« Comment a-t-on survécu à un amour mort ? » Au souvenir, désormais impartageable, de la « force qui nous précipitait dans l’étreinte », « lui vêtu et moi nue, enveloppée dans son manteau, avec pour finir son sexe enfoncé en moi », « au pied d’un arbre dans le petit bois de pins où je le retrouvais » ? À cette « indéchirable expérience » sur laquelle « allaient se construire toutes les aventures amoureuses qu’elle allait traverser comme dans les romans ce qu’elle allait en lire » ?

Liliane Giraudon le dit elle-même : « C’est la question qui se pose ».

Quoi faire de cet « étrange chagrin », de cette « véritable peine » ? Eh bien, banalement, elle ne s’en cache aucunement, l’écrire, et « [p]ar exemple rameuter. Faire surgir les anciennes images : tessitures des voix, grain de la peau, consistance des étoffes. Revoir. Comprendre. »

Comprendre « [c]e dedans qui pue et rend malade ». Comprendre qu’« [o]n doit pouvoir le ramener à la lumière     Le balancer dans le lac     Oublier tout ce qui un matin nous détourna du soleil     Une flaque au fond d’un bol » : « C’est pourtant simple à comprendre » ! Et, puisque « [c]omme le poème, le rêve désactive les fonctions informatives », puisqu’« il décharge » et « […] soulage », tel l’analysant, s’en remettre à l’ « [a]ccumulation libre de matières associatives ».

En tâchant de ne rien oublier. Pas même « la blancheur du cabillaud ». Pas même le « petit morceau de beurre sur du riz ». Ni ce « peu de lait dans du thé nuage / d’un bonheur matinal quotidien / trop souvent invisible ». Ni non plus « lui ou moi à l’intérieur d’un Café / sur une terrasse / regardant le jardin / les liserons grimpants comme les clématites ». Pour ne rien dire de Sophocle, de Shakespeare, de Tchekhov ; sans compter Fassbinder et Chantal Akerman, dont les fantômes expliquent sans doute que « le poème [soit ici] posé sur la table comme une caméra ».

Le tout, en veillant à « être pragmatique », à « voir ce que ça donne » : à « faire ce que l’on peut / aussi bien qu’on le peut / notant au passage comme les poires / les cœurs se dessèchent ». À l’aide d’une caméra, mais aussi d’un appareil, analogue à celui de Vivian Maier, d’un « instrument », manié à la façon de Lorine Niedecker, d’un instrument qui « demeure mal tempéré car il procède par fragmentations » et « introduit polaroïdement des successions de pauses, temps cliquetis avec motifs illustrant la préparation autant que la répétition de meurtres. Passés et à venir. Privés ou de masse. La ligne de démarcation entre prose et poésie se dépla[çant] incessamment. Quelque chose de profond et d’acharné dans l’usage d’une technique froide. »

Pas si froide, en vérité, parce que ce « peu de rouge presque noir     C’est drôle    C’est morbide     C’est sexy     C’est actuel ».

Dans Quelques regards, leur seconde collaboration¹ et la centième publication des éditions La Dragonne, Bernard Noël et Jean-Michel Marchetti proposent une série de trente-neuf diptyques. Sur la page de gauche, un texte de Bernard Noël ; sur la page de droite, une toile de Jean-Michel Marchetti. De là, le sous-titre faussement descriptif de l’ouvrage : 39 textes pour 39 peintures.

Des textes brefs et concentrés, presque aussi saillants que leur vis-à-vis sur le fond blanc cassé de la page ; de simples paragraphes qui paraissent d’abord la projection et comme l’impression pensante des surfaces mutiques qu’ils regardent.

En vérité, les divers arrêts d’un « passant » vivant à plein le « besoin de figurer l’instant de son passage »² en un « territoire » dont il est pourtant parfaitement averti qu’il « se moque de [ses] considérations car il n’a pas besoin d’elles pour exister »³. Mais, voilà, « [q]uand les yeux ne savent pas ce qu’ils voient, ils commencent à regarder »⁴ ; ils « cherche[nt] partout des signes et ne voi[ent] pas que la forme est le visage, donc le sens, de ce dont elle est aussi le corps »⁵ : « [p]as moyen de s’en tenir à la contemplation tranquille de ce qui est là, simplement là, dans le pur plaisir d’exister… »⁶ 

« D’où vient ce perpétuel besoin d’apercevoir dans ce que l’on voit une chose qui porte un nom ? »⁷ D’où vient que « la vision [soi]t ainsi liée à une obstination »⁸ ? Bernard Noël esquisse bien un certain nombre de réponses. C’est, dit-il notamment, que du défaut d’identité de la matière sensible, il s’ensuit souvent « une grande pagaille »⁹, « une panique dans les yeux »¹⁰ de celui qui ne sait plus alors « comment partager ce qu’il voit »¹¹, « comment être soi et dans le même temps s’exprimer par l’Autre […] »¹². Qu’importe, cependant ! Car ce besoin, Bernard Noël ne cherche pas ici à l’expliquer : tout au plus le constate-t-il, et s’il essaie toujours d’y satisfaire pour commencer, ce n’est qu’afin que « l’œil éprouve brusquement que sa jouissance est physique et qu’elle s’intensifie en se passant d’explication. Je suis fait – ose-t-il se dire – je suis naturellement fait pour la révélation »¹³. 39 textes, prodigieux, pour 39 peintures.

Un Entretien avec Natacha Lafond et Mathieu Hilfiger sur la question du livre ; un nouveau recueil de poèmes, significativement intitulé : Ensemble encore ; et L’écharpe rouge, une quasi auto-analyse qu’il conduit comme, naguère, les diverses archéologies de la « vocation poétique »¹ de Giacometti, de Goya, de Rimbaud, de Baudelaire et de quelques autres illustres compagnons de route.
Tels sont les trois ouvrages qu’Yves Bonnefoy publiait au printemps dernier, si peu avant de disparaître, au seuil de l’été qu’il aimait tant.
Et, partout, « entre les mots que ces lettres forment quel bonheur, quelle belle raison paisiblement respirante ! »². Car, malgré la nuit qui s’annonçait alors – « C’est bizarre, je ne vous reconnais pas. Tant il fait nuit je ne vois plus votre visage […] »³ –, c’est à chaque fois la même lumière qui prédomine : celle de « la pluie d’été, celle qui n’occulte pas le soleil, qui même le multiplie et l’approfondit, l’intériorisant aux feuillages qu’elle traverse, aux étoffes qu’elle plaque sur de jeunes corps riants et troublés »⁴. Cette « pluie d’or, lumineuse, étincelante »⁵, ces « milliers de lueurs fugitives »⁶ qui sont « aussi bien les milliers de mots de la langue enfin dégagés du poids des concepts, vivant à plein le désir pour se dissoudre dans l’évidence de l’unité qui paraît en eux comme le soleil dans l’averse […]. »⁷.
De ces trois ultimes publications, on dirait donc tout autant qu’elles confirment que le « projet de la poésie »⁸ est, chez Yves Bonnefoy, intimement solidaire de l’optimisme métaphysique qui enseigne que, lieu, objet ou personne, « [l]’autre n’est pas le toujours perdu »⁹.
À quoi il y a cependant une condition, morale, sinon même spirituelle, qui est, sans aucun doute, l’essentiel du legs d’Yves Bonnefoy.
Oui, la poésie est bel et bien cette autre modalité de l’emploi des mots qui les rend à nouveau porteurs d’une « promesse d’être »¹⁰ et « donne [ainsi] l’espoir d’une société rénovée »¹¹. Mais pareille « alchimie du verbe » suppose alors aussi qu’on veille à ne pas succomber à la tentation d’idolâtrer nos signes. Elle exige qu’on se dispose à renoncer aux chimères qu’ils suggèrent, à ces « mirages d[e] la pensée »¹² prise au piège de « l’imaginaire métaphysique »¹³, pour préférer se souvenir des autres dont « on n’a pas eu la mémoire à des moments cruciaux » et se décider à leur « [re]parler dans l’espace de l’existence effective, cet âtre où peut jaillir une flamme de quelques restes de braise pensivement rapprochés »¹⁴.
Ce qui est encore inviter à « Lever les yeux de son livre »¹⁵. À ne pas abandonner « telle belle jeune fille prête à la conversation »¹⁶ à son faux mystère, en se disant, comme Yves Bonnefoy sur l’un des trajets de son enfance : « Plutôt tirer de mon cartable les Poèmes de Paul Valéry […] et retrouver les “Fragments de Narcisse” ou ce “Cantique des colonnes” par l’effet duquel j’entrais droit dans mon désir d’absolu. »¹⁷
Aussi n’y a-t-il probablement pas si loin entre hériter d’Yves Bonnefoy et continuer à s’interroger après lui : « Pourquoi faudrait-il qu’un livre soit, comme tel, une fin ? Que l’idée d’écrire un livre fasse trembler d’émotion ? Que l’on s’enferme dans l’écriture d’un livre comme si c’était la réponse qu’il faut au supposé non-sens qu’il y a à vivre ? »¹⁸

Premier volume de la collection « La faute à Voltaire », Le sacré, le divin, le religieux rassemble trois des tout derniers textes d’Henri Meschonnic. Au centre de ce triptyque quasi testamentaire¹, le petit essai de 2004 qu’il avait lui-même intitulé « Le sacré, le divin, le religieux »².
De la voix qui s’y fait encore entendre, on ne saurait jamais tout à fait dire si elle est celle du poète, de l’hébraïsant ou du philosophe de la religion. À la vérité, son timbre et la veine fondamentalement politique du propos rappellent bien souvent celle du prophète. Du prophète incriminant une humanité « malade de confondre le sacré, ce temps du conte, du temps que les bêtes parlaient, avec le divin, qui est la création de la vie, la sainteté étant ce qui touche au divin, [et] encore plus malade de confondre le divin et le religieux, qui n’est que la confiscation du divin par ceux qui s’en proclament les porte-parole et les propriétaires »³.
Lucrèce et Spinoza pour mieux réaffirmer l’insigne valeur de l’individualisme biblique : beau programme et ô combien opportun, assurément ! Dommage, toutefois, qu’il soit ici défendu sans jamais faire droit à l’incertitude et dans un registre d’expression qui ne permet plus guère de distinguer entre la prophétie et l’oracle…

« Il existe dans le réel une autre dimension. Toutes les religions la cherchent ; les écrits judéo-chrétiens la révèlent ; la poésie en est l’incertaine intuition. »¹ Incipit de la dernière étude de Bible et poésie – « Les paupières de l’aurore », beau titre extrait du Livre de Job (3, 9) –, cette phrase est pour ainsi dire le credo de Michael Edwards. Son credo, dans cet essai, comme dans L’infiniment proche, le recueil de poèmes qu’il publie parallèlement, puisqu’on y lit, par exemple, sous le titre « La poésie … » :

« La poésie, rêveuse, lunaire,
Verse par les déchirures des nuages
Sur nos cœurs
Sur nos villes
Sur l’ample tapis volant du réel
De pâles rayons d’une autre lumière. »²

Et quel écho, en effet, entre la conviction du penseur chrétien et l’espoir du poète ! Car là où l’un juge que « [n]ous ne lisons pas la Bible comme elle prétend être lue »³, soit comme un texte poétique qui n’a nul besoin de « [l]a théologie [qui] risque toujours de nous en éloigner, en élaborant, avec les textes bibliques seulement comme point de départ, son propre discours »⁴, l’autre écrit, au cinquième vers de « Si », la probable réécriture du poème « If » de Kipling :

« Si la théologie ne rivalisait pas avec la parole de Dieu. »⁵

Quelles que soient les réserves que ces deux ouvrages ne manqueront donc pas de susciter chez l’athée et chez l’agnostique, qui inclineront plutôt à penser que l’expérience du « seuil » renvoie moins à

« une porte qui s’ouvre
dans la fiction du monde

où l’invisible
attend son heure »⁶

qu’au « leurre » dont parlait Yves Bonnefoy ; quel que soit le trouble qu’on peut éprouver à constater que le dogme, moralement catastrophique, du « péché originel » y joue à chaque fois un rôle central, on ne saurait cependant nier qu’ils sont tous deux impressionnants de sincérité et d’élégance. Aussi bien parviennent-ils même bien souvent à « suggérer ce que seraient un rapport chaleureux entre notre langue et notre monde et une relation signifiante parmi les présences du réel. »⁷

« C’est en travaillant à légitimer une esthétique de l’art populaire et en l’articulant à une éthique incarnée de la stylisation de soi qu’il devient possible de construire un concept d’art plus large et plus démocratique, capable d’englober jusqu’au concept d’art de vivre. » Extraite du dernier chapitre de l’ouvrage, cette phrase est sans nul doute la meilleure des introductions possibles au propos de Richard Shusterman dans Le style à l’état vif. Elle condense, en effet, l’ensemble des aspects dont il entend traiter sous le titre de la « somaesthétique », soit « l’étude critique et méliorative de l’expérience et de l’usage que l’on a de son corps, ce dernier étant conçu comme lieu d’appréciation sensorielle et esthétique (au sens premier d’aisthesis), mais aussi d’autofaçonnement. »¹
S’il est difficile de ne pas éprouver bien de la sympathie à l’égard du « faillibilisme plein d’espoir du pragmatisme »² qui préside ici comme ailleurs aux analyses de Richard Shusterman, si l’on aurait même tort de ne pas louer la justesse du fil politique qui traverse l’ouvrage, il est non moins nécessaire, cependant, de signaler aussi sa trop fréquente désinvolture en matière conceptuelle et en ce qui concerne le traitement des références empruntées à l’histoire de la philosophie³. Faire le procès de l’aristocratisme philosophique est une chose, qui n’ouvre toutefois aucun droit à l’approximation.

Inédits en traduction française, ces Écrits de jeunesse de Walt Whitman décevront, c’est le moins qu’on puisse dire, le lecteur de Feuilles d’herbes. Tout ou presque est maladroit et caricatural dans ces quelques nouvelles. Ce qu’on hésite d’ailleurs d’autant moins à dire que Walt Whitman en a lui aussi jugé ainsi : « Un mot concernant ces “Écrits de jeunesse”. Mon souhait le plus profond était de voir ces écrits grossiers et infantiles tomber dans l’oubli. »¹
Et pourtant, l’ouvrage paru à l’automne dernier dans la collection « Un endroit où aller » chez Actes Sud est indéniablement précieux. Comme Pauline Choay-Lescar le suggère dans sa remarquable postface – à bien des égards, l’âme de ce livre –, il permet en effet de mesurer la distance qui sépare encore Walter de Walt et, ce faisant aussi, celle qu’il y a, de façon plus générale, entre le balbutiement et l’écriture.
S’ils n’ont certes encore rien de « la fulgurante brillance » des chants de 1855 qui posèrent les jalons d’une nouvelle « constitution poétique américaine »², ces Écrits de jeunesse méritent donc assurément le détour. Disons même qu’ils l’imposent pour l’exégète, mais aussi bien pour le simple amateur du grand poète américain.