Le mardi 17 octobre 1961¹, à 15h47, Daniel Spoerri², dans la chambre numéro 13 de l’hôtel Carcassonne³, au 4^e étage du 24 de la rue Mouffetard⁴, 5^e arrondissement de Paris⁵, relève avec du papier calque les objets qui se trouvent sur une table bleue (espace) et entreprend d’en raconter des histoires (temps). Il en fait un livre qui s’appellera Topographie⁶ anecdotée du hasard⁷ et paraîtra en 1962 en guise de carton d’invitation pour une exposition à la galerie Lawrence. Depuis, Spoerri lui-même (1966 et 1968), Emmett Williams⁸ (1966 et 1995), le traducteur anglais, et Dieter Roth⁹ (1968), le traducteur allemand, ont ajouté des commentaires aux commentaires initiaux – et Roland Topor¹⁰ (1966) des dessins.

Cette nouvelle édition française, admirable en tous points, nous donne à lire l’intégralité des différentes interventions et préfaces, ainsi qu’une grande carte qui situe les objets proposés. Elle est en outre enrichie d’une préface de Tex Rubinowitz, d’une postface de Deborah Laks, de quelques notes et d’un cahier de photographies en fin de volume.

Voici, pour terminer, quelques suggestions pour ranger une table qu’il trouvait lui-même désordonnée – au point qu’il en fit la Topographie anecdotée de l’ordre en 1962 (reproduite aux pages 339-346) – à l’aide de différents classements possibles : par ordre alphabétique des objets (agrafeuse rouge, agrafeuse Swing-Line verte, etc.), par ordre spatial des objets de gauche à droite et de haut en bas du plan (une des deux poches carrées en soie, pot transparent de colle en matière plastique, etc.), en fonction de leur prix d’achat par ordre croissant (10 centimes, un trèfle à quatre feuilles en métal doré ; 1 DM, un étui doré ne contenant désormais plus que deux préservatifs sur trois ; etc.) ou décroissant (700 francs, un bouton de sonnette en bakélite ; 600 francs, une agrafeuse rouge ; etc.), par ordre alphabétique des personnes citées (A., A.B., etc.), ou par ordre de leur apparition dans le texte (Renate Steiger, Claus Bremer, etc.), etc.

De ce volume collectif inégal – catalogue richement illustré d’une exposition qui a présenté pour la première fois extensivement, à l’occasion des 100 ans de Dada, le fonds Raoul Hausmann conservé par le musée départemental d’art contemporain de Rochechouart, dans le Limousin, région où l’artiste, « Président du Soleil, de la Lune et de la petite Terre (face interne), Dadasophe, Dadaraoul, directeur du cirque Dada »¹, a vécu de 1939 à sa mort, en 1971 – je retiendrai deux photographies (p. 6-7), prises par Reinfried Horn en 1968, où le poète à 82 ans joue avec un tube à dessins, montrant alors, dans son appartement, par son corps, au-delà de l’anecdote, devant certaines de ses œuvres, que l’âge ne détermine pas nécessairement l’esprit² ; et trois articles spécifiquement consacrés à sa poésie : le premier³ souligne des facteurs biographiques qui auraient décidé de sa vocation poétique, ainsi, d’une chanson folklorique que son père lui chantait, il aurait repris la répétition sérielle et la primauté du rire, et du nom d’un village tchèque, dont le toponyme se traduit par « chant du chardonneret », sa poésie phonétique, et insiste également sur la volonté d’Hausmann de « nous faire entendre par nos yeux et voir par nos oreilles »⁴, de développer une sensorialité exentrique⁵ qui irait au-delà des limites humaines ; le deuxième⁶ retrace les collaborations qu’il entreprend depuis son exil avec Kurt Schwitters, établi en Angleterre, ils rédigent ensemble, à distance, PIN⁷, un opuscule réunissant les poèmes et les collages issus de leurs échanges, et avec Iliazd qui vit à Paris, à la fameuse anthologie⁸ duquel il participe, et montre à nouveau, si besoin était, le ridicule de certains, ici les lettristes, antidatant leurs œuvres et révisant les données historiques, prêts à tout pour passer à la postérité ; le troisième⁹ relate la rencontre de l’artiste dadaïste avec le poète sonore Henri Chopin et met l’accent sur ses qualités d’éternel chercheur, hors de toute assignation identitaire.

わたし ne ferai pas ここ l’histoire de la poésie concrète ni du spatialisme que l’on trouve いま partout¹, mais vais plutôt 鏡 préciser des éléments spécifiques au texte dont je rends compte, 鏡鏡 reprendre quelques concepts qui me paraissent aujourd’hui encore pertinents et 鏡鏡鏡 évoquer brièvement un des nombreux し qu’il comporte².
鏡 Ces deux tomes volumineux et remarquablement documentés font état des relations à distance, 9617 kilomètres les séparant, entre Pierre Garnier (1928-2014) et Ilse Garnier (née en 1927), d’une part, et Niikuni Seiichi (1925-1977) et Nakumura Keiichi (né en 1960), de l’autre, et présentent des textes rares, voire inédits, poèmes comme manifestes³.
鏡鏡 « Les nations ne sont plus que du folklore ; le poète doit “expatrier” les langues. […] Le passage des langues nationales à une langue supranationale se fait en plusieurs temps : le poète crée dans chaque langue […] des cristaux linguistiques […]. Par cette création d’objets linguistiques, par le travail objectif des langues considérées comme matière, le poète dépouille ces langues d’un contenu sentimental ou historique, expressionniste ou psychique. Seules subsistent les structures, c’est-à-dire une esthétique. […] Dans ces conditions de création objective, […] toutes les langues […] sont à disposition des poètes : un auteur dont la langue maternelle est l’anglais peut créer […] des poèmes concrets en russe, en arabe, en japonais »⁴.
鏡鏡鏡 Si l’on considère le poème « pierre/鳩 »⁵, on s’aperçoit que le mot « pierre », prénom d’un des deux poètes qui l’a produit, forme douze éléments et huit volutes, alors que le kanji « 鳩 » (hato/pigeon), déjà dense en lui-même, construit quatre blocs noirs sur la page. On a ainsi une structure équilibrée (4, 8, 12), où s’échangent littéralement les représentations – les mots qui dénotent le pigeon en japonais constituant une masse et la pierre exprimée en français se faisant aérienne, sans que l’on ne puisse déterminer, de surcroît, si l’image est une élévation ou un plan.

Dans l’essai inaugural de cet ouvrage (1993)¹, qui lui donne son titre, Alain Badiou conçoit la poésie, en un « antagonisme » vital à la philosophie, comme le lieu du retrait du monde, « contre l’obscénité du “tout voir” et “tout dire” », qui prend tantôt la forme du « souffle nombré de sa cadence » (chez Mallarmé), tantôt celle de « l’ouverture de l’être » (pour Bonnefoy), instaurant ainsi une « pensée sans connaissance », « proprement incalculable », une « expérience sans objet » – « affirmation pure »².
Dans le dernier essai du volume (2014), il écrit : « Il y a un lien essentiel entre poésie et communisme, si l’on prend “communisme” au plus près de son sens premier : le souci de ce qui est commun à tous. […] Le désir poétique que les choses de la vie soient comme le ciel et la terre, comme l’eau des océans et le feu des broussailles dans un soir d’été, c’est-à-dire, appartiennent de droit à tout le monde »³.
Il explique cette apparente contradiction⁴ dans l’entretien qui clôt le livre (2016), prétendant que sa définition intransitive de la poésie ne concernait que « l’âge des poètes »⁵ et que la poésie consiste, traditionnellement, à « tendre le langage vers la restitution de la singularité »⁶. Entre ces deux extrêmes, à la suite des avant-gardes, des réponses formelles ont cependant su renouer avec la réalité sans céder sur l’exigence esthétique : dispositifs multiples, réflexifs et engagés dans notre époque, par des individus stratifiés, membres de plusieurs communautés réelles et virtuelles, au sein d’un monde complexe, à différentes échelles.

Le 12 juillet 1982, j’ai 20 ans, aux États-Unis, vais ramasser des bois de wapiti, dans le parc national de Yellowstone, accompagné par Mike Richards, que les mâles perdent chaque année, c’est le faux nom qu’il donnera aux rangers, nous trouvons une grande quantité de cornes blanches, comme l’os, se vendent 1,25 $ la livre, il va chercher des brunes, comme sur l’animal, s’achètent 5,50 $, je l’attends une heure, utilisées en tant qu’aphrodisiaque, il ne reviendra pas, j’en prends le plus possible, « je n’avais plus de cigarettes, et il y avait trop de moustiques », was estimated to be approximately 50 pounds, se fera arrêter devant ma voiture, et redescends, pendant 2 heures, glisse, tombe, me fais piquer, « jamais fait un boulot aussi dur », en vue de la voiture, j’avance, prudemment, à terrain découvert, a second individual walking down from the Specimen Ridge area carrying and dragggin what appeared to be elk antlers ; hiding behind boulders and sage brush as he approached the road, suivi par un coyote, il doit me prendre pour un wapiti, je détache un bois du lot, pour me défendre, si nécessaire, j’arrive au bord de la route, dépose les cornes et vais à la voiture, which was parked approximately 200 yards down the road, un mot de Mike, the note read « Lorenzo I am going back to town », je la conduis où les ai laissées, une voiture de rangers se gare derrière la mienne, je prends un objectif à focale variable, un ranger s’approche, je lui demande quel est l’animal que j’ai vu, je le lui décris, il m’indique que c’est un coyote, bavarde, comprends que je suis repéré, « lui dis d’arrêter de jouer avec moi », arrive une seconde voiture, « you are under arrest », ils me menottent, arrested for removal of natural features, me lisent mes droits, « not to speak », prennent mes empreintes digitales, me photographient, m’enferment une nuit en cellule et me jugent le lendemain : 250 $ d’amende, 30 jours de prison avec sursis et 1 année d’exclusion du parc.
C’est ma seule histoire de coyote. Chris Burden en raconte 21.

– Et tu disais ?
– Enfin rien, nul, cet entretien est nul.
– Tu n’exagères pas ?
– Non, il y en a un qui dit à peu près n’importe quoi, préoccupé uniquement par la date d’anniversaire des gens dont il parle.
– Et l’autre ?
– Il est certes beaucoup plus juste, souvent convaincant, mais se retrouve prétérité par la forme improvisée de ce dialogue. Je t’assure, il n’y a vraiment rien à en retenir – à la rigueur quelques remarques sur l’enseignement et les ponts d’Istanbul. Pour le reste, qui était censé nous intéresser, les deux s’accordent à dire qu’ils ne savent pas trop ce que signifie le terme « poésie »¹.
– Et alors, qu’est-ce que tu vas faire ?
– Je me suis dit que j’allais expliquer pendant les 457 signes espaces compris qui me restent la raison pour laquelle j’avais décidé de commenter cet échange.
– D’accord, mais sois bref, parce que c’est bientôt fini.
– Les poèmes schématiques de Dan Graham, qui n’énoncent que leurs propres propriétés physiques (qualité du papier, types de mots, taille des caractères…), ont une perfection autotélique inégalée. Quant à l’œuvre de Michel Butor, elle a révolutionné le roman et n’a cessé, depuis, de réaliser des expériences.
– Poésies donc ?
– Poésies !

L’œuvre de John Giorno rappelle l’importance du contexte d’insersion de toute pratique (d’avant-garde), à l’oubli duquel, lorsque le poète déclare, en opposition à l’« ennuyeuse » école de New York qui organise des lectures sans sono, vouloir « divertir »¹ les gens et se sentir plus près de la musique rock que de la littérature, on pourrait penser, alors anachroniquement, que la spectacularité de ses manifestations – utilisation du son électrifié, de projecteurs, de provocation (sexuelle), etc. – tiendrait lieu d’un contenu inexistant, la simple utilisation techno-médiatique suffisant à fasciner les foules – ce serait alors négliger la radicalité des propositions de Giorno, et ce dès le milieu des années 60, par la création de Giorno Poetry Systems, de Dial-A-Poem, par la systématisation du poème trouvé, etc. qui permirent, notamment, à la poésie d’incorporer de nouvelles formes et de rattraper « 75 ans de retard »² sur les autres arts – bien qu’il se puisse, une fois ces formes acquises, ce sont les limites du contexte, qu’une certaine conformité s’installe, ce qui marchait hier ne marche plus aujourd’hui, déplaçant ces pratiques au centre d’un marché désormais omniprésent.

bp NICHOL & total POETRY

On lira pour la première fois la poésie de bpNichol en français – auteur anglophone, né en 1944 à Vancouver et mort en 1988 à Toronto, non seulement de poésie, visuelle, sonore et numérique, mais également de livres pour enfants, de bandes dessinées, de partitions musicales, etc., bpNichol dont l’écriture du nom, qu’il n’a cessé de modifier au cours des ans, « doit être considérée comme un poème visuel / processus, à certains égards, récapitulant nombre de développements dans sa vie et son travail », notamment par la « fascination dans la façon dont les lettres b et p se reflètent l’une l’autre »¹ – d’abord : Tête de plage (1970), poèmes lyriques entre « mer » et « terre », à propos desquels l’auteur lui-même affirme : « je ne suis plus celui que j’étais quand je les ai écrits. ma musculature est différente et (par conséquent) ma respiration aussi. […] ce poème ayant été écrit à une époque où la terreur régnait sur moi comme jamais auparavant ni depuis » (p. 36), et ensuite : Trois contes de l’ouest (1967-1976), poèmes en prose, dont le premier, « L’ultime et véritable histoire de Billy the Kid », questionne avec humour et discernement ses propres conditions d’énonciation, inventant littéralement le personnage dont il racontera l’histoire nécessairement exacte, « un jour toutes les autres histoires finiront par sembler fausses à côté de celle-ci » (p. 43), dans un récit qu’il situe entre « l’ultime et véritable histoire de billy the kid », la première phrase du poème, et « l’ultime et véritable kid », sa dernière, tout comme il interroge l’origine d’un talent, celui du héros, explicitement rattaché à l’écriture et au sexe : « billy n’était pas rapide avec les mots et devint donc rapide au revolver. ils l’appelaient le kid et il devint donc plus rapide et plus méchant. ils l’appelaient le kid parce qu’il était plus jeune et plus méchant et qu’il avait une plus petite queue » (p. 44) – regrettant uniquement l’absence d’une introduction qui présenterait son auteur et un travail malheureusement méconnu.

On lira, sur une couverture dont l’esthétique nie d’emblée son objet, c’est la poésie visuelle et concrète dans le monde, Poesia totale 1960-2010, au sous-titre France, les doutes que l’on peut avoir alors, le reste on le connaît et on l’apprécie, concernent l’organisation des pratiques « avant-gardistes » de façon nationale, certes selon le droit du sol et non du sang, plutôt que linguistiquement, il en existe pourtant des exemples contraires, ainsi les dadaïstes écrivant, en 1921, en exergue de leur tract « Dada soulève tout » : « les Signataires [sic] de ce manifeste habitent la France, l’Amérique, l’Espagne, l’Allemagne, l’Italie, la Suisse, la Belgique, etc., mais n’ont aucune nationalité » – la double conséquence de ce choix étant qu’il manque à cette anthologie des poètes francophones importants (bien qu’un numéro belge soit prévu) et que la présence de certains poètes de nationalité française dans ce recueil paraît superflue, tant leur pratique concrète ou visuelle de la poésie est épiphénoménale.

La vie au grand art

Jean-Charles Massera – dans un texte éblouissant de sincérité, signifiant ainsi qu’il y pose des questions centrales, sans jamais détourner les yeux de ce qui pourrait l’affaiblir, par une démarche expérimentale inédite, mêlant pratique, politique et poésie avec justesse – cherche, au-delà des « formes consacrées de la culture haute », les lieux « où le monde et ses représentations » se construisent, c’est-à-dire qu’il s’attache à trouver un « corps d’expérience », une forme au « fatras d’événements »¹ de notre vie contemporaine et se demande comment se tenir à différents niveaux d’existence, inscrire l’écriture hors de l’espace de la page, faire entrer la fiction dans la réalité – renouant alors, sous le pseudonyme de Jean de La Ciotat, à près de quarante ans, avec les courses cyclistes, il en avait fait adolescent, déplaçant les « états d’âme attendus » de la variété par « des paroles critiques dans l’enveloppe sonore qui habituellement nous dépossède de nous-mêmes » ou encore mélangeant les histoires en train de se faire, la chute de Moubarak filmée de trois-quarts sur son ordinateur laisse émerger « les conditions de réception de l’image »².

Nous sommes en janvier 1971. L’historienne de l’art Moira Roth et son mari s’entretiennent avec John Cage, cherchant avant tout, à travers leurs questions, à cerner la personnalité et la démarche esthétique de Marcel Duchamp¹. Des nombreux sujets seulement abordés, comme c’est trop souvent le cas lors d’entretiens, je retiendrai celui qui m’intéresse le plus, et revient à quatre reprises au cours de cet échange, le formulant, avec Cage, dans les termes de Henry David Thoreau : « Oui et Non sont des mensonges. Une vraie réponse ne tend pas à établir quelque chose, mais plutôt à tout remettre à flot »². On ne doit donc pas sortir de « l’indifférence » que Duchamp (se) souhaitait face à ses ready-made, ni choisir entre la liberté du Grand Verre et la prescription d’Étant donné, ou, plus généralement, entre la conjonction de l’art et de la vie, et leur séparation. Nous sommes en janvier 2015. Voir alors la littérature (poésie) – dans sa complexité factice, son ambiguïté constitutive, sans prétention à la vérité, bien qu’employant les mots dans leur sens habituel – « tout remettre à flot » et exprimer au mieux notre inscription multiple en tant qu’individu dans un monde pluriel³.