Revue de création bruxelloise à la mise en page soignée, Papier Machine propose pour sa troisième livraison une trentaine de contributions, amorcées comme ses précédents numéros par un « mot étincelle ». Après SOUFFLE et TRAPPE, il s’agit cette fois de MANCHE (n.m. ou f.). Poèmes, photographies et dessins, courtes nouvelles, entretien, articles de critique sociale ou politique, les propositions sont extrêmement diverses et n’entretiennent délibérément entre elles pas plus de rapport que les différentes significations des homonymes qui ont été à leur origine. On retiendra particulièrement le poème de Samantha Barendson sur l’enfilage d’un vêtement, les photographies prises de l’intérieur d’une manche par Grégory Voivenel, les expérimentations de Vincent Tholomé dans le prolongement de Vuaz – parmi d’autres contributions joyeuses, ludiques mais aussi parfois anecdotiques. Celle de Bruno Fern, définitions fantaisistes présentées à la manière d’un dictionnaire, est judicieusement placée à la fin : elle récapitule en deux pages la polysémie d’un terme dont les précédentes ont dévoilé les facettes.

Poudre de la poudre clôt une série entamée par « De la poudre »¹ et dont L’épreuve du prussien et Quatre morcellements ou l’affaire du volume restitué ont été les développements successifs – « projet autour du sucre », explique David Lespiau, « ses états, ses formes, structurant tout un matériau biographique ou fictionnel qui s’est agrégé, organisé autour »². L’épreuve du Prussien articulait mouvement de rotation (d’une cuillère dans une boisson chaude, de la bobine de cinéma, des pages dans la lecture, du jambage des lettres dans l’écriture manuscrite) et motif de la dissolution (du sucre dans la boisson chaude, du rêve dans la conscience au réveil, des impressions visuelles, des souvenirs dans le flux temporel). Boucle ou hélice du contenu du texte étaient mimées formellement par l’alternance des vers longs et des alexandrins. Dans Quatre morcellements..., c’est le volume du sucre qui était restitué : nombre de vers et de syllabes épousaient à chaque page les différentes faces d’un sucre domino, l’enveloppant avec un plaisir glycophile d’une collection de vignettes textuelles, dérobées dans des catalogues d’œuvres plastiques. Poudre de la poudre désoriente à nouveau : là où on s’attendrait à un texte pulvérisé, dispersé sur la page, le livre propose une prose soigneusement justifiée, sur le modèle que décrivait [Autocuiseur]³. Sans début ou fin nette, chaque paragraphe a l’apparence d’une zone de texte découpée, à la manière d’un cadre que l’on aurait promené sur un ensemble plus vaste pour en isoler des éléments singuliers, ou d’un plan serré laissant une partie de la signification hors-champ. Des ellipses, une série d’associations d’idées dont les relations sont masquées et semblent graduellement se distendre, entrelacent réflexions sur l’écriture et la perception⁴, fragments biographiques et épisodes narratifs. À la lecture le texte est lisse, fluide, presque aqueux, et simultanément opaque : mots passés au tamis, occupant d’abord un espace, scène ou étal, offrent l’énigme d’un texte qui se présente comme une surface. Rien ne vient achopper dans la lecture ; le travail sur le signifiant est présent mais discret, l’effort porté au style ne passe pas par la violence d’un choix formel imposé à l’objet. Le sens, pourtant, vacille : certains termes peuvent être rattachés à différents segments de la phrase⁵ ; ailleurs ils s’espacent, laissant s’intercaler de nouveaux éléments⁶. Leur signification est parfois brouillée par ceux qui les suivent⁷, quand ce n’est pas sur leur catégorie grammaticale que l’on hésite⁸. Le sens a la forme d’un tas de poudre : il s’effondre, se reconfigure à chaque ajout d’une nouvelle unité sémantique. Les segments du texte forment de fait des grains semi-autonomes, susceptibles de s’agglomérer, de s’articuler dans des structures plus vastes, celles de paragraphes, eux-mêmes en partie indépendants⁹. Phrase, paragraphe, section, livre : autant d’éléments dont le statut d’unité n’est pas clairement assuré. Le texte ne trouve ainsi son lieu ni dans le réel (on sait rarement nettement ce qui est désigné), ni dans la langue (la corporéité du texte est peu marquée) ; il semble en suspension entre les deux. En Belgique, c’est de sucre impalpable que l’on parle pour désigner le sucre glace – image peut-être satisfaisante de ce texte, que le grain ajouté par l’écriture fait fréquemment tendre vers l’abstraction.

Sous sa couverture crème habituelle, N47 propose pour sa vingt-septième livraison une trentaine de contributions réparties en cinq sections. Celle intitulée Plurielles offre comme souvent de belles découvertes : on a ainsi plaisir à voir se succéder dans le hasard de l’ordre alphabétique les textes de Patrick Argenté, Florence Bentéjac, Doina Ioanid ou Nachoem M. Wijnberg, chacun recevant le même espace d’expression quelle que soit la notoriété de ses précédentes publications. La dimension théorique n’est pas négligée, Sentiers proposant dans ce numéro une série de réflexions sur ce qui fait naître et s’achever un poème. Michaël Glück entre autres le rappelle : « Un premier mot venu au bord des lèvres, au bout des doigts ne sera pas toujours le premier mot de ce qui reste, écrit. » Beaux Cahiers plastiques également, comportant notamment des dessins de Werner Stemans : lignes qui ne seraient pas encore des lettres, figures composées de signes, leur force graphique tranche de manière pertinente avec la mise en page volontairement sobre de la revue.

Deuxième livre-liste publié par Frédérique Soumagne au Dernier Télégramme, l’Extrait de la liste interminable des lieux... procède selon le dispositif mis en place par le premier volume de la série¹ : de brefs paragraphes, souvent réduits à une phrase non verbale, égrainent un à un des souvenirs, avec le nombre minimal de mots permettant de les singulariser. Entre chacun d’eux, un blanc, invitant le lecteur à reconstituer le lien qui les relie. Le fait que ce soit autour de lieux que se cristallise cette fois la mémoire a néanmoins une incidence sur l’écriture : comparativement plus longs (un lieu, contrairement à une personne, doit être circonscrit), les fragments s’agencent selon des règles qui tirent souvent parti des relations d’inclusion et de contiguïté que rend possible l’espace². L’effet de liste n’est pas non plus exactement le même, comme si délimiter des lieux, aussi arbitraires soient-il, leur donnait une existence réelle, tandis que dresser une liste de personnes, dans laquelle un nom en chasse un autre, en soulignait plutôt le statut de mort en sursis. D’où sans doute une plus grande légèreté dans ce livre, où l’on a plaisir à parcourir sur de nouveaux sentiers une portion de la même matière, en retrouvant, ici ou là, la fiente d’un pigeon, l’œil cassé d’un poupon, – quelques-uns des micro monuments qui peuvent jalonner une mémoire.

À l’écran, des dessins de Frédérique Loutz se succèdent, chacun prenant appui sur la forme du précédent. Une chaise lattée vient se prolonger d’un squelette, dans le bassin duquel s’incruste la pointe d’un pied ; plus loin c’est la forme d’un lapin qui se superpose à celle d’un sexe masculin. « Une série de transformations devient style », énonce le texte, lu en voix off et sans affect. L’un de ses mots trouve parfois son illustration tardive à l’image. Plus régulièrement, c’est le dessin qui l’anticipe : des yeux cernés, une bouche ouverte apparaissent avant d’être repris dans le texte. Nicolas Tardy précisait dans le Cahier du refuge les étapes de la création de l’œuvre, qui en éclairent la dimension dialogique : « Frédérique Loutz – dont des notes prises face à des reproductions de certains de ses travaux furent le déclencheur de ce texte – a ensuite fait un dessin (sur calque) pour chaque paragraphe, en partant d’un mot extrait de celui-ci. »¹ Texte et dessin ne se répondent pas seulement terme à terme, la recherche d’une correspondance formelle semble avoir aussi guidé l’écriture. Les phrases virent ainsi régulièrement de bord, se contractent dans des zeugmes ou pivotent autour de mots à double sens, soulignant en retour avec force le travail très grammatical de Frédérique Loutz.²

Gare Maritime poursuit dans sa nouvelle livraison son travail de constitution d’une « anthologie écrite et sonore » de la poésie contemporaine. Une page de présentation, dense et informée, surmontée d’une belle photo de Phil Journé, précède les textes de chaque auteur. L’espace imparti à chacun est compté (deux pages de textes, quelques minutes sur le CD) mais il suffit à aiguiser régulièrement la curiosité. Sont cette fois à l’honneur la poésie sud-africaine (Lebo Mashile, Denis Hirson, Ronelda Kamfer, Antjie Krog), la « série américaine » des éditions José Corti (Paul Blackburn lu par Stéphane Bouquet, George Oppen lu par Yves Di Manno), la revue Ligne 13 (Sébastien Smirou, Francis Cohen, Anne Portugal) ainsi que dix-neuf auteurs (un de moins sur le CD, où fait malheureusement défaut la lecture de Liliane Giraudon), sélectionnés avec l’exigence sans exclusive qui caractérise la série. La diversité des esthétiques se retrouve dans la variété des modes de lecture employés : portraits sonores, donnant à entendre le timbre d’une voix, lectures accentuées, parfois légèrement emphatiques, travail vocal à proprement parler. On se réjouit particulièrement de voir entrer Nathalie Quintane, Cécile Mainardi et Frédérique Soumagne dans cette somme sur la durée.

Dans Tombeaux perdus, présenté sous une première forme en 2004 au Théâtre des Bernardines à Marseille, Patrick Dubost poursuit ses explorations poétiques à la lisière du théâtre. Formellement, le texte s’apparente à un monologue brouillé par un jeu de retraits et d’italique, dans lequel viendraient s’entrelacer plusieurs fils. Une énumération indéfinie de tombeaux tend la lecture vers l’avenir¹. Un décompte qui court dans le texte l’ancre à une origine perdue dans le passé². En équilibre entre les deux, ou tentant de tenir chaque fil d’une main, le locuteur ne cesse de faire advenir sa mort par la parole dans un présent qui recommence à chaque instant. Son nom est mentionné dès le début du texte – il s’agit d’Oreste, mais de son histoire, il ne reste plus que des miettes : « Il paraît qu’il a tué sa mère et l’amant de sa mère. Il paraît que sa mère avait fait tuer son père. » Le texte se donne ainsi davantage à lire comme une série de fragments que comme une Orestie au sens strict. Ou, pour le dire plus précisément, si chaque fragment du texte amorce en un sens une pièce, son argument, la mort du personnage, la condamne à ne jamais dépasser quelques lignes ; c’est à chaque fragment une nouvelle pièce qui s’ouvre et se termine. « Je meurs à la fin de chaque phrase. Je meurs à la fin de chaque mot », dit Oreste. Tout a déjà eu lieu et rien n’a lieu : ce pourrait être une tragédie si dans la circularité du temps de la pièce, quelque chose advenait. Mais c’est plutôt la temporalité qui se dissipe finalement dans un flux cotonneux d’images régulièrement paradoxales³.

Alain Cressan propose dans la magnifique collection de posters édités chez Contre-mur la version cartographiée d’un texte paru dans le numéro 1 de Ligne 13. Déployé au format A1 (à une échelle agrandie, donc), le texte initialement théorique devient poème : mots superposés, phrases tronquées, flèches tracées dans toutes les directions gravitent autour d’un maelstrom semblant aspirer l’ensemble de la construction (« black spot », « tache noire » ou « trou » dit le texte, en écho à la marque annonciatrice de la mort remise par Pew à Bones dans l’Île au trésor). La mise en espace, page, pièces du texte désoriente à chaque fois que l’on croit harponner du sens. Quant à la rose des vents présente sur la page, elle n’indique que deux directions (W, H), à l’image de la double exergue du texte (Hocquard, Wittgenstein). « Une carte est la représentation réduite et chiffrée d’une réalité préalablement connue », notait Hocquard¹. C’est ici de façon non naturaliste qu’est cartographié le texte, montrant de manière exemplaire ce qu’il dit à la lettre : « les énoncés, comme la carte, constituent cet espace d’indécision dans lequel le lecteur doit tracer sa propre carte ».