Dans ses yeux la catapulte
d’être mort – et l’allégresse

de vivre mort
un corps inconnu écrit

une cendre incandescente
une fissure du mot

Jacques Dupin, Discorde, P.O.L. 2017

Toute écriture du point critique détermine l’attaquabilité du langage et fait apparaître les différences catégoriques, c’est par cet énoncé que Patrick Wateau instruit sa lecture de ce qui travaille la poésie de Jacques Dupin¹. Il n’en est pas moins sécant dans celle de Wateau qui ne ménage rien au vivant d’une langue faite à corps. Hécatanomie² hécatombe du mot qui dans le paradoxe même de son éclosion pointe à la fois une érosion et sa dislocation dans ce pas au-delà. Semen-contra³. Nous y serions dans ce mouvement de frottage de l’intérieur à travers cette situation d’otage à la mort. S’écrire la langue : Que du sang soit du sang / et des veines sous la langue. On assiste ainsy à une sorte de lecture anatomique de l’organe renaissant : Je viscère // J’œdème la chair / le boyal / dans le corps. Là où la syntaxe serait comme l’axe des tendons articulés, désarticulés même de la langue. Celle aussi, cette langue, sans laquelle on ne pourrait parler bien que dans le mouvement incarné montrant son os via le scalpel de la plume Wateau : on jette des os dans l’intervalle. Exactement, voilà, dans l’intervalle du vivant. De ce qui y subsiste également comme de l’autre côté, à l’horizon de ce qui s’est aplani parfois jusqu’à la cendre. Vie parallèle sous quelques formes. Cette langue wateaunienne, autant s’incarne-t-elle autant elle se désosse, voire comme un éros inverse, d’où ce frottage avec la langue. Rose inverse d’un jourd’hui dévoilant l’entérinement où son cadavérsime (cadavraire lance le poète) est opérationnel : Autant sous terre / que dessus / l’existence n’est pas longue à passer. Ici, c’est le dessus qui est en dessous. Voyons aussi comme le signifiant mot laisse remonter ce r qui est contenu dans le mot mort. Ce recueil se morcèle en trois parties dont celle centrale se dé-compose dans le corps incliné de l’italique. Cette Guerre dont il est ici question, serait peut-être celle de ce partage des terres : Soldats de terre par où sortent les ongles. Des vivants et des morts où se socle verbe comme herbe ? Et pourquoi cette autre invasion ou peuplement sans doute où la chair est en proie avec l’os dans sa désunion Aux charniers le fer d’une bêche usée. Le corps corrosion comme faire terre à retardement partagé entre poussière et cendre à retardement ? Le corps en fait de guerre.

chaque objet
tente de rassembler un corps

Claude Royet-Journoud

La parution de ce premier recueil traduit du néerlandais de la poésie de Kees Ouwens ouvre un champ poétique absolument sans pareil, qui nous permet enfin de découvrir cet auteur disparu en 2004. Pour autant il n’est pas facile de parler de cette expérience de la lecture chez Ouwens, face à cet ouvrage qui sollicite tant du lecteur et dont on peut saisir combien la traduction s’est révélée, dans ce double défi du passage. Si la traduction est due à une proximité évidente que la poète Elke de Rijke entretient avec l’œuvre de Ouwens, la densité des poèmes impose un effort particulier de lecture devant le vertige d’un périple à la fois syntaxique et l’ouverture presque menaçante d’une cohésion sinueuse, comme fragilisée, qui s’exemplifie. L’architecture du livre demande une concentration de bout en bout, dévoilant par son cheminement – cette « matière étendue » comme la qualifie la traductrice – combien les poèmes forment une entité complexe dont les parties se trouvent reliées par un fil rouge cousu à partir de sept fragments tirés du film Teorema de Pasolini. Ouwens invite par là même à une méditation hypersensible à travers, comme l’énonce encore de Rijke, des processus mentaux, spirituels, sensibles, émotionnels et physique d’un homme lorsqu’il se confronte à la condition mortelle. L’observation d’un détail se retrouve investie à l’intérieur d’une question abyssale. Le titre en lui même ramasse une envergure qui exfolie cette double tension d’une chute et d’un jaillissement à travers des registres d’images servant tour à tour le poème condensé – avoisinant parfois une densité quasi celanienne – jusqu’à la teneur d’un poème plus prosaïquement philosophique, pointant un questionnement existentiel. En somme, nous voici en face d’une profonde acuité à l’exercice du vivant. Cette parution ne peut que nous inviter à découvrir davantage de cette plume rare qui sait nous emporter dans ses diverses formes de porosité en son questionnement : À quel point le transfert de la vie à la mort est une source, qui contient, dépourvu de tout contrôle, le partout à travers lequel Elke de Rijke par sa traduction circonscrit cette écriture organique comme symptôme textuel.

La tonalité de cette cinquième main courante accentue en arêtes une forme d’essoufflement déjà propre au tracé mélancolique qui revisite dans une effluve d’encaustique ce cabinet infernal d’objets, de curiosités, de corps, de choses, investis alors dans l’écume du temps qui sera au fond toujours plus le sien que le nôtre. Selon ce corpus d’intérêts multiples, dont son œuvre d’essayiste atypique aux curseurs hyper-sensibles déploie l’envergure, se lit dorénavant une teneur de plus en plus trouée par l’invasion de ce que le présent impose ou décharge comme déflation aux valeurs disparaissantes du passé. Dès lors son journal de bord se retrouve d’autant plus accentué et lesté par le constat amer de ce qui n’est plus ou menace de le devenir ; tel devenir négatif. En toile de fond, l’écrivain dans son atelier nous invite en nous livrant maintes interrogations et dans la préparation infuse d’un ouvrage à venir portant plus précisément sur la question de la figure de la danse macabre. À travers celle-ci, Jean-Louis Schefer, ce descendant de Paul Valéry, mais plus proche de nous qu’un Barthes qu’il rencontre alors même qu’il n’a pas encore 20 ans, tente de traquer par un été plombant aux multiples nuisances, l’origine et l’expression de son apparition par-delà l’accoutumée peste noire de 1346 que les historiens collent à l’échine de cette danse tel un théâtre d’ombres réduisant son iconographie à cette seule cause providentiellement orchestrée comme punition tombée du ciel. Mais son œil va en deçà et au-delà des frontières papales au regard de cette allégorie du macabre. Il s’agit ici de tenter de le suivre, certes, dans les méandres des schismes qu’il piste à l’endroit des conciles qui désagrègent les prothèses d’un précaire concordat, mais aussi dans ce qui ouvre en même temps sur le conflit entre l’orient et l’occident dont la bataille de Lépante aura désigné à la fois la rupture consommée et l’embrayage d’une coalition conduisant à l’idée d’une Europe : La césure historique n’est pas la peste, ce sont les conciles qui sont tous des conciles de guerre. Leur théâtre détermine un point central de l’Europe, un point de gravité de la planète Europe.

La danse macabre procède dans ce livre non seulement comme sujet en digression mais elle embrasse organiquement, sinon inclut dans son mouvement, notre présent de telle sorte que l’on peut suivre la façon dont ses pas pointent les prémisses de ce qui aujourd’hui a commencé de se désintégrer. Mais cette danse touche aussi dans sa carrure aux entrées et sorties de celui qui l’observe, l’éprouve et consigne ici en sa main plaignante telle conformité d’un présent délétère et devant le cimetière des disparitions accentuant notre esseulement. Papiers gras, bal des pompiers, Nymphes déchues, en short ; le chapelet de la misère du jourd’hui ne peut hélas qu’empirer, proportionnellement à la quantité de savoir qui s’exprime dans la quantité de références acquises et ressassées devant la pellicule illusoire de nos arrêts sur image : mémoire figée. Bref, il y a aussi un caractère de liquidation devant l’effondrement des soutènements de l’usage de la langue dont Schefer souligne les flagrantes absurdités : et pourquoi donc mannequin, à ce moment-là, ne jouirait-il pas de son féminin ? Vie ou civilisation hyper-moderne où chaque jour draine tristement et imbécilement des réformes ou refontes que l’on y perd plus résolument son latin. C’est par conséquent bien une double danse macabre à laquelle nous assistons là et dont la chorégraphie vient se nourrir jusqu’au style dont l’homme commence, macabrement, à sérieusement songer, celle d’un anté-testament : que faire décidément de ma collection de cravates, fruit du temps, lubies, politesses ? On n’en porte plus. Une exposition dans une galerie d’avant-garde ? Il suffit de si peu de choses.

Écartons d’emblée toute confusion à propos du titre de cette épopée allégorique avec ce qui viendrait y résonner dans une partie de notre triste actualité. Tout au contraire, le mot d’ordre, sinon ce soulèvement constant qui draine l’encre de ce poète, enfant de la Révolution française, est bien à l’endroit de la doctrine de la liberté et d’une démocratie encore difficile aujourd’hui à préserver comme à parfaire. Jean Pavans nous livre ici une transcription telle qu’il l’énonce dans sa note sur la version française : Je parle de transcription car l’exercice dans mon esprit est similaire à celui de transcrire pour le clavier clair, égal et tempéré de la langue française une partition conçue pour orchestre foisonnant… Son tour de force réside à la fois dans la propre contrainte qu’il s’est imposée dans cette vigilance au mètre qu’il nous restitue à travers une autre carrure composée en 8 strophes scandées par l’alexandrin concluant le poème avec 2 strophes contractant l’alexandrin alors final chez Shelley via une liquidation ou strette en octosyllabes¹. La notion de réduction telle qu’on l’opère en musique en passant d’un grand effectif à une version pour piano par exemple se retrouve exemplairement magnifiée dans la beauté et la violence des images que Shelley aura écrites en grande partie dans une embarcation solitaire sur les flots de cet élément abyssal qui l’emportera. Dandy-Punk ou anarchiste² d’avant l’heure mais à l’inverse de l’image violente que l’on pourrait croire, ce romantique accompli pour la paix³ n’aura presque rien laissé sous le coude d’une compromission, sa vie traversée. Lui-même traducteur et donc passeur mais redoutant que son propre vers puisse être possiblement traduit⁴, ce mot de revolt qualifie et désigne l’éthique d’une doctrine de la liberté et de la justice exemplaire qui aura donné une structure immanquable aux effluves constantes de son inspiration. Il est cependant toujours sidérant de vérifier combien la présence de la flottaison, des bateaux, barques, esquifs, jusqu’aux épaves dans sa poésie cristallisent l’ultime mouvement et lieu de ce qui sera son dernier souffle. Cette œuvre enfin retraduite est essentielle pour mieux comprendre le dessein de ce révolté tourné vers l’amour et la liberté. L’écrin que lui offre cette transposition dans la langue française est incontestablement remarquable.

L’entreprise de cette sixième publication aux éditions Arfuyen de la belle collection au titre de l’effigie nietzschéenne offre un carnet composé de trois sources de cette reine recluse que fut Emily Dickinson. Paul Decottignies a choisi ici d’offrir un florilège où fragments, lettres se croisent avec certains poèmes, le tout respectant la flèche du temps. Cette réunion montre à quel point Dickinson fut la stupéfiante observatrice du moindre mouvement des choses et des roses, et qu’elle n’a pas vécu autrement qu’en poète à travers les traces qui nous sont parvenues. Sans chercher ce titre de son vivant, elle l’aura poussé à l’intérieur de ces moindres mouvements. Sa fragilité côtoie cette sève ramassée parfois si volcaniquement acerbe mais justifiée devant cette totalité qu’elle fut à même de consigner dans le mouvement d’une circumference¹ devant l’abeille et la tige d’une herbe. Il n’y a de place que pour l’essentiel à travers cette miniature qui s’avance en elle, avec un absolu de plus en plus ciselé, tel qu’on la retrouve exprimée et visible chez un Robert Walser². Quelques regrets cependant dans cette édition : le fait que des poèmes ont été amputés sans avertissement aucun, comme celui portant le numéro 341 « To know the worst, leaves no dread more – » (« Connaître le pire fait disparaître la peur – ») qui provient d’un poème comptant 23 autres vers ! Certes si la forme fragmentaire l’emporte majoritairement à travers l’œuvre poétique, cela ne permet pas pour autant de donner le poème ainsi. Certaines coquilles également sont à déplorer : ce qui aurait fait crisser les veines de cristal de la Demoiselle en blanc qui, selon un dire, rendait folle le fait qu’un signe de ponctuation n’ait pas été respecté dans l’un des quelques poèmes qu’elle a laissé sortir à travers le vitrage de sa fenêtre. Ce recueil donne une idée concise qui peut tenir dans certaines poches, mais il faut se rendre à l’édition complète traduite par Françoise Delphy ainsi qu’aux traductions livrées par Claire Malraux, sans oublier celles du poète Philippe Denis.

Cette nouvelle publication fait état d’un colloque de Cerisy qui s’est tenu en 2014 en hommage à l’impérative figure et parole de Henri Maldiney (1912-2013). Philosophe de l’action, à travers principalement l’enseignement et l’observation si vifs qui furent ses modalités existentielles, ayant caractérisé sa présence devant ce qui est et ce que nous sommes. Héritier de la phénoménologie husserlienne et de l’ontologie heideggérienne, Maldiney s’est exposé au factuel de la Daseinanalyse (une phénoménologie de l’existant) auprès de Ludwig Binswanger, dont la pratique et les outils opératoires passaient par le socle de l’appréhension freudienne et d’une influence heideggérienne. Cela pour dire que même s’il fut le contemporain et ami de Paul Ricœur (1913-2005), son cheminement et la gestation de sa pensée ne seront pas passés par du théorique, mais davantage à travers un énoncé qui prend comme épreuve révélatrice l’art d’un côté et la psychose de l’autre, comme deux modalités qui peuvent éclairer et rendre compte de ce qui s’entend par existence. Le pathique¹, le sentir, plus que le perceptif, l’espace et la présence forment les sources d’un être-avec à partir d’où Maldiney scandait, dans sa langue accentuée par le questionnement sans cesse réitéré de ce qui n’a de fin ni d’originel à même la perte, la ruine et l’échec qui en disent plus que les attributs héroïques de la représentation. La qualité des textes réunis prouve que l’apport de pensée, malgré cette régression et sclérose qui gagnent le champ de la philosophie comme celui de la psychiatrie, est bien alerte. La fidèle présence de Chris Younès se retrouve de nombreuses fois à travers cette partition en sept axes qui parcourent cet ouvrage nécessaire : s’ouvrant avec le sujet de cette unique Triade qui réunissait le peintre Tal Coat, André Du Bouchet et Maldiney ; son rapport à l’histoire de la philosophie ; l’homme malade à l’épreuve d’exister ; la question qui relie Habiter et Exister ; son enseignement ; son rayonnement à l’étranger ; et enfin neuf textes sous la forme d’un atelier de doctorants. Il faut surtout souligner la coda de l’ouvrage se terminant dans l’ultime parole recueillie par Chris Younès à travers ce dernier entretien auprès de son maître : La représentation n’est justement pas la présence. Le mot « présent » doit être pris dans son sens propre praesens, être auprès, être auprès de soi, hors de soi, hors soi, en avant de soi. Soi-même plus avant. Toujours cette ouverture inaccessible, inabordable.

L’écoute des sons de la langue comme l’observation des assonances et résonances importent impérieusement dans cette fibre de la poésie de Pierre Chappuis. L’oreille comme l’œil s’insinuent dans un cantabile oratoire non sans une rugosité minérale des scansions qui permettent cette suspensive attraction avant telle chute. L’œuvre de ce poète s’inscrit dans le cheminement d’une empreinte digne des romantiques, dans lequel le degré d’auscultation verticalise l’apparaître, par ce recours magique qu’a l’écriture de celui qui vit ce qu’il inscrit. Abrupt et qui, sablonneux, s’effrite. À travers ses pages Dans la lumière sourde de ce jardin donne une place importance à cette musique nécessaire par-delà celle des langues dans l’écho de la vibration du mot-nom Scelsi¹ ainsi que par les ridules spectrales de la Lugubre Gondola du dernier Liszt. Les images chantent, les phrasés sont entendus autant que versifiés dans une rytmologie appuyant la syncope. C’est là une poésie dont le sens musical à travers ses divers registres est complètement intégré à son dessein poïétique dans lequel l’arc préserve ce legato au-dessus du récif. Naturlaut² : lieu où le chant rencontre le champ à travers la sinuosité de la ligne : Une minute. Immensimmensité.

Il n’est pas fréquent d’assister à la composition d’un recueil de poésie mais lorsque je suis arrivé pour visiter les éditions Æncrage & Co, le poète Roland Chopard composait sur sa linotype un livre d’où sortit une page me dévoilant un poème appartenant précisément au recueil Kvar lo de Sabine Huynh dont jusqu’alors j’ignorais tout. La vision de cette unique page, à travers l’immédiateté de la densité de son dire, me frappa au même titre que la lecture de ce recueil cintré par le nouage fragile et violent dans la force de ses images parfois si déchirées, belles et meurtries. Le questionnement de l’héritage arrimé à toute langue est au cœur de cette voix du poème qui s’ancre dans l’expérience fondamentale et qui, de donner naissance, parfois peut opérer une renaissance consécutive. Une onde que porte en son foyer chacune des langues, proférant singulièrement le demeurant possible de l’être au monde. Le leitmotiv de Kvar lo qui vient de l’hébreu traduit un déjà plus tel que l’explore Philippe Rahmy dans une postface éloquente, la langue blessée au corps de son dire-l’être par cette origine recontractée en cet océan de langues ; origine réouverte bien que hantée par le registre du fantôme y siégeant intrinsèquement par stratification. Comment ne pas songer, voire y entendre dans cette encre des mots justement ciselante où l’on ressent l’empreinte laissée des autres langues, un quelque chose qui repasserait par cette inéluctable Sehnsucht d’une Nelly Sachs dont le mouvement des lèvres (sfataïme¹) vient battre à travers les blessures de cet organe langue qui en français désigne tant le lieu de celui-ci comme celui de cette entité existentiellement expressive dont l’humain se distingue au labeur de l’exprimable. Langue avalée, langue fantôme, fruit, pluie, son intimité creusée par les moussons blessée par les guerres écartelée par les occupations, langue de l’écholalie langue d’un bonheur et d’une mère inaccessibles. Kvar lo s’impose à nous en son tremblement. Son ouvrage laisse entendre ce cri, au croisement des langues aimées et marquées qui ne cessent de relancer toute l’errance qui s’y déploie.

noise après percolamour (2012) est son second recueil aux éditions Isabelle Sauvage. L’écriture de Stéphane Korvin ¹ à travers ce recueil comme avec bas de casse chez Æncrage & Co est d’une fragilité noire, fine et presque baroque au dessin de sa chaconne se dévoilant au cours des pages. Dans l’ajour et l’observation à la fois du corps aimé, éphémère, ce cou et de cette géographie qui de l’espace d’une chambre à celui d’une forêt en présence de ses diverses fruits et fleurs tracent comme l’asymptote d’un blason d’un corps érotisé et ses déclinaisons. Le regard est précis comme à son vocable barge à queue noire / bruant fou / bec cerclé / inséparable de / océanite, tempête // spatule blanche / à bec large, à dos fendu, à col ouvert / au réveil je n’ai jamais autant / penser pouvoir affleurer, te répéter contre moi ou encore tavelé c’est un lieu avec ses hampes et ses bas, son temps qui épie, cela m’accompagne une heure ou deux depuis le mur où les pierres sont des lieuses, des doreuses avec lesquelles se maintenir. Ni capitale d’imprimerie, ni point d’arrêt mais le point sinueux, l’interrogatif comme scansion à même la variation des images, des captures jusqu’au hors-champ d’une scène en bas de casse. Poésie de l’intime plissé mais porteuse, voire poreuse de cette fragrance d’ancolie au creux de chaque jambage qui noise ici dans le bel écrin d’une édition sauvage. L’autre cueille, ce bas de casse est rythmé en quatre mouvements dont trois dessins de Caroline Sagot Duvauroux proposent en écho un cheminement où ceux-ci peuvent d’emblée s’entendre à travers l’axiome d’un je suis venu, penchant luné / hachurer / le dos d’un engrenage / préciser cette heure où l’on sait des choses / ce que les herbes repoussent / sans renoncer aux lieux – Traits, hachures, lignes au sein de ce registre de l’empreinte des peu, ce semi semé, trouvé et reliant ces deux pousses éditoriales. Soulignons aussi cette belle rencontre entre deux poètes qui chacun, tour à tour, pratiquement manient les cercles (au dedans les mots : osée, butée rose / et bien à plat sur les paumes, l’espace / d’une tige aux grands yeux clairs, font cercles) graphiques de la langue comme ceux du dessin, de la peinture constituant pour elle et lui, un autre éclore, épongeant sa nuque dans la litière de craie.

John Cage (1912-1992) et Morton Feldman (1926-1987) se rencontrent en 1949, presque par hasard, dans une stupeur émerveillée, après avoir quitté un concert en cours où ils purent entendre pour la première fois la Symphonie opus 21 de Webern. C’est là qu’une amitié indéfectible naîtra dont ces entretiens relatent la preuve émouvante. Il s’agit ici de la traduction d’une série de cinq entretiens qui se sont échelonnés sur une durée de six mois couvrant les années 66 et 67.¹ Ce document nous livre une prise directe au sens tout à fait concret puisque rien n’est écarté par cette transcription : maintenant les articulations (rires, mouvements interrogatifs, répétitions, etc.) dans cette durée de plus de quatre heures, pendant  laquelle les deux compositeurs issus de l’école dite de New York² nous donnent à lire une vision peut-être datée mais dévoilant à quel point il y a incompatibilité d’esprit et d’histoire avec notamment l’autre localisation, d’où pensaient Boulez (1925-2016) et Stockhausen (1928-2007) le moins épargné des deux par leurs fléchettes. Cette sorte d’apesanteur de l’histoire est sensible et il est certain qu’aucun autre entretien n’existe entre deux autres compositeurs avec une telle présence du rire empreinte de douceur, telle que musicalement leur voix en dit long. Par-delà leur deux esthétiques bien distinctes, John et Morty refusèrent la dichotomie au demeurant trop répandue entre la vie et le faire œuvre. Dans le déroulement de cette conversation transparaît à tous points de vue leur philosophie. Mais il ne faut pas pour autant se méprendre sur ce que traduit ce rire ; il y a un moment où la tristesse et une forme de désœuvrement sont palpables malgré cette rapsodie dans le rythme du dialogue. Varèse et Webern³ sont souvent convoqués dans leurs oppositions. Ce dernier aura incarné au sortir de la seconde guerre mondiale, la figure souveraine d’une perspective esthétique dans le temple que furent, à ce moment-là, les Internationale Ferienkurse für Neue Musik à Darmstadt. L’influence de Varèse, ou la permission comme Morty l’évoque concernant ce que Cage lui offrit rétrospectivement comme forme de libération, se fit davantage ressentir aux USA, continent que le bourguignon choisit sans doute pour ne plus avoir sur les épaules le poids d’une tradition trop limitée. Si l’économie caractérisée ressemblant à un minimalisme chez Feldman pourrait le rapprocher de la parcimonie webernienne, c’est néanmoins avec Varèse dont il fit la connaissance, qu’il faut entendre résonner verticalement sa musique bien qu’elle participe d’une courbe inverse dans la dimension de la dynamique, parfois très pianissimo contrairement aux déflagrations de la tectonique varèsienne. L’édition de Radio  Happenings est très réussie tant au niveau de son design qu’avec les nombreuses photographies qui constellent cette touchante conversation.