

Répétitions, refrains, assonances… Pour composer et rythmer sa mise en musique, Chlore¹ joue de tout ce qui fait la modulation propre à Verlaine après la rencontre avec Rimbaud. Moment décisif où sa poésie est la plus limpide, où la maestria même est défaite par la maestria. Entre coffret de CD et livre d’artiste, l’objet lui-même est un travail mûrement pesé. Les neuf Ariettes sont imprimées chacune différemment (parfois l’encre est estompée, brouillée) sur neuf feuillets Chromolux savamment pliés pour l’emboîtage carré. Une particularité du Chromolux est son verso en couleur : chacun des feuillets a sa nuance, en un dégradé d’après la pluie qui va du jaune citron au mauve. Là aussi, Chlore évoque le flou, le mouillé, le « tremblé » verlainien². Il faudrait être plus savante que je ne suis pour analyser l’inventivité musicale. La batterie est ici comme un surlignage ironique à l’injonction de Verlaine – rien qui pèse ou qui pose – peut-être aussi une volonté de ne pas se laisser aspirer dans le sillage de Léo Ferré. Mais de même qu’en travaillant sur ces Ariettes Chlore assume l’héritage, de même il assume musicalement la continuité, en un hommage savant et distancié. La troisième Ariette par exemple (O triste, triste était mon âme) : quoique la Sonate au clair de lune y serve de point d’appui et que le chanteur par moments évoque la résonance particulière à la voix de Ferré, on entend, dans le mouvement d’accorder-désaccorder, épouser et contrarier la mélodie, un exercice d’équilibre entre admiration et liberté.

Migrateur depuis les années soixante-dix et devenu dans les années quatre-vingt professeur aux USA, celui qui fut un poète bouillant, combatif, riche d’idéaux est revenu en Bretagne étranger en son pays lui-même. « Que faire d’un monde // bâti contre l’amour ? » Keineg n’est pas solidaire de ce qu’on a fait de sa terre natale, des porcs-usines, des vaches résignées, compagnons millénaires de ses ancêtres dont la langue, les gestes, l’esprit l’ont créé. Et quand les forces s’amenuisent, et que la lutte est perdue contre la marche du monde, et que les morts font signe, reste les patates au four, le paisible regard des vaches, les bêtes furtives et les herbes opiniâtres comme les vieux non intégrés. Reste les noms de lieux, le monde intérieur sculpté par la triangulation des langues. Reste une formidable force d’ironie non pas désabusée ni résignée, mais décapée jusqu’à l’os. Mauvaises langues est tout à la fois conversation avec soi et marche (ou repas, ou balade à vélo) en compagnie d’un ami avec qui on se passe de mots¹. Paroles rares et elliptiques – mais ouvertes – échangées au vol. « La vérité // est la réu
nion de quatre amis à table » – que dit d’autre l’Ecclésiaste ? Keineg burine une poésie intemporelle qui ne se pousse pas du coude, pas de chichis, tous signes extérieurs de poésie retirés. « Entre le proche et le lointain, / fenêtre ouverte, je me rasais / en pensant que la poésie rase // quand elle s’agrippe aux définitions de la poésie ». On sort aéré, fortifié, de ce petit livre comme d’un séjour chez un ami au grand air. Désabusé, cynique, nihiliste Keineg ? Non. Solide. Sûr. Probe. Mauvaises langues est une ferme poignée de mains.

« … Sa haine des couleurs non coupables. S’éloigner d’elles, les retrouver » : au commencement est la peinture, cette sœur jumelle de la poésie, et le renoncement à la peinture pour en venir aux mots. Mais comment ? Les textes de L’introduction de la pelle, dont les plus anciens ont plus de quarante ans¹, se placent entre l’impossible récit et l’impossible poème. « Livre de poèmes ? Ce n’est pas si simple »². Il faut entrer en écriture comme dans un trou à creuser. Ainsi Alain Veinstein montre-t-il le poète en travailleur journalier, recommençant, chaque jour qui revient, le travail de la terre. Avec, lanterne posée sur le sol, cette citation en italiques et entre guillemets « … Pour un jour d’exercice sur la terre… » qui, furtivement, met le travail du poète sous le signe inexorable de l’exercice pascalien³. De recueil en recueil court l’image du fossoyeur, de son carré de terre, frappant de sa pelle, cherchant à ouvrir le sol, creusant le trou, son trou, sa place dans le monde. Métaphore physique, charnelle, pour exprimer le travail obstiné se colletant avec l’impossibilité de dire et l’impossibilité de taire – paradoxe résolu dans la peinture mais cuisant dans la poésie, et qui a fait de lui l’interviewer le plus paradoxal de la radio, l’interviewer des silences.

Spirale, sinon circulaire⁴, l’œuvre est miroir d’elle-même, se jaugeant, se reflétant, se discutant, s’engendrant de poème en poème, de livre en livre, avec partout des reprises – de bouts de phrases, d’incipit, d’images – tablant que ce qui ne peut se dire pourrait se réfléchir dans les répétitions. De son aphonie, de ce bégaiement⁵ Alain Veinstein construit un art poétique.

Au début des années quatre-vingt l’écriture d’Alain Veinstein subit la morsure physique ou symbolique de la mort qui opère une trouée lisible dans Ébauche du féminin (1981), véritable trou noir de l’œuvre. Cette fois la terre est entamée. Et voici que survient comme une résolution (une sublimation) quand en 1985 le Journalier devient le Nyctalier de l’émission Du jour au lendemain, cette institution de France Culture à l’articulation de la nuit. Chaque nuit, à l’entre-deux des jours, Alain Veinstein cherche dans le face-à-face (l’entre-eux-deux) la possibilité d’une parole. Retournant sur l’autre ou remettant à l’autre la pelle pour fendre la surface. Comme si le travail nocturne (l’exercice pascalien), si violent, sur les silences, la fermeture, les résistances d’un autre, miroir de sa propre impossibilité, brisait la circularité, modifiait pour Alain Veinstein un état de la matière – glacier qui s’ouvrirait sous le cygne. Modification qu’atteste la perceptible inclinaison de l’œuvre dans Une seule fois un jour, seul recueil présenté ici à avoir été écrit après 1985.

Rarement aura été donnée à un homme, à la fois publiquement et silencieusement, pareille clé d’entrée. Sous le signe du Gardien de la Porte, celui de la célébrissime parabole de Kafka, Devant la Loi. Rarement un homme aura approché de si près ses énigmes. Fouillant la faille qui donne accès à ce qu’il pressent être son lieu. Criant dans la violence des silences qu’il n’y a pas en poésie d’explication de texte, d’explication de soi ou d’explication du monde qui soient valables définitivement comme un mode d’emploi : il ne peut qu’y avoir (ou pas) une violence infinie qui cogne à la porte. Celle du poète, celle de son l’interlocuteur au sens mandelstamien.

On comprend mieux l’impossible déliaison d’avec ce lieu symbolique de la mi-nuit, que raconte (et cette fois il s’agit bien d’un récit) Du jour sans lendemain. À l’instant où la porte se referme, chassé de son lieu, le muet parle. Chute d’un Icare nocturne. Finalement c’est ce KO final, dans la perte du soutien, qui rétroactivement atteste la véracité du poète « Si je lâchais prise je serais précipité dans le vide ». Tsvetaeva : « Ne savez-vous pas que tout ce qu’on écrit dans les poèmes se réalise ? »

Rassemblés sous un poème épigraphe de Jacques Réda, ses trois grands recueils¹ rendent d’une seule coulée l’obsédante musique de Guy Goffette. « Que voulez-vous qui tienne un tableau sinon la couleur »² : et quoi tiendrait un poème sinon sa musique ? Ici sourdement comme d’un jardin où l’on ne saurait pas d’où vient le bruit de l’eau. La subtile prosodie du très verlainien Guy Goffette, ses rythmes, impairs mais sans système, ses vers qui boitent pour tomber juste avec la nostalgie, la lumière de biais, le grincement de l’instant, ses rimes évitées, si souvent, de justesse : rien d’attendu, rien qui pause, rien qui pèse, pas même les distiques au rythme des pas³. La passion-Rimbaud (cf. les Vieux dizains, et partout l’ombre de « JAR »), l’empathie avec Verlaine, les jours ordinaires d’une vie ordinaire et si terriblement fraternelle, le Tombeau du Capricorne endeuillé – tout Goffette arraché entre le sentiment de la beauté et l’inutilité des départs. Et que voulez-vous qui tienne un poème si ce n’est la vie même d’un homme, ses élans et ses déchants, « ce qu’un cœur peut cacher sous des mots transparents », ce qui s’infiltre entre les fissures des images, et revient souvent dans l’envoi, comme une lame tout à coup en biseau, et submerge, et pour autant ne cherche pas à conclure.

Mariana, portugaise⁴ peut être lu comme un accompagnement à l’aria des Lettres Portugaises. Guy Goffette – convoquant en ombres tutélaires les grandes amoureuses, plus ou moins allusivement dans le texte ou les épigraphes – ouvre sur la torture de l’absence un regard d’homme sidéré par le cri de la fée. Éperdu d’impuissance devant le spectacle de l’amour qui n’a plus d’autre aliment que la jouissance de souffrir (dans l’état même du soleil qui consume sa propre matière) et qui – puisque c’est tout ce qui demeure – porte à incandescence le fer rouge du souvenir et le souvenir du fer rouge. Un regard d’homme interdit, fasciné, exclu de ce lieu où règne l’absolue jouissance du manque, n’ayant en viatique que l’épreuve de son propre désir pour approche et réponse.

Précieux objet, bien plus par sa conception que par le velin d’arches sur quoi s’imprime en noir le texte, et dans un impalpable vert de vessie grisé, neige qui tombe entre les mots, les photos de Danielle Bassez. Le format italien permet aux photos d’emplir la double page comme un panorama prêt à redevenir poussière. On rentre dans la Grèce de Jacques Lacarrière par le cap Sounion où vient briser « le sourire innombrable des vagues marines »¹. Tout est paysage intérieur, rêveur, yeux vides des statues, rochers, colonnes debout, colonnes tombées, inscriptions, mer claire du soir, mer sombre du matin. L’avant-propos de Jacques Lacarrière donne le principe de ces ménologues : un calendrier de la mémoire – trois fois l’année revient, à chaque mois un poème, et à chaque poème un lieu. Offrande votive à des traces, des signes, des souvenirs, « palimpseste de songes séculaires » écrit Jean-Pierre Siméon dans la postface. Paix hiératique, énigmatique et cependant sans l’ombre d’hermétisme des sentences d’Héraclite.