Les conférences américaines de Gertrude Stein ont été publiées aux États-Unis dès 1935. Ses dits étant aussi importants et complémentaires à ses écrits, pour les comprendre, les situer. Ou bien sa présence exceptionnelle sur le sol américain, sa vivacité avant-gardiste empreinte d’européanité, valurent-elles que celles-ci le soient aussitôt après qu’elles furent prononcées. Ou bien encore la difficulté à traduire Stein – Raymond Queneau même l’affirmait – explique-t-elle que ses « Lectures en Amérique » furent publiées en France chez Bourgois en 1978 et la série des quatre conférences intitulée « Narration » traduite et publiée en 2017. Un salut à la traductrice pour cet apport qui enrichit l’histoire de la littérature et, si j’ose, la littérature de l’histoire. Car c’est bien de l’Histoire dans sa distinction avec la littérature que traite l’auteur dans ses conférences, à travers une tracéologie, ici la narration, qui ne soit pas linéaire et pourtant continue. « La littérature pourrait-on dire c’est ce qui se poursuit tout le temps l’histoire c’est ce qui se poursuit de temps en temps et il faut absolument garder en tête cela quand on réfléchit au récit », tout en lisant « les textes comme les productions d’une nation ». Cela se décline par des observations précises sur la langue (anglaise / américaine) : la vie quotidienne, le temps, l’exaltation, le rapport entre intériorité et extériorité, le sens ; le récit : les catégories prose et poésie, les événements, le présent, l’existence ; la biographie, l’« autobiographie de tout le monde », l’identification, l’écoute. Stein essaie, avec le public, et elle-même comme (son) public, d’en savoir un peu plus sur ce qu’est raconter, narrer, sur « la façon dont l’histoire est écrite doit être écrite a été écrite et pourrait être écrite », et « comment l’histoire peut devenir un texte c’est-à-dire de la littérature », « comment s’écrit l’écrit comment on fait exister un public comment tous ceux qui racontent quoi que ce soit le racontent ». Comment est-il possible d’écrire l’histoire ? Comment créer un tournant dans le récit qui fasse que l’histoire ne se répète plus ? Un changement. Une révolution ? Ces conférences font acte de complétion aux textes de Gertrude Stein et auxquels il est fait référence. Pour notre réjouissance à les (re)lire encore, et mieux.

« Un petit garçon dit j’ai lu un nouveau mot aujourd’hui. Qu’avez-vous dit. Le petit garçon dit j’ai lu un nouveau mot aujourd’hui. » Un livre de lecture par une poète telle que Gertrude Stein, fait pour apprendre à lire, aux enfants, d’abord, ou à un chien qui voudrait s’y essayer (Leçon une). Apprendre la langue, les mots, leurs sons et leurs sens, ce qu’ils désignent et aussi la réalité qui en éclot, comme la rose le ferait : « Écoutez ne voyez-vous pas que quand le langage était neuf le poète pouvait utiliser le nom d’une chose et la chose était vraiment là ? », cite Martin Richet dans le petit dictionnaire pour les plus grands à la fin de l’ouvrage, rappelant la répétition de Stein à propos de la rose : « Je sais que dans la vie quotidienne nous n’allons pas à la ronde en disant “est une… est une… est une…”. Oui, je ne suis pas une idiote ; mais je pense que dans cette ligne la rose est rouge pour la première fois dans la poésie anglaise depuis une centaine d’années. » Revitaliser le nom, ou rendre plus purs les mots de la tribu, ou encore le réel plus présent, les sens plus aiguisés, l’appétit de lire plus vorace, et « toute l’attention possible »… Publié de façon posthume en anglais, et inédit en français, Le livre de lecture est illustré de dessins d’Alice Lorenzi ; aux « Vingt leçons » s’ajoutent ici Trois pièces de théâtre. Ces textes ont été écrits pendant la Seconde Guerre mondiale, alors que l’auteur se cachait à la campagne. Ici son cadre de vie est le paysage, « qui ne bouge pas mais qui est toujours en relation ». « Et de cette relation j’ai voulu faire et ai fait un théâtre, un grand nombre de pièces de théâtre. » Où l’histoire n’est pas la préoccupation, ni les histoires pour enfants. Mais peut-être la relation comme façon d’être au monde et de rester en vie.

Cette édition comprend quatre décennies de textes théoriques et politiques de Walt Whitman, ce jusqu’en 1892, année de sa disparition. Le Recueil dans lequel s’inscrivent les Perspectives de ce Manuel d’Amérique est le projet littéraire et poétique de Whitman pour la démocratie et l’identité américaines. Démocratie, « mot magnifique » qui a souvent été imprimé, écrit-il, mais qui reste à actualiser et accomplir. Tout comme la Culture doit modifier sa catégorie et embrasser la totalité des réalités sociales. « Œuvrer au cœur du peuple, voilà, je le déclare, l’objet de la démocratie ; et voilà ce que signifie et accomplit notre Amérique. » La naissance de cette nation passe par la création d’une littérature et d’une poésie du Nouveau Monde, authentique et originale, transcendante et inédite, élément fondateur pour sa structuration et son identité, pour son Avenir. « L’Amérique exige une poésie audacieuse, moderne, totale, kosmique, à son image » et « Les poètes américains doivent embrasser l’ancien et le nouveau car l’Amérique est la race des races. » L’idéal littéraire de Whitman se transforme ici en idéologie panaméricaine, visant à « s’élever majestueusement au-dessus des autres nations par l’originalité de ses styles littéraires et artistiques et par sa contribution propre de chefs-d’œuvre intellectuels et esthétiques, archétypaux et cohérents. » Heureux, ce paragraphe final, « L’union collective ultime » qui décrit une géopolitique de l’Amérique ouverte et diversifiée : « Toutes les nations sont sur notre territoire, qui accueille toutes les races de la Terre. » Comme autant de communautés, de langues, de cultures, « unions d’humanité qui se perpétuent depuis si longtemps sur la Terre. »

« Qu’est-ce au juste que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » Ainsi Walter Benjamin décrivait l’aura dans sa Petite histoire de la photographie (1931), introduisant la dualité de sa présence et de son déclin dans le cadre des évolutions techniques : l’unicité et l’authenticité d’une situation, son hic et nunc, en opposition à l’ubiquité appréhendée par Paul Valéry, citée en exergue de L’œuvre à l’ère de sa reproductibilité technique (1939 pour la version finale), mais surtout au rapprochement vers les masses via la reproduction et sa fugacité. « Dégager l’objet de son enveloppe, détruire son aura, c’est la marque d’une perception qui a poussé le sens de tout ce qui est identique dans le monde », parvenant à « standardiser l’unique », ou la singularité de la relation à l’œuvre. Cette unicité et authenticité propices à l’aura ne se forment que par des dispositifs ou un appareillage, et sont propres à chaque période ou histoire de l’art, générant une ritualisation et une cultualisation conférant sa valeur à l’œuvre d’art. Technologies et matérialité étant une structure en vue de cette spiritualisation, la faisant ainsi échapper à la réification. Ou la transcender versus la fétichiser, ce qui sera le destin de sa marchandisation. Le déclin de l’aura bouleverse le statut et la fonction de l’art, dont la reproductibilité est un facteur majeur, ainsi que le phénomène social de la distraction, tout autant induit par la massification que par les pratiques des avant-gardes artistiques.

L’ouvrage de Jean-Pierre Cometti interroge les facteurs d’art (à la suite de son précédent essai sur l’art Art et facteurs d’art, ontologies friables, Presses Univesitaires de Rennes, 2012) à l’aune de la contemporanéité, des contextualités de l’œuvre, de son économie générale, révisant notamment les valeurs (et vecteurs) de cultualisation comme, ou avec, celle d’exposition. Cette réévaluation ne pourrait se faire sans une auscultation des pratiques et de leur catégorisation dans le champ de l’art, et non sans la difficulté d’éviter une essentialisation défavorable à l’actualisation des réalités artistiques, celle du « contemporain », dans une histoire de l’art.

Différant de certains des caractères retenus par Benjamin, l’analyse de Jean-Pierre Cometti s’attache aux conditions et aux manifestations de la formation d’une « nouvelle aura », ce dans « les rapports complexes de l’art, de l’économie et de la culture ». Les critères de valorisation contemporains étant en effet plus complexes et variables que ceux de l’unicité et de la reproduction ou de la rareté et de l’abondance, et les instances de validation et d’autorité se négociant entre institutions publiques, initiatives privées, déplacements continuels des dispositifs et des modes opératoires, et enfin peut-être au-delà même du marché, par la seule spéculation et ses aléas, dans des sphères économico-sociales ambigües et parfois auto-référentielles. Mais encore, la mondialisation comme standardisation pourrait être une autre reproductibilité, et le présentisme de la contemporanéité une autre fugacité, qui, au lieu de faire décliner l’aura, la renforcerait.

Le facteur temps, dont Jean-Pierre Cometti scrute la relation à l’histoire via le contemporain, et en déduit un divorce, est relié à celui de l’art comme expérience, et cette dernière comme événement : le temps de la durée est révolu, est venu celui du temps-événement (apparu avec les arts d’avant-garde), durant lequel il y a socialisation, par médiatisation (qui n’est autre que l’appareillage, que ce soit celui de l’exposition ou des technologies, pour exemple), cela dans un temps devenu événementiel. Et c’est peut être là le temps des œuvres et de leur auratisation, plus que celui de l’histoire, fût-ce de l’art. Un autre culte, ou rituel, entre sacralisation et fétichisation. Modalités de fréquentation de l’art orientant les valeurs, validations, évaluations, valuations, et toutes sortes de condition(nement)s qui lui sont appréciables, quantitativement ou qualitativement.

Fi de l’autonomie de l’art. Le voici aliéné aux processus économiques en cours, ceux de l’ultralibéralisme, intégrant ou excluant. Dans cette aliénation, quid du maître et de l’esclave ?

« Que faire ? »¹ et « Quelle politique ? » se présente comme la double question de ce livre, et se déploie comme une redéfinition du sens de « faire », à travers ses conceptions et son histoire, de la transitivité ou non du verbe, de son effectivité, jusqu’à l’idée que faire c’est être, ou exister, en tant que « sortir de soi ». Or cette relation a pu être perdue, des écarts désastreux, voire catastrophiques, se sont immiscés dans un faire rationnalisant, réducteur, productiviste, réifiant, aliénant : cette séparation, comme torsion, désajustement, entraînant un désengagement, une perte de désir, telle que l’exprime la phrase « I would prefer not to », représentant la condition (in)humaine libérale et capitaliste. La nécessaire relation entre l’esprit, la pensée et l’action, cette recension des modes de vie analysée par Hanna Arendt de l’antiquité à la modernité, est investie au présent de la situation politique, économique, culturelle, et en référence à un séminaire de Jaques Derrida (Que faire – de la question que faire ?, 1994), et des « secousses éprouvées » depuis. L’« urgence : celle de faire et pour ce faire de penser », région que la politique devrait recouvrir pour un sens de la vie en commun (dont Freud s’inquiétait déjà dans Malaise dans la civilisation en 1930). « Le sens ou la justice ne sont pas donnés. Il faut les inventer, sans cesse ». Le sens d’un faire juste, ou la justice comme sens de l’action, sans quoi la communauté ne peut que se dé-faire, et la violence s’exercer, avec sa force hors de la loi et du droit, destructrice de la chose publique. C’est une fonction de la raison, et la raison de la politique. C’est aussi un exercice de la philosophie, dans son exigence théorique et pratique, quelle que soit la conception du lien entre penser et agir et le primat de l’un sur l’autre. Touchant aussi la question de l’effectuation, du passage à l’acte. Et de sa différance (Jaques Derrida). Faire n’est pas l’exécution d’un programme, qui serait plutôt son anéantissement, mais serait la décision d’une action, sa vérité, au terme d’un processus d’interprétation. Du spirituel dans le faire. Politique et poétique sont convoqués pour transformer et infinitiser la vie. Et faire de l’existence humaine une exception.

Par Pier Paolo Pasolini, une suite, Éric des Garets fait une adresse du poète au poète. Un chant. Avec quelques thèmes et termes pasoliniens : le Frioul, Gramsci, le peuple, les lucioles, les oiseaux… Ici c’est l’hirondelle, et non le rossignol ni le corbeau, qui représentaient chez Pasolini respectivement l’église catholique et la philosophie marxiste. Comme autre thème, trouver sa langue, qui fut pour Pasolini la quête d’une identité et d’une nation, est aussi une suite à son œuvre autant qu’un hommage : « – le scandale d’être, notre liberté, par le chant, notre dignité, notre soif, à jamais –. » Les « autres poèmes » in-forment encore du lien de la langue à la terre, au pays, au paysage. Dans une lutte de son ancrage à son arrachement, se tiendrait le poème. « L’impossibilité d’une langue commune : l’appel du poème. Il rétablit ce qui fut déchiré ; la toile du paysage si l’on veut. »

En 2013, les éditions Questions théoriques publiaient dans la même collection la traduction, par le regretté Jean-Pierre Cometti, de la Théorie de l’avant-garde (1974) du philosophe allemand Peter Bürger. S’appuyant sur le contexte historique, politique, économique, des pratiques artistiques d’avant-garde, Bürger en forma une théorie qui, plutôt qu’esthétique, constitue une critique : par l’analyse des manifestations avant-gardistes, leurs effets, leurs échecs, et leurs influences sur la vie, l’art, l’institution art, les modèles culturels… Bien plus qu’un commentaire, Olivier Quintyn interroge ici les valences (terminologie issue de la psychologie, ayant trait au caractère plaisant ou déplaisant d’états ou de situations émotionnels) du concept d’avant-garde dans un contexte artistique et culturel actualisé. S’il ne s’agit pas de transposition, qui le rendrait invalide, il peut s’avérer pertinent en tant qu’« analyseur » de l’environnement artistique et culturel et de ses facteurs : pour des catégorisations nouvelles et des redéfinitions tendant vers une critique à vocation réinstituante. Salutaire à bien des égards. Et que vivent les questions théoriques.

Couverture reproduisant des dessins de Henry David Thoreau, huit pages tête-bêche rassemblent la traduction de l’introduction de John Cage à Empty words, écrits 73’-78’ publiés aux États-Unis en 1981. Les textes du Journal de Thoreau sont le matériau de cette œuvre, poétique, tant par l’invention (et John Cage se définissait comme un inventeur plutôt qu’un créateur) d’un langage que par celle d’une technique, à travers diverses méthodes dont le récurrent Yi Qing. Mais aussi par la sélection de catégories, de structures, passant par la dé-structuration, la dé-composition, et oserait-on employer le terme de dé-construction. Ou encore par la translation et des formes de correspondance, tout en reliant Satie à Thoreau : « Une transition entre langage et musique » écrivait John Cage, « Langues devenant musiques, musiques devenant théâtre ; performances ; métamorphoses ». Ces transformations, ou changements, pour opérer, ou œuvrer, à une « démilitarisation du langage ».

Traduction revue et augmentée par Jean-Claude Marcadé des écrits du fondateur du suprématisme, ce premier tome recense l’ensemble des textes publiés du vivant de Kazimir Malévitch (1879-1935), tandis que le second, à paraître, proposera un choix de textes posthumes. Chapitré, annoté et indexé soigneusement et précisément, ce volume donne des détails d’interprétation de termes, de variabilité de langue (russe et ukrainienne), de variation des textes, de contexte des éditions, l’ensemble accompagné de documents et d’illustrations. Dans une chronologie des écrits et de l’œuvre plastique, on saisit le projet global de l’artiste, designer, architecte, théoricien, conférencier, ou encore philosophe et poète : celui d’une révolution totale, par l’art, ses formes, ses objectifs, ses appareils, de la société, de son organisation, de son économie… pour l’avenir des peuples et de « toute l’humanité », vers un monde nouveau, spirituel, moderne. Une recherche de l’« acte pur », au travers d’une « création sans-objet », pour la vérité de l’art et de la vie.

Relié, peut-être par les bords, à une exposition collective à la galerie Art-Cade à Marseille, elle-même explorant les hétérotopies, propres au concept de Michel Foucault, c’est certainement à l’expérience de juxtaposition que se livre ici Sally Bonn, docteur en esthétique, et dont elle décrit ainsi l’objet : « L’ensemble – ce livre – se propose de renouveler le discours critique en instituant une mise en regard des œuvres et de la fiction. » Car il y a récit plus que théorie, et l’essai critique est bien celui des écarts et de la compensation entre texte et œuvres, et de la distance critique (ce que Roland Barthes appelait la délicatesse) de l’œuvre au texte (pour citer Barthes à nouveau). Et ouvrir l’esthétique, comme discipline, mais aussi en tant qu’expérience sensible, c’est « ouvrir la langue, l’écarter, éloigner les noms », écrit Sally Bonn. Et alors, « quelque chose s’est ouvert dans l’appréhension du savoir, celle de l’écriture, celle de l’appropriation ». Et tandis que la fiction arpente des espaces, au propre et au figuré, déambulation en zones indéfinies, le livre offre à appréhender, de même, les œuvres des artistes de l’exposition par une série d’excellentes photographies – dont nous ne trouvons titre et référence qu’à la fin. L’expérience est probante. Et je me sens être du « peuple des bords ».