Après la guerre, Pablo Picasso accepte d’« illustrer » le long poème de Pierre Reverdy. Le peintre avait déjà accepté de réaliser en 1922 des eaux-fortes pour Reverdy pour agrémenter le recueil intitulé Cravates de chanvre, paru en 1922 aux Éditions Nord-Sud. Le poète a tenu à spécifier que ce nouveau livre publié par Tériade en 1948 et tiré à 150 exemplaires n’était pas une relation conventionnelle entre un peintre et un écrivain : « Ce n’est pas un livre illustré, mais un manuscrit enluminé par Picasso. » Et c’est vrai : le texte est entièrement manuscrit et Picasso n’est pas intervenu sur le sens du texte, qui est une sorte de prière pour tous ceux qui ont perdu la vue dans les camps de concentration et dans les camps de la mort et, plus généralement, pour tous les hommes et les femmes qui ont été les victimes de ce conflit titanesque. Picasso n’apporte pas un commentaire à ce texte déjà intense et chargé d’une émotion puissante. Il n’a fait que dessiner dans les marges des formes abstraites, toujours en rouge, mais un rouge qui n’est pas éclatant. Si elles ne ponctuent pas ce superbe poème, ni ne soulignent sa gravité et ses accents douloureux, l’artiste a néanmoins procuré au livre une sorte de fil d’Ariane plastique qui n’en atténue pas la portée dramatique, mais lui offre une réalité formelle qui en souligne les différents mouvements. C’est une posture plutôt peu ordinaire pour ce peintre qui a toujours imposé sa griffe sur tout ce qu’il a touché. Il a renoncé à apposer sa griffe (mettant de côté son style aux aspects innombrables mais toujours reconnaissables) pour entrer dans la galaxie de l’abstraction qui n’a jamais été son affaire. C’est une démarche unique pour un texte aussi assez unique, dans son intensité et la force des mots qu’il ajuste avec une sorte de grand désespoir, mais qui ne sombre cependant jamais dans le pathos. C’est là la réussite étonnante de cette collaboration, qui souligne une authentique complicité.

Lecteur impénitent de Jean-François Bory, je découvre avec émerveillement ce nouvel ouvrage, qui tire la poésie vers les arts plastiques. Les planches qui y sont contenues sont une lointaine réminiscence des collages cubistes, dadaïstes ou futuristes. Mais ce que le poète a voulu faire, ce n’est pas retourner à ces sources : il a simplement développé cet art de la combinaison des formes et des mots jusqu’à un point où il peut se conjuguer avec son propre univers. Car ce dernier est déjà lié depuis fort longtemps à l’idée de la poésie sonore et aussi de la poésie visuelle. Mais pas de constructions abstraites à partir de mots tapés à la machine ou saisis à l’ordinateur. Il préfère puiser dans les casses de la galaxie Gutenberg, et y voler des caractères de toutes les formes et de tous les styles imaginables. Il emprunte à toutes sortes de polices, du Times, du Bodoni, du Garamond, du Georgia, que sais-je ? Chaque lettre possède son identité, en majuscule ou en italique, en gras ou en maigre, pour composer ces festons irrationnels de phrases plus ou moins inachevées. Et ces séquences flottantes et ludiques s’accordent avec les plages de couleurs très vives qu’il a choisies pour ce recueil. En sorte que nous sommes simultanément dans la sphère du langage et dans celle de l’expression picturale, qui tient plutôt à s’en passer (en principe). C’est une des postures adoptées par Jean-François Bory, qui sait chaque fois se rappeler à nous tout en nous surprenant !

On peut considérer que le Black Mountain College a été, pendant l’après-guerre, le laboratoire de la poésie américaine. Robert Creeley (1926-2005) a été un de ses membres les plus éminents. Il a été l’ami de Charles Olson et d’Allen Ginsberg. Sa poésie fait preuve d’une ouverture d’esprit remarquable car il ne s’en est jamais tenu à une posture existentielle, ni à un choix formel forclos. Il n’a pas choisi une voie expérimentale, mais plutôt une voie où la construction du texte vise la simplicité et la concision. Ce petit recueil montre à quel point il a tenu à « traiter » un sujet avec la plus grande économie de moyens. Charles Olson disait de lui : « la forme n’est jamais que l’extension du contenu ». Si son écriture est tenue et économe, elle conserve la fluidité de la langue parlée, mais préserve le poids et la valeur de chaque mot employé. Tous les objets qu’il observe dans ce petit choix de textes prennent une ampleur à nos yeux, dévoilant une relation à l’espace qui en fait une entité forte et prégnante. La simplicité de ces strophes est trompeuse : il agit comme un peintre qui contemple l’univers à travers sa camera oscura et n’en retient que les lignes essentielles, porteuses d’un certain nombre d’implications au propre comme au figuré. Ainsi ses Fenêtres s’ouvrent-elles sur ce qui semble banal et presque invisible de ce fait pour en faire ressortir la vérité que le poète intériorise. Ce sont des natures mortes mentales, dépouillées de leurs accidents et enrichies par les émotions éprouvées par l’auteur qui les scrute et les repense.

J’avoue ne pas connaître Armelle Leclerc, donc je m’empare de l’ouvrage a scatola chiusa. Une chose me plaît beaucoup dans ce livre, c’est que l’auteur n’a pas tenté de définir l’essence (au sens philosophique s’entend) des arbres, mais de faire parler leur âme (puisqu’ils en ont une), et d’essayer de saisir tout ce qui peut être signifiant dans leur relation non seulement avec notre culture, nos représentations métaphysiques, symboliques, artistiques, mais aussi avec notre être intime. Elle catalogue l’ensemble de sa moisson et nous montre ces plantes muettes qui sont, en fin de compte, des plus éloquentes. Elle passe de visions parfois banales (à dessein) à d’autres très élaborées, de significations mythologiques à la découverte subite d’une situation incongrue ou même surréaliste. Ce sont des notes qu’elle a accumulées au fil du temps et qu’elle délivre au lecteur pour tenter de lui faire embrasser l’immensité de ce que les arbres peuvent nous déclarer par leur présence, par leur confrontation avec d’autres éléments naturels – ou non. Ce n’est pas une recherche proche de Francis Ponge ni de Georges Perec, c’est quelque chose de bien plus libre, qui n’a pas l’ambition de se servir du sujet pour engendrer une forme de poésie d’un genre nouveau ou dans une optique formaliste. C’est une aventure individuelle face à un peuple immense, qui s’avance vers nous, sans un bruit, mais apportant la beauté ou la mort, comme la forêt qui avance dans le Macbeth de Shakespeare.

Kenneth Rexroth (1905-1982) est un écrivain assez singulier. Il a fait beaucoup de traductions, en particulier du français, de l’espagnol, du chinois et du japonais. Dans le cas spécifique de cet ouvrage, il a été publié comme la traduction d’une jeune poétesse du Japon qu’il aurait traduite. En réalité, c’est une pure invention ! Son anticonformisme assez poussé (ce qui l’a fait se rapprocher de la Beat Generation) et son goût de la provocation et de la révolte (il se réclame de l’anarchisme), sans oublier un penchant marqué pour l’érotisme qu’il a toujours affiché, offrent des explications à la production de ce « faux ». Il est clair, pour qui connaît un peu la littérature japonaise, que ces textes n’ont pu être écrits dans cette langue (il a publié ce recueil en 1978). Sa grande connaissance de la littérature d’Extrême-Orient lui a permis de pouvoir rendre crédible aux yeux de ses lecteurs pareille mystification. Ces poèmes n’en sont pas pour autant détestables. Au contraire. Ils ont même une tonalité profondément émouvante, car cette énigmatique Marichiko paraît s’adresser à lui, qui éprouve un vertigineux vide sentimental. Ce sont des poèmes d’amour, dans tous les sens du terme, du plus sensuel au plus spirituel, et ils représentent sans doute la quintessence de ce qu’il entend par éros. Le jeu entre la culture américaine et la culture nipponne manifeste son goût du voyage, qui a été pas mal entravé dans sa jeunesse, mais qui ne l’a plus quitté par la suite, surtout dans les termes de la création poétique.

Que ces Cahiers Aragon aient vu le jour est réjouissant, mais surprenant, puisqu’il existe déjà depuis longtemps une revue, très bien faite d’ailleurs, qui concerne Aragon et Elsa Triolet : Faites entrer l’Infini. Loin de moi l’idée de me mêler des graves différends entre hiérophantes, et voyons ce que nous réserve cette livraison. L’article le plus important est certainement celui de Patrick Née : « Aragon / Breton : une correspondance passionnelle », qui concerne celle entre Louis Aragon et André Breton. Il est utile d’en expliquer la valeur pour ce qu’ils ont fait ensemble (Dada, le surréalisme, l’entrée au PCF…) et aussi pour ce qui les a profondément divisés. C’est aussi s’interroger sur la nature réelle de leur relation. Le texte de Daniel Bougnoux, « Papiers d’identité ? », ne manque pas de sagacité car, en effet, Aragon avait un problème profond quant à sa filiation. Et l’auteur a su très bien explorer cette question. « Louis Aragon et Léo Ferré » est d’une autre nature, mais comme le grand parolier et interprète monégasque a tenu à chanter le poète, l’article de Robert Horville est également bienvenu. En somme, toute la partie « historique » et analytique de ce volume est incontestablement utile et intéressante. Je reste plus réservé quant à la partie contemporaine, où l’on compare Aragon et Perec, met en vis-à-vis Aragon et Sollers (une farce), et où l’on joue avec le minou d’Irène sans vergogne. Tout cela est à la fois une maladie d’universitaires en mal de turpitudes, ou de révélations qui n’en sont pas. Dommage, car cela donne une mauvaise image de la publication qui, par ailleurs est parfaite dans son genre, bien présentée, austère mais d’une lecture tout à fait agréable.

David Gascoyne (1916-2001) n’est pas très connu en France. Il faut dire que le surréalisme en Grande-Bretagne n’a pas suscité un grand intérêt chez nous et que donc la polémique d’André Breton avec le jeune poète n’a pas ému grand monde. Et pourtant voilà quelqu’un d’intéressant, qui a traduit un nombre prodigieux de livres en anglais de Breton à Paul Eluard, de Pierre-Jean Jouve à Dalì, qui a laissé une œuvre poétique importante, mais aussi un journal et des ouvrages écrits en français. Ce recueil est en fait une anthologie qui va des années trente aux années quarante, avec en annexe le Premier manifeste anglais du surréalisme. Voilà donc une excellente occasion de découvrir la nature de sa poésie. Le premier poème est celui qui a donné son titre à ce volume. Une chose est frappante : il y a une obsession du rapport au corporel, à ce qui est vivant, qui nous attire ou nous repousse dans sa crudité, et qui est loin de la poésie surréaliste française. Ses poèmes ont quelque chose de démesuré et de monstrueux, qui fait penser aux peintures de Bacon. Le monde qu’il dépeint est ambigu et malsain (il n’est que de lire « Dégoût purifié »). Et quand il compose un poème à la gloire de Dalì, leurs deux univers semblent parfaitement s’épouser. Par la suite, si son inspiration onirique et fantastique ne se tarit pas, son style a tendance à s’assagir, mais sans revenir en arrière. Les poèmes de 1932 à 1935 qu’il avait mis de côté sont plus courts, plus dépouillés, d’une écriture plus fluide et serrée. Les « autotraductions » des Metaphysical Poems sont remarquables. C’est une œuvre absolument originale et qui mériterait d’être examinée avec plus de soin car elle a une force expressive rare et une beauté dérangeante bien à soi.

Ted Berrigan (1934-1983) a été l’un des grands poètes américains de l’après-guerre. Quand je l’ai connu, c’était à la fin des années soixante-dix à New York et dans le cercle des auteurs qui se réunissait à la St. Mark Church. J’ai le souvenir d’un homme affable et charmant. Sa poésie n’appartenait à aucun des grands courants de l’époque, mais n’était pas traditionnelle : c’était un inventeur infatigable. Il s’était fait connaître grâce à la publication de The Sonnets, qui avait été saluée par Franck O’Hara. Les trois poèmes réunis dans ce petit recueil sont du milieu des années 70 ; ils se caractérisent par ce jeu entre la forme et le fond (comme diraient nos chers professeurs), car le jeu a une grande importance dans sa poésie. Par exemple, lisons « Dans le sang » : est-ce un dialogue ou un monologue fragmenté ? Ce sont des épisodes détachés, de pensées ou de conversations, et en tout cas un texte qui ne reflète pas la réalité, mais le flux de conscience qui serait traversé par diverses occurrences. « Lundi de Pâques », fonctionne lui aussi avec les guillemets qui suggèrent une parole prononcée ou rapportée. Mais on ne sait pas si ce sont des passages imaginaires ou empruntés à la réalité. Il y courtise l’absurde, l’hermétique même, mais aussi le vernaculaire et il n’hésite pas à utiliser des citations (comme Max Jacob dans ce cas). Enfin, « Je me souviens » (qu’il m’avait donné à l’époque avec d’autres compositions) ressemble comme deux gouttes d’eau au livre de Georges Perec ! J’ai toujours dit qu’il avait repris le système des réminiscences avec l’idée de commencer chaque vers par ces mots : « Je me souviens…» Mais personne ne m’a cru. Lisez donc ce petit recueil et comparez !

Jerome Rothenberg (né en 1931) a eu un rôle de premier plan dans la poésie américaine. Mais on ne doit pas oublier qu’il a été un grand traducteur de l’allemand (il a traduit entre autres, Günter Grass et Paul Celan). De plus il s’est intéressé de près aux poésies des autres continents, l’Afrique, l’Asie, l’Océanie, ce qui l’a conduit à élaborer ce qu’il appelle une « ethnopoétique ». Son livre, Techniciens du sacré (paru aux USA en 1968) est désormais un grand livre de référence dans cette optique. En 1972, il a donné une suite à ce travail de fond avec ces Poésies traditionnelles des Indiens d’Amérique. C’est une œuvre impressionnante, car il ne se contente d’un petit florilège, mais donne au lecteur la possibilité de connaître en profondeur la poésie des différentes tribus, en particulier celle des Apaches et des Navajos jusqu’aux Mayas et aux Aztèques. Bien sûr, pour mener à bien cette tâche énorme, qui implique la connaissance d’une multitude de langues, il s’est entouré de plusieurs grands connaisseurs. Son ambition a été ici de montrer la richesse et la diversité des cultures qui existaient avant l’arrivée des colonisateurs européens. Tout l’intérêt est que nous n’avons pas à faire à quelques extraits, mais à de longues séquences parfois accompagnées de dessins. En sorte que nous pouvons nous immerger dans des cultures très différentes les unes des autres et saisir l’esprit et aussi les modalités de leurs poésies respectives. De nombreuses notes complètent ce vaste panorama, notes absolument indispensables pour se retrouver dans ce labyrinthe d’écritures ! Ce livre est plus qu’une anthologie : c’est la porte ouverte sur des civilisations disparues ou réduites à la survivance. Une merveille.

Hilda Doolittle (1886-1961), qui a choisi H. D. comme nom de plume (à l’instigation d’Ezra Pound, avec qui elle s’était fiancée), est certainement l’une des plus grandes poétesses américaine du XX^e siècle. Elle a été l’un des membres du groupe imagiste, qui a été créé à Londres en 1910. Elle a épousé l’un de ses fondateurs, Richard Alddington en 1913. Pound a publié la première anthologie de l’imagisme en 1914. Elle a poursuivi cette expérience commune jusqu’en 1917. Le livre qui vient de paraître, Vale Ave, a été écrit plutôt au crépuscule de sa vie, lorsqu’elle était immobilisée à cause d’une fracture de la hanche à Zurich. Si l’apparence de l’ouvrage semble celui d’un recueil poétique, il faut plutôt l’envisager comme une histoire avec de très courts chapitres et une forme très elliptique. Disons que c’est là une prose poétisée. La trame est constituée par une méditation de l’amour – de l’amour dans tous ses états, charnel ou mystique, tendre ou emporté. Mais elle ne décline pas ce thème de manière systématique. En fait, ce sont ses souvenirs qui paraissent former le corps de son écriture. C’est aussi une méditation sur la figure de la femme dans la littérature, de la genèse jusqu’à Shakespeare, en passant par les Grecs anciens. C’est enfin une autobiographie bien camouflée dont elle ne tient pas à délivrer les clefs. C’est un texte d’une beauté raffinée et qui, en dépit de son mystère, est profondément émouvant.