Qui donc lit aujourd’hui Swinburne ? Qui donc s’en préoccupe encore, sinon en ayant su, un jour, qu’il fut un nom – pour Mallarmé – poétique, qu’il en fut l’ami, pour qui il écrivit un texte en français, ou que Mallarmé admirait beaucoup son œuvre, et que Maupassant le sauva d’une noyade, en Normandie, et qu’il retira d’un dîner excentrique, avec ses amis, sa nouvelle « La Main d’écorché » ? Qui, en France, le connaît encore, excepté l’Université, et quelques amateurs choisis ?

Sans doute, Swinburne aurait goûté cette discrète célébrité, lui qui, en son temps, fut célèbre, peut-être pour de mauvaises raisons. Dès Atalante à Calydon, en 1865, et par ses Poèmes et Ballades, parus tout aussitôt après, Swinburne fait connaître son nom et son œuvre avec scandale. Accusé d’excentricité, d’un goût pour les débordements érotiques, sadomasochistes, il est, d’emblée taxé d’auteur sulfureux par l’ère victorienne. Et cette aura ne le quittera plus. Même quand il se rangera, plus sage, à une poésie plus formelle, plus classique, moins tourmentée.

Car ce qui caractérise les vers de Swinburne, dès le début, c’est cette écriture affolée, aux phrases longues, aux méandres d’où jaillissent, à chaque angle de strophe, des images, un trop plein d’images, une luxuriance d’images, comme une plante à fleurs tropicales. Parfois, quand le phrasé s’allonge, c’est un bondissement perpétuel de métaphores, d’analogies, qui se met en œuvre, laissant place à un monde rêvé, embelli, à un univers transformé, tellurique, fantasmagorique. Et, d’autres fois, la phrase s’allonge tellement, le vers se brise, la rime se maintient en suspens, au centre de deux enjambements, et le chant cherche les sommets.

Swinburne adopte « l’art pour l’art », non pour seulement – comme dit Gautier – que

« l’œuvre sort(e) plus belle
D’une forme au travail
Rebelle
Vers, marbre, onyx, émail »¹,

mais pour rendre plutôt le mouvement des éléments, l’eau de la mer, le bruit du vent, et l’air de l’air, avec toute la respiration, l’amplitude du chant, de la voix, et la volupté même des choses.

C’est cela qui a dû frapper, choquer, ses contemporains. Cette façon suave de dire, tout en retardant le moment où l’on dit et où l’on va dire, cette attente inquiète, sensuelle, érotique, presque jouissive, où l’on savoure le fait de dire et d’écrire, par plans successifs d’adjectifs, énumérations, et préliminaires rhétoriques. Ou cet amour, au sens le plus charnel du terme, pour la langue et pour la métrique, pour sa sonorité autant que pour son sens et pour ses mots. Une extase de la parole, qui suit chaque succion de poèmes, murmurés comme autant d’aveux amoureux, que l’on fasse parler Rosamond ou Marie Stuart. Mallarmé ne s’est pas trompé, en reconnaissant en Swinburne un amateur du pur langage, de

« cette écume vierge vers
À ne désigner que la coupe »².

Aujourd’hui, il en reste encore – à le lire – toute une inventivité stupéfiante d’images et de sonorités inouïes, toute une production poétique de grand intérêt, dont l’édition Corti rend compte très imparfaitement. Une préface passionnante, certes, mais aucune note, rien, pas une ligne pour expliquer que tel poème n’est qu’un extrait de tragédie, et tel autre une seule partie d’un poème plus long, plus complexe. Rien non plus, éclairant les noms convoqués, ou les allusions énigmatiques fort nombreuses. Cela, à lire, rend plus encore un sens étrange et décadent, qui ne messied pas à Swinburne. Mais le lecteur s’en sent exclu, parfois.

Et les textes se referment sur leur énigme et leur beauté.

D’emblée, cela se sent. Camille Loivier est sinologue, familière du monde asiatique, et traductrice du chinois. Cela se voit, dans certains titres de poèmes, dans certains lieux esquissés, visités jadis ou retraversés en pensée. Dans certains faits, comme la rencontre d’un vieux chinois, la vision d’un champ de théiers, ou l’évocation du bouddhisme, le non-désir, le chemin du détachement, l’accueil du monde.

C’est, dans La terre tourne plus vite, son dernier livre, que l’on découvre vraiment toute une attention au réel : un jardin entouré de lune, trois hirondelles sorties du nid, la buée laissée sur une vitre comme une brume sur le paysage, ou le grincement d’une poulie. Autant de choses vues, entendues, qui donnent champ à la réflexion, à la pensée, à la vision, au réveil de réminiscences ou à la « parlure » de soi. Autant d’occasions – rencontrant des hommes menottés dans un train, deux vieilles dames qui parlent dans son dos, ou des camions dans le brouillard – de dire, ou de tenter de dire, le réel dans son évidence, dans son absolue platitude évidente, son insignifiance. D’où un style, une langue, un poème, fait de vers courts juxtaposés, de mots pauvres, d’une grammaire simple, sans recherche ni volonté aucune de littérarité.

Une attente. Un accueil du jour. Une écoute apaisée du monde, qui s’impose alors au lecteur, puisqu’il faut lire avec lenteur ces poèmes, dans le silence, ces vers écrits avec silence, pour en percevoir l’intérêt. Une légèreté aussi de feuilles, de nuage, un tremblement, qui fait entendre en même temps, le dehors et l’intérieur, le monde et le dedans de soi, et soi-même montrant le monde. Car ce que cherche Camille Loivier, comme dans Enclose, déjà paru chez Tarabuste en 2011, dont c’est ici le deuxième tome, c’est de dire l’extérieur et l’intérieur, dire le dehors du monde que l’on croise, que l’on voit, que l’on a toujours sous les yeux (et qu’on ne sait pas toujours voir), et la trace qu’on en veut garder, du moins sa marque dans l’intérieur, son empreinte, sa photo sensible, son impression.

Aussi peut-elle dire Amsterdam, San Francisco, Ménilmontant, comme s’il s’agissait de dire soi, ou tout ce qui résonne en soi, ce qui nous touche quand nous existons ou quand nous passons dans le monde, en circulant dans le réel et l’éprouvant. Ainsi touchant au « nœud rythmique » de nos existences, de nos vies, à ce qui fonde l’être et l’émiette, et l’efface tout en l’affirmant. Une poésie urbaine, parfois, parfois presque élégiaque, pour noter ce qui disparaît, qu’on a aimé et qu’on voudrait faire resurgir ou faire revivre. Une suggestion épisodique sur une réincarnation qu’on souhaiterait en tourterelle ou en moineau. Et un continu décousu, qui dit tout l’éphémère de l’être, l’éphémère et le transitoire, et le fugace, et le fragile. L’épiphanique.

Et c’est pourquoi, dans ce recueil inégal, fait de poèmes pas toujours maîtrisés, ce qui nous touche le plus est-il là où le « je » sait s’effacer au profit de tous ceux qui souffrent, dans le monde des hôpitaux. On lit dans leurs yeux – dit Loivier – la peur, même s’ils ne peuvent plus pleurer, puisqu’ils ont – dit encore Loivier – trop pleuré et savent bien, déjà, tout ce qui les attend. Alors, il faut être léger, dans l’attente, le plus léger possible pour ne pas leur peser. Il faut être feuille de marronnier, ou nuage, bouquet de pivoines, pour être là, là, auprès d’eux, sans déranger et sans gêner, mais présent, tout de même, rassurant. Il faut apprendre à s’effacer pour dire une journée disparue, ou écouter un rossignol toute une nuit. Éprouver alors le sentiment d’être présent.

Et que la terre tourne plus vite, un court instant.

Le titre Les Métamorphoses pourrait prêter à confusion. Pas de poème en quinze chants, ici, de l’origine du monde à l’avènement d’Auguste. Pas de récits mythologiques, mêlant les amours malheureuses, les tromperies des hommes et des dieux, les peines, les châtiments divins. Pas même de leçon d’Épicure, en fin de parcours, sur la matière, les transformations nécessaires, inévitables, de tout être et le devenir des hommes. Non rien. Rien de cela, dans ces Métamorphoses modernes, écrites maintenant, pour notre époque. Gérard Cartier est scientifique, de notre temps. Et son recueil n’a rien à voir avec Ovide.

Pourtant, il est construit autant que son ancêtre homonyme. Pas en quinze chants. Mais, subtilement, avec trois entrées possibles en six sections de dix poèmes, plus – à chaque fois – un prologue. D’abord, une lecture linéaire en six étapes comme autant de conseils, de maximes pour vivre : « Faire de soi sa discipline », « cultiver ses vices », « hasarder tous les sentiments »… Autant d’avis qui tiennent autant du Manuel d’Épictète ou des Pensées de Marc-Aurèle que de la Justine de Sade. Mais une « Table » invite le lecteur aussi (à tous les sens du terme) à consulter la carte des plats qu’offre ce recueil gastronome : Hors d’œuvre, poissons, viandes, trou normand et même miettes… Et là, plutôt, il s’agirait de nous mettre en appétit, d’ouvrir le lecteur et ses sens à toutes sortes de plaisirs terrestres, à savourer tant par le corps que l’esprit ce livre de bouche, ces poèmes-dégustation, saveurs et odeurs confondues.

Enfin, une dernière liste évoque les hôtes de passage, dissimulés dans les poèmes et esquissés obliquement. Par siècles : Homère, François d’Assise, Malherbe, Baudelaire, Sandro Penna, ou Lionel Ray et Jean Ristat… Un dîner en bonne compagnie qui dit plus qu’un simple carton d’invitation, ou un listing choisi d’invités VIP. Connivences intellectuelles. Affinités. Bibliothèque, plutôt, où l’on circulerait en circulant dans le recueil. Et c’est vrai que ce livre est riche, multiple, ouvert à tous les sens. Non pas recueil, mais recueils. Non pas livre, mais livres ou Bible, au sens de bibliothèque d’auteurs lus, d’écrivains aimés, et convoqués dans l’écriture, ou dans la mémoire de l’écrit. Car ce livre est, d’abord, mémoire, somme mémorielle, livre d’images qui résistent, dans notre esprit, alors que tout a disparu. Faits d’histoire, vie personnelle, vie professionnelle, lectures. Images d’enfance. Visions présentes. Autant de choses que l’esprit brasse, que la pensée remue et bouge, et soumet à des mouvements indépendants de notre vie.

Alors, dire, et vouloir les dire, comme elles viennent et comme elles vivent dans la mémoire et sous la plume. En longues grappes de langage, en fragments ou en bloc de prose découpée comme un plat de viande. Des vers sont dissimulés à l’intérieur de ce maelstrom, invitant le lecteur à dire autant qu’à lire, et savourer. Des alexandrins très classiques, ou des hendécasyllabes, où viennent s’accrocher les bribes de ce qu’on retient dans nos vies, de ce qu’on croise, de ce qu’on vit, de ce qu’on lit et qui nous frappe. Tout un monde de sensations, d’odeurs, et de réminiscences. Tout un mélange désordonné de faits, de choses, de pensées, qui parlent, s’évoquent, s’appellent, ou s’interpellent de loin en loin.

Et toute une alternance, aussi, de blancs, de trouées dans l’espace de la page, pour respirer, ou dire le souffle de l’écriture, et de l’écrivain, respirant. Une langue nouvelle s’y fait jour. Une parole s’y fait entendre, singulière, revisitant toutes les données de l’existence, au moment d’un bilan des jours. Des jours vécus ou à venir. Des jours gardés dans la mémoire, comme ceux tombés dans l’oubli, et qui revivent sous la plume en partielles épiphanies, en lueurs brèves. Aussi ce livre est-il encore métamorphose du réel, et du langage, et du poème. Variation sur le fait de vivre et d’appréhender notre vie. Anamorphose des jours vécus, comme autant d’éclats disparus. D’étoiles vives.

Et l’enchantement est permanent.

La langue s’est asséchée, rétrécie, réduite à l’os. Ne reste, parfois, qu’un squelette, quelques mots, et même pas de phrases achevées. Une voix qui bute. Et qui lutte. Et qui tâtonne dans ce noir et blanc de la page, qui cherche à être, ou qui, soudain, se lâche en prose, tas de prose, petits tas sombres, où les mots, les phrases, viennent, s’enchaînent, se succèdent, se télescopent. Plus de suites vraiment non plus. C’est-à-dire de textes sous un sous-titre : « Trop », « Seul », « Corde », « Vert », comme encore il y a peu dans Peau, Plaie, Poèmes pauvres.

Rien de cela, ici. Des textes unis par une date, groupés dessous, et rassemblés comme un moment d’écriture sauvé des eaux. Extrait du naufrage d’une vie qui dévisse, va vers sa fin, atteint sa limite, et finit. Limite, ainsi, répond bien au souhait d’Emaz d’écrire la fatigue de vivre, l’épuisement, ou le faix de l’être. Depuis quelques années déjà, il n’écrit plus de poésie. Des carnets. Des livres de notes, Cambouis, Cuisine, Flaques, ou Planche. Où s’avoue une poésie comme en quête, comme en attente. Une eau qui fuit dès qu’on l’approche. Un visage qui se détourne. Un désir vain.

Pourtant, Limite est bien un livre de poèmes, comme il y en a peu dans tous les ouvrages d’Emaz. S’y essaie une voix qui tremble, un pas qui chancelle dès le seuil, qui hésite à retourner d’où il est venu, d’où il est sorti. Qui, conscient – sans doute avec l’âge – de la vanité, la faiblesse, du langage, se désavoue au moment même où il s’écrit. Abandonne. Parfois, s’arrête. Plante là, tout. Et renonce, quand il écrit, à aller plus loin, plus avant, faute d’espace, faute de désir, faute d’envie de continuer. À quoi bon donc ?

Mais qui risque, qui continue, qui cherche malgré tout à se dire, ou à dire cette faiblesse, cette vanité d’être au monde, de durer, ou cet abandon. Qui veut persister, et décrire la fatigue, le renoncement, mais aussi la vie quotidienne : la cuisine, la véranda, l’évier, la machine à laver, le formica. Et toute l’existence ordinaire qui se dit en « on », en sourdine, à demi, à l’infinitif. Ce qui ne s’avoue pas facilement, comme l’alcool, la maladie, l’ennui, l’habitude, l’attente. Tout le corps, qui n’est plus fiable, qui voit, qui entend, qui remarque l’alentour, mais qui faut, parfois, trébuche, et lâche.

Et c’est en cela qu’il émeut, sans doute, qu’il touche le plus. Car Emaz dit là l’essentiel de nos vies, notre quotidien, ce qui fait le flux de nos veines, nos artères, la palpitation de notre cœur, de notre pouls, et l’usure de notre corps. Il dit, ou marmonne à mi-voix ce que chacun dit entre soi, dans la closerie de son être. Ce petit discours intérieur que l’on se tient quand on est seul, face à soi, face à soi toujours, et qu’on veut résister quand même à ce qui vient, à ce qui cède, à ce qui nous arrive tous les jours. Et qu’on ne peut pas.

Aussi, est-il un peu dommage qu’Un Nouveau Monde¹, l’anthologie d’Yves di Manno, Isabelle Garron, sur cinquante ans de poésie contemporaine, ait ignoré cette écriture si singulière, cette présence, tout à l’écoute de ce qu’on est, de ce qu’on vit.
Cette voix majeure.

Trois parties. Trois entraînements. Le nouveau livre d’Alexis Pelletier est résolument en trois pans, trois volets, fort différents.

« De la lumière », la partie I, écrite en alexandrins, en longues séquences réflexives, de 2009 à 2014, est la partie la plus courte. Pelletier s’y essaie au langage, y tâtonne, y teste sa voix, en interrogeant la lumière. Non pas seulement l’objet « lumière », dont il traque la trace partout, dans la page où des références – Lucrèce, Guillevic, Carpaccio, Monteverdi, ou Reverdy – en font bifurquer la pensée, la mettent en jeu. Mais aussi le mot, ou les mots, qu’il interroge en même temps, ou inspecte, suspecte, soupèse, et évalue. Le mot « lumière », le mot « photons », le mot « intime », le mot « élucubration », « célébration ». Tout un atelier d’écriture qui s’étale, se donne à voir, comme une quête, comme une enquête policière face au langage. La même suspicion que l’on trouve chez James Sacré ou Francis Ponge, la même critique face au langage – fatras – ou devant la mémoire – grande foire, dit Pelletier. Et un entraînement à coup sûr, un essai de voix, ou de foi dans les mots, pour tenter d’apprendre ce qu’est la lumière, à l’orée de toute expression, tout langage, toute vie, et toute émotion.

Avec « Astreinte », la partie II, Pelletier change radicalement. Fini le vers ou le langage suspecté de ne pas parvenir à exprimer ou à parler. C’est la voix, cette fois, qui s’expose, ou qui explose. Un monologue théâtral, lancé par « la voix », d’un personnage nommé Glèb, et qui parle pour ne plus cesser, qui déblatère. Des pauses réflexives souvent, notées par des didascalies, fort nombreuses, quelquefois gênantes et un peu artificielles. Mais une voix, une voix qui se dit, et qui s’avoue, et qui s’exprime, dans ses doutes, ses confidences, où l’enchaînement automatique du langage se fait principe, et ligne directrice des mots, conduite et sens. Cette fois, ce n’est pas le langage qu’on suspecte. C’est lui qui dicte, qui gouverne, qui mène la danse. On se laisse suivre, ou mener, ou submerger par ce langage qui déborde, qui fait retour, revient sur ses pas, et repart, et cherche dans toutes les directions où est la sortie, la lumière, la lumière verte de la sortie.

La troisième partie « Ce qui vient », d’abord appelée « De ce qui vient », et reprise en 2014, mais élaborée dès l’automne 1997, est sans aucun doute la plus trouble, la plus complexe. Une voix s’y essaie, et s’y brise. Un langage s’y élabore, qui bute sur les mots, et se casse en cascades de vers, en masses de prose subitement arrêtées, interrompues, et relancées aussitôt après. Pas de phrases, de ponctuation. Une longue ligne qui se déroule, que l’on suit, dont on suit le fil, et que l’on perd ou qui se perd dans les méandres du langage. La lumière est cachée dedans, et l’origine de la lumière, introuvable décidément. Ou incernable. Indiscernable, tant la voix, les mots, le langage, font obstacle, font dissidence. Il n’y a qu’à attendre l’épuisement du langage pour que tout cesse de ce jeu d’essais, d’entraînements, tout s’apaise, renonce à être, ou décide d’enfin vivre avec les noms et les mots sans abri. Trois entraînements à la lumière est un livre expérimental, ou plutôt le laboratoire d’une langue qui s’essaie à dire, sans se dire, tout en se disant, qui se refuse à être dupe du langage dont, pourtant, il use. Il est un ouvrage hors-livre, hors-langage dans le langage, résolument apoétique.

En cela, il frôle le poème comme une matière à renifler, deviner, essayer peut-être, approcher, regarder de loin, tout en s’y installant de fait.

Il est masque. Il est langage.

À les lire, on dirait Les Elégies de Duino de Rilke. Même ampleur, même hauteur de vue, même volonté de crier « d’entre les ordres des anges »¹. Même mouvement impulsé par un lieu, une situation de détresse ou d’enfermement, une vie précaire. Et même orage dans la parole. Car, d’emblée, le ton est donné de tutoyer les immortels, de parler avec les nuages, ou d’échanger avec la foudre, et voir plus loin et plus avant.

Pourtant, l’enjeu est différent, et les circonstances d’écriture de ce livre particulières. En 1939, Riba doit fuir l’Espagne de Franco, plus exactement Barcelone où il professe les langues anciennes, et défend la Catalogne. Dès janvier, il passe la frontière avec Machado, et parvient jusqu’à Bierville où il s’arrête, près de Boissy-la-Rivière, dans l’Essonne. C’est dans ce domaine qu’il commence ses Elégies de Bierville. Cinq, d’abord. D’autres suivront, en Irlande ou à l’Isle-Adam, à Bordeaux, ou à Montpellier. Dans l’exil, en à peine trois ans – de 39 à 41 –, il écrit douze élégies.

Bien sûr, le cadre n’est pas le même que celui de Rilke, à Duino. Pas de promontoire sur la mer, de regard vers l’Océan ou vers les sommets nuageux. Mais le parc d’une propriété, qui d’ailleurs apparaît peu. Juste quelques notes fugitives sur l’allée d’un parc, un chemin, des ramilles, de vivantes eaux, la tendresse des arbres de France. Et pas plus d’allusions non plus à ce qui se passe en Espagne au même moment, ou en France. Aucun écho de la fuite forcée, sur les routes, dans la frayeur. À peine une plainte sur l’exil, ou la peine, ou la détresse.

Mais, par l’effort de la mémoire, hors du lieu, Bierville, où il est – un temps – contraint de s’arrêter, Riba se projette vers la Grèce, reconstruit l’univers solaire qu’il a fréquenté dans les livres. Sounion, Salamine, Delphes, l’Attique. Comme transporté par la pensée, s’échappant de sa vie d’alors pour atteindre à plus haute vie. Alors, alors seulement, Riba peut parler d’une voix sans faiblesse, échapper à ce qui l’écrase. Alors, alors, il peut crier, tutoyer les Anges et les Dieux, se mesurer avec l’Antique, l’essentiel, l’universel.

L’être, l’histoire, la vie humaine, l’absolue pureté, la mort, le souvenir, le mystère des mots, l’exil, sont emportés dans une langue océane, se déroulant, vague après vague, nuit après nuit, à l’assaut d’un plus sûr refuge. Et tout, dans cette langue, émerveille. L’enchaînement ininterrompu de la pensée se fracassant sur l’hexamètre dactylique, ses silences. La volonté – dans cet élan – de ne pas sombrer, de ne pas s’arrêter au distique élégiaque, de ne pas y même reprendre souffle, mais de briser ou de chevaucher la métrique, pour parler, pour parler encore.

Et pour crier, d’une voix immense, ce qui peut sauver de l’exil, de la peine, de la douleur. Ce qui, seul, nous tient et nous aide : la parole, la poésie. La poésie, toujours présente quand l’Histoire nous brise en deux, nous défait, déroute et nous jette sur les routes du désespoir, ou tente de nous bâillonner. La poésie, comme seul recours, feu fragile, ou – là – incendie de forêts, orage, ou ivresse, pour surnager dans le naufrage d’une vie, quand la vie s’écroule. Ou pour tenter de voir plus haut, plus avant, plus loin, plus immense, au-delà de nos contingences ou de nos étroites pensées. Dans l’audace d’un cri en vol, ou d’un oiseau, ou d’un nuage. Dans l’Ouvert, aurait dit Rilke, de la « grande réalité ».

Ainsi, dans ses Elégies, Rilke ouvre-t-il un rempart sur la mémoire et sur la nuit, et Riba sur le feu du ciel. Sur la lumière.

Se dire. Toujours se dire. Puisqu’écrire, ce n’est que cela. Montrer visage. Étaler ses veines sur la table. Poser son foie, ses os, ses organes, son intérieur. Puisqu’il n’est possible jamais d’y échapper, ou d’échapper à soi-même. Puisque, toujours, dans la syntaxe et dans les mots, dans la trace d’une syllabe, le geste scriptural simplement, nous nous disons. Toujours nous nous disons. Et nous laissons portrait de nous.

Autoportraits est donc un livre sur l’écrire, sur l’écriture. En un choix de 28 portraits, le plus souvent en une page, plus ou moins, Paulo José Miranda ose s’écrire, ose se décrire continûment, sans afféteries. Juste soi, devant, face à soi. Et ce n’est pas une mince tâche. Car, quoi dire pour ne pas dire ce qui vient s’exhiber d’abord, se montrer pour cacher le reste ? Quoi montrer, pour ne pas montrer qui on ne veut pas que l’on voie ? Quoi écrire pour se décrire ? La vie n’est pas de mots, n’est pas faite de langue et de voix. Et l’être n’est pas de syllabes. Aussi tourne-t-on après soi, doit-on toujours recommencer, 28 fois dans un choix d’extraits, afin de saisir ce qui est, ce qui vient, ce qui accompagne, et qui fait de nous comme notre ombre, un visage, une identité.

Pourtant, ce disant, Miranda dit aussi, bien évidemment, la vie qui est, la vie qui va. Un ensemble de notations du quotidien qui rend sensibles ces courts textes, ces vers jetés : les fruits pourrissant sur la table ; le soleil, un banc du jardin ; les pigeons roucoulant au loin ; et le cathéter qui se rompt ; l’infirmière vient. Toutes choses qui nous arrivent, et nous font soi, font notre vie – comme cette feuille qu’on voit tomber et à quoi on s’identifie. L’on traîne son ombre, comme soi, comme figure de soi. Et on ne cesse de l’interroger. Qui donc es-tu ? Qui suis-je donc ? Le poème parle, et se tutoie, et s’interpelle, pour comprendre quelque chose à l’être. Et au fait d’être.

Car, enfin, il y a la mort. Paulo José Miranda ne pense la vie, l’existence, qu’à partir de ce terme instable, de cette fin. Tout s’éclaire par cette borne. Tout prend raison par ce mur blanc. Notre tête sortant du ventre de notre mère. Notre chemin, qui soulève des monceaux de terre pour nous recouvrir peu à peu. C’est de cela, et de cela seulement, qu’il dit bâtir son existence. Une odeur de cadavre imprègne nos vêtements. Et nous tombons, continûment, dans cette vie, dans la mort, en semant des fosses, des trous d’oubli, sur notre route. Aussi faut-il (comme il fait) conserver, conserver toujours, comme l’on peut, et bien faiblement, maladroitement, là ce qui naît sous nos yeux, chaque jour, toujours. Aussi faut-il noter cela, ce qui vient et le protéger, afin que la tombe qui s’ouvre devant nous, toujours un peu plus, ne l’emporte pas tout à fait.

Et que l’on meure, acceptant de devoir mourir, et s’apaisant.

Pascal Leclecq. Épuisé. Comme un livre introuvable, une rareté de bibliothèque. Indécouvrable. Ou comme l’épuisement de l’être, une fatigue, un excès de vivre, qui fait chaque jour plus de peine à survivre, chaque jour plus lourd. Pascal Leclercq est tout cela dans ce livre fait de quatre livres et d’inédits. Quatre livres, déjà parus, et justement épuisés. À La Dragonne, L’Arbre à paroles, entre 2000 et 2010. Et des textes de 2016, « Flandres intimes »,
non publiés.

Dans cet ensemble, se lit un style, un parcours, une avancée. En prose et vers. Très souvent, prose. De petits blocs compacts de prose, sans passage de ligne, sans guère – souvent – de signes de ponctuation à la fin ou de majuscule. Une écriture qui se hâte, qui se contracte, qui se rétracte, qui se serre sur elle-même, se tasse, se ferme. Ou essaie de ne pas sombrer. Et cherche, dans cette compacité, à tenir tête coûte que coûte. À tenir. À résister. Mais à quoi donc ? À tout ce qui vient dans nos vies, qui nous presse, qui nous bouscule. À toutes les sollicitations, nuits d’hôtel, heurts, et rencontres de passage. Choses aperçues. Ou, le plus souvent, choses senties à l’intérieur de nos viscères, dans le corps, dans notre corps.

Car c’est bien du corps qu’il s’agit. Non d’un corps souple et désirable, et caressable. Non d’un corps qu’on voit, qu’on désire. Et qu’on veut prendre. Mais d’un corps fait de matières. D’un corps qui salive et qui coule, qui expulse, qui jute et fuit. De ce corps que l’on transporte et qu’on a toujours avec soi, tous les jours, dans lequel on vit. Et qui nous enferme, et nous piège. Et qui commande à notre place, ce qu’on peut et ce qu’il faudrait. Ce qu’on doit vivre. Et, pourtant, dans ces masses de langue qui s’exposent sur un fond blanc, ces blocs ou ces grappes de mots, le corps même n’est pas en butte à l’expression ou la pensée de tout l’être. N’est pas en lutte avec la parole elle-même. Le dit du corps est, ici, comme un fait de langue, fait partie du corps de la langue. Est de la langue. Et ne fait plus qu’un avec elle.

Et c’est cela qui étonne, sans doute, le plus, à la lecture de cet ouvrage. Et qui donne, à ces courts textes, l’impression d’une voix singulière, personnelle, guère entendue. La langue – comme le corps – est ici malaxée, mâchée, travaillée, et rebrassée jusqu’à l’extrême. Est tordue, soumise – comme le corps – à diverses sollicitations : désirs, violence, haine, amour, et sexe. Aucun mot, pour Pascal Leclercq, n’est à éviter, n’est à fuir. Et ceux mêmes du quotidien, ceux que l’on emploie tous les jours pour le corps, les besoins du corps, ou la cuisine, pour dire la vie (dans ce qu’elle a d’instinctif, de vie animale, de viscéral) sont ici mêlés, mélangés aux images de la tradition poétique. Aux mots du poème.

Parfois, c’est un repli de langue qui souligne un repli sur soi, ou un refuge cherché, trouvé, dans les replis du corps de l’autre. Parfois, un trou, une trouée, comme une échappée vers quelque chose de plus léger, volatile, plus aérien, et moins suffocant qui survient. Mais c’est toujours un vrai plaisir, délectable comme un gigot ou une viande faite en sauce, que l’on a à goûter ces textes qui disent tant et tant de nos vies.

Et de notre être.

Deux parties dans ce livre, Longtemps j’ai courtisé la nuit de Jean Joubert – ce qui n’est pas inhabituel. Mais ce sont deux temps d’une vie, deux espaces très éloignés, le début et la fin, le terme et le commencement, le premier livre et le dernier. Ou, plus précisément, celui, Les Lignes de la main, qui, en 1955, reçut le Prix Antonin-Artaud. Et tous les poèmes inédits, que Jean Joubert, avant sa mort, en novembre 2015, avait conservés avec lui et qu’il publiait en revue ou adressait à ses amis, sous forme de plaquettes manuscrites.

D’abord, le premier livre, qui est toujours le premier pas risqué dans l’eau du jour, pour un poète, la première main tâtonnante vers l’extérieur, la première parole adressée vers un ailleurs, qui cherche à naître. Et, à l’évidence, quelqu’un parle. Quelqu’un a quelque chose à dire qui transcende les mots usuels. Quelqu’un s’expose, cherche sa voix parmi celles des autres, lus, fréquentés assidûment : Cadou, Eluard, ou Reverdy. Mêmes images. Même tendresse. Même recherche du mot abstrait qui transformera la chose vue, le fait vécu, le cri, la voix, en quelque chose de plus tendu, plus ouvert, plus impalpable. Des influences qui sont certaines. Des courants. Des imitations. Parfois, des images inspirées, en petites strophes, d’écriture courte. Des vers libres. Une forme longue, parfois. La vie comme une énigme, pour un « je » poète anonyme, pluriel, en quête d’identité. Et, parfois, trop de métaphores. Une surcharge. Un mot abstrait, qui fait échapper le poème à sa tâche de voir le monde, ou de témoigner que l’on vit, que l’on mourra. Une somme métaphorique qui pèse sur la langue et la voix, et fait que le poème vieillit, a vieilli, le livre a vieilli, et son eau cristalline s’écoule.

Et, ensuite, les derniers textes. Jean Joubert n’a plus rien à perdre. Il se sait vieux, malade, en fin de vie, au terme, au bout de l’existence. Comme des bouteilles à la mer, il adresse à ceux qu’il aime de courtes plaquettes manuscrites, des poèmes sur des galets, des textes illustrés, des chansons, des poèmes-affiches, des mots. Toujours plus de mots pour parler, pour tenir, pour ne pas sombrer, et pour dire adieu à la vie. Saluer Rouquette. Parler de son chat, de sa terre, ou de politique. Exister à travers mots quand on ne vit plus, ou quand on ne vivra plus longtemps. Quelquefois, ce sont des haïkus, sensibles, irradiants. D’autres fois, des textes plus formels, sonnets peu heureux ou comptines qui rappellent que Jean Joubert fut aussi auteur pour enfants. Et, toujours, ce sont des textes pour se retourner. Regarder en arrière, derrière son épaule. Pour s’inquiéter de ce qui reste, ceux qui restent et qu’on va laisser, désemparés face au silence, face au bruit du vent qui nous chasse et nous demande de partir.

Ainsi, ce livre improbable, mal constitué, et peu pensé par son auteur, est-il, pourtant, des plus touchants. Quelque chose vient s’installer, qui va partir, qui va finir dans bientôt, qui va s’en aller. Quelqu’un qui n’a plus qu’à mourir, qui s’exprime encore une fois. Aussi mérite-t-il d’être un peu écouté, comme, le long des routes, ces paroles écrites sur des stèles, et qui nous demandent, nous, passants, de faire halte, de les écouter.

Et de passer.

D’Une Main cachée dans un tiroir, il faut retenir la date. 1999. Une fin de siècle. La fin d’un monde. Quelque chose qui disparaît, dont on n’eut pas conscience sans doute, tout de suite, mais qu’on voit maintenant perdu, et pour toujours. L’impression d’un temps achevé, d’une porte à jamais refermée, et de morts qu’on a dû laisser sur le chemin d’un autre siècle.

Ainsi Pilar González España, qui, dans ce livre seulement traduit aujourd’hui, dit la peine de vivre, la sensation crépusculaire d’exister, la solitude d’être, et le sentiment obsédant que quelque chose s’est écroulé, comme un mur, à ce moment-là, dans nos vies, de notre existence, qu’il nous faut essayer d’écrire. Un bilan. Le constat d’une vie qui s’avance déjà vers sa fin, mais qui a laissé, en passant, se déroulant, un tas de morts, un tas d’ombres, comme des fantômes, qui ne nous laissent pas tranquilles. Une petite fille, toute seule, toujours toute seule, dont les mots sont seuls compagnons, pour leur bruit, pour les voix qu’ils disent. Une voix, ou des voix, ou des mots, tant de voix, de choses dans l’air, et tant d’yeux, tant de mains tendues, qu’on voudrait rassurer un peu, qu’on ne peut pas. Et une femme, qui regarde, assise, qui elle fut, qui elle a été, et qui elle est dorénavant que les ans tournent sur leur socle, et quels êtres la hantent encore.

Dans une alternance prose / vers, ce recueil évoque la douleur – le goutte à goutte de la douleur, écrit l’auteur –, la terreur ou la solitude comme unique terre où creuser, et les larmes comme source obscure. Ni air. Ni lumière. Et pas plus d’oxygène, dans cet espace, où tout le corps devient espace : des fenêtres, les trous du corps ; un plafond, la tête ; et les yeux, de la pluie, de la nuit qui vient ; un sol, des pieds. Tout est nuit, et tout est obscur. Et c’est dans cette obscurité qu’on doit vivre, qu’on doit durer. On va à l’aveugle, incertain, en tâtonnant, dans notre vie, et frappant contre des parois comme autant de portes fermées. On dit qu’on va. Mais on ne va pas. On cherche encore, incapable de sortir de soi, de tout l’intérieur de notre être, quand notre être est murs, est fenêtres, est jardin, est chambre, est étoiles. Que l’univers s’écoule en nous. Et que notre unique désir est de comprendre, dans tout cela, ce qui aide, ce qui peut sauver.

Les mots seuls, en fait, peuvent sauver – dit Pilar González España – de ce qui nous porte, malgré nous, et nous emporte. Seuls les mots peuvent dire ce qui parle à l’intérieur de nous, en nous, malgré nous, presque contre nous. Dire ce que disent ces voix internes (nos fantômes, nos lâchetés, ou nos erreurs laissées en route). Toutes ces choses que l’on entend, que l’on pressent, que l’on ressent, et qui dialoguent quand on est seul. Et seuls les mots, déclare l’auteur, ont ce pouvoir de dire « pluie », et qu’il pleuve, de dire « nuage », et qu’un nuage passe soudain, de dire « autre » et que l’autre naisse. Seuls les mots ont pouvoir de vie, dans cette noirceur où nous sommes. Ainsi nous faut-il désécrire, dé-penser, dé-dire, et encore dé-respirer, comme dit l’auteur, pour que, sortie du tiroir qui est nous, où elle fut cachée, paraisse et se tende une main, une main, une main vivante comme chez Rilke dans Malte Laurids Brigge¹, à qui, enfin, tendre la main.

Et nous sauver.