Nous avons affaire ici à une suite de sept poèmes entrelacée autour d’une intuition fascinante, laquelle pourrait être saisie fugacement dans les quatre derniers vers de ce recueil soudain : « Même dissimulée / la nature / théologiquement / gagne en dissolution ». Cette soudaineté gnomique, en somme, apte à saisir ce qui fuit mais demeure comme une caractéristique durable de l’Être, fait penser à Héraclite, à cette nature qui aime à se cacher selon le philosophe surnommé : l’Obscur. L’obscur, justement, se présente : « (…) tout se déplace en tonalités sombres et métamorphoses / dans la lumière », cet obscur tout en variations et en lueurs fait l’épaisseur du monde instable, épaisseur que l’auteur rend par la perception obsessionnelle d’une résine universelle, d’une densité stratifiée qui prend à un moment la forme d’un congre – soit le fuyant par excellence, mais durci. Il n’est pas facile de trouver sa place dans ce monde profondément dialectisé mais c’est là le miracle d’être.

Le souffleur et le témoin

En poésie c’est toujours la guerre. La paix, les trêves
ne surviennent qu’aux époques d’idiotisme social.

Mandelstam

Interroger les formes de vie (poésie) plus que la vie des formes (grammaire), « car la présence immédiate de celui qui parle, l’expression vivante qui manifeste la participation de tout son être spirituel, la manière dont ses idées prennent forme à partir de la vie commune, toutes ces choses sont des incitations, plus vives que l’examen solitaire d’un écrit tout à fait isolé […] ».¹
Observer l’interrogation, la mettre à l’épreuve du dialogue, de l’entretien infini, admettre en elle le doute et l’intuition, laisser la réponse mobile, malléable comme une parole : « Va le crier, le Schibboleth / là-bas, dans la patrie étrangère : / Février. No pasarán ».²
Instaurer une contiguïté psychique, un éloignement herméneutique interne pour parvenir à discerner la grille et non la seule parole, jusqu’à opérer « une inversion sémiocentrique […] au milieu de son propre sens : […] cela ne renvoie plus à quelque chose d’absent, mais est soi-même le processus de sa venue à la présence ».³
Se souvenir alors : d’une promenade, d’une place, d’une rue, d’une librairie, d’un arbre, d’un dialogue... et transformer ces souvenirs en traces, ces traces en signes, ces signes en signifiants, ces signifiants en noms, ces noms en topoi. Constituer une Odyssée.
Se souvenir : « La poésie memento : dans le cœur et dans la bouche ».⁴
Témoigner de la vie verbale du sujet historique, de la biographie d’un mot, de l’impossible traduction de cette contre-langue, séminale, close par trop d’ouverture.
Témoigner du devenir-langue de la barbarie : « un mot, tu sais : un cadavre ».⁵

Se souvenir :

Pas une
voix – un bruit
tardif, étranger aux heures, offert
à tes pensées, ici, enfin,
ici éveillé : une
feuille-fruit, de la taille d’un œil, profondément
entaillée ;
suinte, ne va pas
cicatriser⁶

***

Un entretien, des poèmes, deux allocutions, un essai, un témoignage, une analyse de traduction, des souvenirs. Un nom, Paul Celan : une amitié, une hantise, une mania originaire, l’orphelinat où le poète naît sans cesse à sa poésie.
Un portrait du poète en homme. Un portrait du poète en traducteur, en mari, fou, suicide. Un portrait du poète en juif, allemand, roumain, apatride, parisien. Une mise en scène de la fragilité mentale, par la fragilité herméneutique. Vitae parallelae : Bachmann, Lucile, Malina, Claire. Hölderlin ou Lenz, l’histoire de personne, l’histoire de l’histoire, le... retour passeur : revenir sur un lieu et le répéter jusqu’à le constituer en tant qu’objet bougé, « chiffre-ghetto de quelque absolu-poème »⁷, méridien verbal : « Nous pensons que chacun est unique. Paul Celan pense que chacun est unique et ne revient jamais. Et j’observe que personne n’est unique et que chacun revient jusqu’à épuisement ».⁸ Un détour. Un tournant. Une renverse du souffle⁹ : souffler le silence d’une origine contre l’oubli de la voix.

Se souvenir :

C’était moi, moi.
J’étais entre vous, étais
ouvert, étais
audible, je vous alertais du doigt, votre souffle
obéissait, je suis
encore le même, mais vous
dormez.¹⁰

Témoigner :

Nul
ne témoigne pour le
témoin.¹¹

Deux images dans la récurrence : une photographie représentant André Malraux devant une centaine de documents posés sur le sol ; une photographie d’Aby Warburg devant un panneau de l’Atlas, accroché au mur. Deux plans, l’un horizontal et l’autre vertical, dont on pourrait considérer qu’ils dessinent, dans leur configuration imaginaire, un espace, celui d’un musée imaginaire. Espace mental : celui du voir, et du travail de la mémoire. Sur plusieurs plans.
On peut regarder le livre de Jean Daive comme un espace similaire : espace multiple, fractal, qui est celui d’un théoricien à cheval entre plusieurs disciplines, de l’autobiographe, de l’auteur d’entretiens¹, du documentaliste-archiviste²… Un livre en mouvement, entre différentes lectures possibles, qui se trouvent liées autour d’un nœud, un nexus, point de fuite en sa part négative : l’exclusion. « Et le regard est une autre mesure qui met le monde en crise. »
Le regard, donc, en crise, en question³, dans l’agrégat du je, et sa remise en distance ; constructions (« Parce que regarder est voir une surimpression d’espace, de signe et d’image » ‒ « Je vois, je pense une combinatoire aux éléments discontinus ») par une ruine de la mémoire toujours vive, paradoxes du voir-vivant et du déjà-vu dans une mouvance cartographique imagée (« Tout est mouvement. Pas de répit. Pas de repos. Cela bouge d’une façon permanente, ici et partout »).
L’exclusion fait énigme, en ce qu’elle est concentration du regard et de ses mouvements, et leurs pertes-rattrapages successifs – avec ce qui travaille en arrière-fond, du côté inconscient de l’œil interne : « Ce qui m’est projeté en énigme fait l’objet d’une trajectoire. La conscience d’une trajectoire fait l’objet d’une trajectoire incontrôlable, non mesurable en conscience et chargée d’une capacité de présence sans principe. Sans fin. »
Et, soulignerait-on, la voix, celle de l’auteur, comme en basse continue de ce livre radical.

Je dis quand même « Oui » / et je siffle

Au sein d’une modernité dite négative, Jean Daive est celui qui dit oui. Non pas au monde comme il va – « il trouve atroce la vie d’après nature » – mais à cette faculté de créer anamorphoses et métamorphoses qu’il observe dans la peinture, qu’il met en œuvre dans l’écriture. La poésie transgresse, dissout les frontières physiques et culturelles, ce n’est pas nouveau, mais chez Jean Daive le désir est particulièrement vif de « laisse[r] arriver ce qui doit arriver en évidences, en vertiges, en secrets, en réseaux de ressemblances, d’anachronismes et d’affinités parfois lointains sinon inconscients. »¹ « Ce qui doit arriver », si est atteint cet état de concentration, d’exclusion de tout sinon sa passion, passion dont il donne une image – « un homme seul joue aux échecs avec un inconnu au milieu du vide. Il est là, il n’est nulle part. Et il est là. Il est dans l’attitude de l’insistance »¹, image que lui inspire sa première vision de Marcel Duchamp lors de leur rencontre dans un café de la place Denfert-Rochereau. L’image pourrait convenir également au travail poétique : une attention exclusive au jeu de l’écriture. Une façon ambiguë, paradoxale d’être au monde – « Soi posé là ne peut être présent » – monde dont le poète aurait cependant incorporé « tous les styles de “non-moi” ». La passion d’ouvrir de nouvelles voies, de cultiver la « créativité du lien »¹. De desserrer au préalable dans l’immense bibliothèque de la mémoire la cohésion entre pensée, images, mots et sons.

Le style dominant ici est celui du faune qui traverse le poème avec son aura de connotations (pastorales, érotiques, Mallarmé, Debussy) sur ses sabots fendus et pensants. La marche, à la fois « unité d’abandon » et avancée vers soi, n’est pas linéaire : le poème étire sa verticalité des mythes fondateurs à une modernité encore « à choisir », lance des obliques – frère, sœur, inceste –, rhizome le long des murs des choses établies qu’il perce résolument. Le faune n’est pas seul : défilent spectres, gens du cirque, tireuse de cartes, perruquière de plateau…, apparitions fugaces et celles plus insistantes d’une femme, d’un homme et des pronoms-personnages dont un je. Les situations évoquées sont celles de la vie ordinaire : relations amoureuses, familiales, aimer bien, mal aimer, départ, retour, attente… En arrière fond, comme « ébruitée[s] dans la brume », on devine les questions qui hantent les consciences contemporaines ou de toujours (guerres, exécutions sommaires, discrimination, vie chère, corruption, terrorisme, les sans-abris, les origines, la vérité…). Mais au premier plan, ce que nous voyons, ce sont des compositions insolites ponctuelles ou souvent filées : un visage sans bouche, un peigne fait de braises, une maison à un seul mur, une bretelle vert-volet-d’écurie… Un contraste est aussi un lien. Le poète cultive l’effet double ou multiple en rapprochant, par exemple, bouche et égout qui partagent le même mot. Il réunit « seringue » et « seringas » presque homonymes, reprend plus tard un jeu allitératif semblable, glissant de l’association soin / drogue / fleurs / amour à l’ambiguïté soin / supplice : « seringue ou serrer le garrot ». Il combine histoire d’amour et histoire de la soif dans l’image d’une fontaine qui n’étanche ni l’un ni l’autre et, devenue soudain portable, se transforme en miroir, en poudrier sans poudre. La soif ressurgit dans une scène de prière devant un robinet, ouvert, fermé selon les phases du rituel. Et réapparaît dans cet assemblage² : « une religion », détachée et mise en relief par les blancs, précédée de l’image de la grille et du rat, suivie par « C.L.O.A.C.A. », assemblage à la fois violent et impertinemment pertinent, si l’on songe à l’hydraulique salvatrice. Le poète manie alternativement le fouet et la « baguette / à émulsions d’étoiles » et les deux seuls lieux précis nommés dans Monstrueuse sont Auschwitz et Hollywood.
L’œil du faune est épiscopal³ – dans le sens grec episkopein = inspecter – ; il épie à travers les feuillages, trouve la veine essentielle du bois, se détourne tout à coup de la femme pour focaliser sur les cils de l’âne qui la porte. L’œil du faune, lié à la fente (à son pied fendu) non seulement se colle aux grilles, au sexe, aux trous, mais son regard fend. Les mots, par exemple : l.i.b.e.r.t.é. Les lettres libérées, le l, le i, s’empressent de rejoindre derrière les barreaux la lime du prisonnier et le linge mouillé qui l’entoure, rencontrent la loi et la nécessité de légiférer jusqu’à former l’image des « lois langées », comme si une humidité contagieuse venue de l’enfance, ou des premiers âges de l’humanité, d’un monde lacustre, ne cessait d’imprégner nos plus hautes institutions, venait rouiller les prétentions modernes. Dans Monstrueuse les vannes s’ouvrent et les eaux usées remontent jusque dans le sommeil agité.
Pour que les voies nouvelles ne se figent, la phrase souvent propose une alternative ou multiplie les verbes créant un carrefour de possibles – « dévisager pour envisager et / défigurer – dire ». L’absence de décision est ici une forme d’insistance, de creusement. Une autre forme en est de presser la voyelle a contre sa langue, dans la gorge, la poitrine, de l’incorporer jusqu’à atteindre, au fond, la femme et le nocturne. On dirait qu’au bout de toute épaisseur traversée, l’on débouche sur l’origine comme si le regard et la pensée finissaient toujours par décrire un cercle.
Mais avant le retour, les perspectives sont vastes dans ce monde à « quatre horizons / quatre Minotaures », répondant à des « promesses faustiennes ». Le poète n’a pas manqué de structurer un tel édifice aux composants éclectiques. Le feu – soleil, cendres ou flammes qui brûlent la maison ou le corps ; « est-ce que tu brûles bien ? » est l’étrange question posée par elle à je – contrebalance ou aggrave le travail des eaux. S’ajoutant aux deux éléments, d’autres motifs ou thèmes ponctuent l’ensemble, lui apportent du liant. La neige tombe régulièrement sur les toits, les sons, au bord des égouts, à l’approche d’un sacrifice humain, ou de la liberté et soudain, abandonnant sa blancheur, mêlée à des framboises écrasées, se fait sorbet dans la bouche. Le drap, euphorique ou déchiré, trempe tour à tour dans l’égout, l’amour, la solitude, l’Histoire. La musique conduit les douze mouvements du poème : jeu des allitérations, ces percussions légères qui font avancer les images ; instruments, flûte du faune et violoncelle, en exercice ou dans leurs étuis lors de déplacements ou peut-être de l’exil ; voix humaines, douce et solitaire – « elle – pâle // parle / à la lune » –, amoureuse – « récitatif enlacé » – , burlesque dans la répétition intempestive « J’ai oublié mon parapluie », cri – « il hurle éviscéré / comme cette corde » –, ou encore échos tapageurs des buanderies… Le thème le plus constant est la femme. Mythologique, primitive, dévoreuse de chair humaine, paysanne désherbant ou juchée sur un âne, moderne aux ongles laqués de noir, maîtrisant l’art de la bretelle sur l’épaule nue, changeant d’idée comme de sac et surtout « nue, dévêtue ». Elle est dite à la fin du poème « énonciation illimitée ». En qualité d’inspiratrice ? En tant qu’origine et perpétuation des corps et des discours ?

Qui est Monstrueuse ? La nature humaine à laquelle le faune tente peut-être d’échapper en clamant «  Je ne suis pas né d’une femme » ? La part féminine de chacun ? La bouche, plutôt, dont l’absence muette ou suppliciée est encore plus monstrueuse. Bouche que le poète tantôt avilit, tantôt sublime. Fente et lèvres qui absorbent, ingèrent, incorporent et expriment, énoncent sans limites.