« on finit toujours par croire qu’on a compris quelque chose / on finit toujours par croire qu’on vient de comprendre quelque chose » ou : on veut avoir compris… c’est en quelque sorte ce qui se passe à chaque page d’un livre quand on le lit, de ce livre mais peut-être de n’importe lequel, ou à chaque pas de la vie quand on la vit, de sa vie mais peut-être de n’importe laquelle : « on a l’impression d’avoir compris quelque chose / on a compris // on a compris quoi » : on a compris quoi ? ou (et) : on a compris, quoi !
Qui a, fût-ce une fois, vu-et-entendu un poète, elle ou peut-être n’importe lequel, lire ses textes, de préférence en public¹, l’a compris : « Se méprendre sur le rythme d’une phrase, c’est se méprendre sur le sens même de la phrase. » C’est au lecteur de livres, solitaire et généralement silencieux, que pensait Nietzsche écrivant cela² : au lecteur donc, ici, de ne pas se méprendre sur le rythme de chaque phrase, vers, ou mot. C’est, comme disait Mallarmé, une pratique : « on pense que la mémoire est dans le cerveau / un jour / on voit la mémoire dans les gestes ».
Sans garantie… : cette section du recueil, intitulée cerveau, se termine par : « je n’ai pas compris ». La première, chimpanzé, commence par : « je tue les cadavres / c’est plus facile » ; la dernière, fœtus (on s’y attendait presque : « on a compris » !), se termine par : « Vous êtes n’importe qui / Vous dites / Bonjour je suis le fantôme de tout le monde ». Le livre regorge de ces notations, au premier abord obscures ou seulement déroutantes, mais qu’on sent obscurément si vraies, qu’elles vous hantent, qu’elles deviennent vous, votre cerveau, le chimpanzé en vous, vos gestes, votre crâne, le crâne dans votre crâne³ : « on a l’impression d’avoir compris quelque chose » ou : qu’on va comprendre, qu’on est en train de comprendre.
Oui. (le titre) et « Oui. » (p. 17) sont les seules occurrences d’un mot, ou d’un vers, suivi d’un point. Les premiers paragraphes de fœtus le sont. Plusieurs vers, d’un point d’interrogation. Et c’est tout : « j’ai pensé » : ce n’est pas rien.

Sur un dépliant en papier épais se dressent deux pages d’un poème qui peut donc se lire en recto-verso ou en plein centre si l’on déplie les pages. On peut le lire comme une alternance de vers et de prose, une multiplication des anaphores concernant l’adresse à la deuxième personne, la finalité débordante « pour trouver ». Mais cette alternance semble surtout liée à un rythme d’expansion pneumatique, expansion des phrases et du souffle, réduction brutale, reprise nécessaire. Un texte en apnée qui parle de survie, de rencontre entre le ventre et le couteau, où l’expansion rythmique dissout les contradictions sémantiques. Comme dans le Journal de Nijinski, ou dans de nombreux textes de Charles Pennequin, les mots contradictoires sont absorbés par les listes, accumulations et énumérations de ce qui justement fait « système », non pas au sens hégélien d’une résolution dialectique, mais par l’expansion poétique. Car le texte se refuse à toute systématisation du procédé. Dès qu’une répétition se produit (« bien bas ») dans l’alternance des vers, elle est déviée (« sur moi », « dehors »). Un système non systématique qui fait alterner les adresses, les finalisations, les tentatives de définitions (« ce qui ») et les listes non systématiques (liste de systèmes et de « pointes noires »). On est loin des contraintes systématiques de l’OULIPO. C’est que ce texte est aussi partition, liée à des performances basées sur des régulations de l’inspiration et de l’expiration. Pour ce texte comme pour beaucoup d’autres, la voix et le corps du poète sont des clés essentielles. On verra avec profit ses actualisations sur le net.
Menace est aussi un texte court. Les compléments de « menace » sont divers : soi, tout le monde. Un agencement dans un vocabulaire très simple jouant sur les variations pour affirmer l’intégration de l’hétérogène dans le matériau poétique.

Les admirateurs de L’accident seront peut-être surpris de découvrir ici un versant lyrique assez atemporel, où seul quelques mots actuels viennent troubler un lexique de l’élémentaire et de l’originaire. Certes les figures de la modernité sont bien présentes dans la confrontation organique d’un sujet éparpillé avec l’altérité absolue du monde ; mais ce qui s’impose au lecteur, c’est un merveilleux panthéiste porté par des images énigmatiques et évidentes « Je pose un pot de miel, c’est la nuit sur la table ». Le recueil est composé de quatre mouvements où l’on pourrait voir un parcours initiatique partant de la naissance où, gorgée du monde, on doit affronter la nuit qui se tait pour parvenir à la chair du verbe. Les textes au rythme assuré, scandés comme des litanies et bruissant, de mot en mot, d’ondes sonores élémentaires, disent le fourmillement des choses, leur présence rétive, voire hostile, mais aussi leurs forêts d’histoires, que « des chats se couchent » pour écouter ; ils disent aussi l’appartenance immémoriale à ce monde, l’indissociabilité du déchirement et de la plénitude dans la naissance à soi et l’attente de l’autre : « J’attends que tu respires / que tu t’installes dans le lit que j’ai fabriqué / il y a mille ans / quand j’étais un cafard ».