Dans Quelques regards, leur seconde collaboration¹ et la centième publication des éditions La Dragonne, Bernard Noël et Jean-Michel Marchetti proposent une série de trente-neuf diptyques. Sur la page de gauche, un texte de Bernard Noël ; sur la page de droite, une toile de Jean-Michel Marchetti. De là, le sous-titre faussement descriptif de l’ouvrage : 39 textes pour 39 peintures.

Des textes brefs et concentrés, presque aussi saillants que leur vis-à-vis sur le fond blanc cassé de la page ; de simples paragraphes qui paraissent d’abord la projection et comme l’impression pensante des surfaces mutiques qu’ils regardent.

En vérité, les divers arrêts d’un « passant » vivant à plein le « besoin de figurer l’instant de son passage »² en un « territoire » dont il est pourtant parfaitement averti qu’il « se moque de [ses] considérations car il n’a pas besoin d’elles pour exister »³. Mais, voilà, « [q]uand les yeux ne savent pas ce qu’ils voient, ils commencent à regarder »⁴ ; ils « cherche[nt] partout des signes et ne voi[ent] pas que la forme est le visage, donc le sens, de ce dont elle est aussi le corps »⁵ : « [p]as moyen de s’en tenir à la contemplation tranquille de ce qui est là, simplement là, dans le pur plaisir d’exister… »⁶ 

« D’où vient ce perpétuel besoin d’apercevoir dans ce que l’on voit une chose qui porte un nom ? »⁷ D’où vient que « la vision [soi]t ainsi liée à une obstination »⁸ ? Bernard Noël esquisse bien un certain nombre de réponses. C’est, dit-il notamment, que du défaut d’identité de la matière sensible, il s’ensuit souvent « une grande pagaille »⁹, « une panique dans les yeux »¹⁰ de celui qui ne sait plus alors « comment partager ce qu’il voit »¹¹, « comment être soi et dans le même temps s’exprimer par l’Autre […] »¹². Qu’importe, cependant ! Car ce besoin, Bernard Noël ne cherche pas ici à l’expliquer : tout au plus le constate-t-il, et s’il essaie toujours d’y satisfaire pour commencer, ce n’est qu’afin que « l’œil éprouve brusquement que sa jouissance est physique et qu’elle s’intensifie en se passant d’explication. Je suis fait – ose-t-il se dire – je suis naturellement fait pour la révélation »¹³. 39 textes, prodigieux, pour 39 peintures.

Un livre parfois énonce une limite, de l’autre côté de laquelle il provoque ce qui vient. Ce faisant, il décide de la suite. Ainsi Le Syndrome de Gramsci (1994), qui, sur l’incident banal d’un trou de mémoire, de la perte d’un nom « depuis toujours fraternel », choisit, plutôt que de résoudre, d’amplifier, de creuser une voie qui engage l’écriture. Alors le roman devient performatif, il fait ce qu’il dit, et radicalise à l’échelle de la langue, à l’horizon de l’œuvre, ce qui n’était que la crise d’un récit : le nom est désormais perdu, et celui qui écrit ne dispose plus que des pronoms pour tenir tête aux phrases, et s’avancer avec elles comme un nageur à la surface.
Ainsi s’approchent ces curieux récits, que leur auteur appelle « monologues », et qui sont, tour à tour, monologues du vous (La Maladie de la chair, 1995) ; du je (La langue d’Anna, 1998) ; du il (La Maladie du sens, 2001) ; du elle (La Maladie de l’espèce) ; du tu (Le Mal de l’intime), – et du nous enfin (Monologue du nous, 2015), qui achève une traversée de vingt ans et suscite le recueil de l’ensemble.
Qu’importe que l’on reconnaisse, dans l’ombre, le personnage qui aimante l’écriture de tel ou tel récit (Georges Bataille, Gérard de Nerval, Stéphane Mallarmé, Anna Magnani…) : on devine l’affirmation d’une communauté obscure, qui s’efface, mais c’est l’époque, la nôtre, qui les oublie, perdant tous ses repères : l’amnésie initiale se révèle plus grave, elle est celle d’un aujourd’hui où se dissout le temps.

De l’espèce et de l’intime, de la chair et du sens : cela fait beaucoup de maladies, qui découlent peu ou prou du même syndrome. L’auteur s’en explique depuis le monologue qui excite l’intime : « Tu ne sais plus rien. Tu franchis sans la voir la ligne qui sépare ce jour du jour suivant alors que tu as souvent espéré un baptême des ténèbres en franchissant cet équateur. Tu l’as peut-être reçu de quelque veilleur dissimulé dans les plis du temps, et ne serait-ce pas l’origine de ta maladie ? Tu dis à qui veut bien t’entendre que cette maladie a permis que tu te sentes mieux portant. » Le Syndrome se souvient de ce voile opaque : « Une noirceur m’a pris, une sorte de lumière noire. J’avance parfois ma main dans cette direction », il l’avance ici pour réunir La Comédie intime, que le spectacle soit complet.
Aux six monologues s’agglomèrent ainsi « Les têtes d’iljetu » : ce titre énonce une belle triangulation qui convoque aussitôt Les premiers mots, au motif que ce livre avait été le premier à l’expérimenter, vingt ans avant le Syndrome, et voici que l’espace de La Comédie excède maintenant quarante années…

Les textes n’en finissent pas, s’écartant, de se fondre. Les premiers mots et « iljetu » se trouvent soudain face à face, à l’angle d’un autre rapprochement. Le souvenir vient d’« iljetu », de deux soldats assis sur le Chemin des Dames : « Je me suis approché et j’ai vu qu’ils n’avaient plus au sommet du corps qu’une boule rouge ». Si tu t’approches lentement, reprends les textes dans l’ordre, si tu repars des Premiers mots que lis-tu ? Ceci : « Tu as un trou dans ta tête. » Alors les mots accourent par-dessus les mots, comme un visage sur un autre visage, et tu cours aussi, lisant, comme celui qui a vu le trou de mémoire, et les mots s’enfuient depuis le nom perdu, et peut-être sais-tu, maintenant, que tous ces livres s’écrivent depuis cet abîme, qu’ils poursuivent le sans-nom sous le masque du sans-visage, pour reconnaître les mots comme le nom de l’autre… Et sous le nom ce n’est pas le je, non, c’est Le-on.

Cet opuscule, bref essai, n’est pas un livre de poésie ; mais il est le fruit de la réflexion de quelqu’un – Bernard Noël – qui est aussi poète, dimension qui n’est pas indifférente à la pensée développée dans ce titre. En effet, si les discours stigmatisant, incriminant la télévision sont légion, et plus encore depuis qu’un ponte, dans la formule célèbre qui donne son titre à ce livre, en a livré l’unique objectif, ces dénonciations, qui portent sur le consumérisme et la décérébration, n’ont pas la portée de celle que livre Bernard Noël, à savoir que selon lui, la télévision remet en cause la définition même de l’être humain dans sa spécificité d’être humain (« l’esprit fonde la relation entre les hommes, donc […] crée la société, la culture et tous les développements qui en découlent », p. 8). La télévision « permet de pénétrer dans l’esprit […], de le violer sans en avoir l’air et d’y installer les éléments propices à sa soumission » (p. 9) en ce sens que « la vue est fascinée par une succession d’images […] La pensée dérive alors au fil d’un spectacle qui lui permet uniquement de s’identifier à lui et qui, donc, l’empêche d’interpréter et d’imaginer » (p. 25), activités précisément définitoires de l’esprit et qui ont entraîné, à partir de la perception visuelle, l’apparition du langage. Ainsi Bernard Noël conclut-il « sur l’urgence […] de ranimer une résistance corporelle à ce qui méprise notre corps et s’empare de notre seul espace mental pour y semer une soumission qui agira en nous comme un réflexe » (p. 28) et sur le « choix » encore possible, encore pensable, du « spectateur-auditeur ». À un flux incessant de stéréotypes, on préféra donc les sorties au-dehors, les rencontres engagées et radicalement militantes, l’amitié des un-e-s, le partage avec les autres, et l’Amour de ma blonde dyslexique.

Ce quatrième tome des œuvres déjà publiées de Bernard Noël regroupe Les Premiers mots, Le Syndrome de Gramsci, La Maladie de la chair, La Langue d’Anna, La Maladie du sens, Le Mal de l’espèce, Les Têtes d’iljetu, Le Mal de l’intime, et enfin Monologue du nous. Cette première personne du pluriel qui a longtemps résisté au désir de l’auteur de supporter un texte.
Si l’auteur excelle à jouer du je et du tu, du dit et du non-dit, de la proie et de l’ombre, il défaille ou fait défaut à nous – à me ? – faire croire aux elles. C’est toujours une langue d’homme qui s’agite dans la bouche d’une femme. Un homme fasciné, ou terrifié par le Rien qu’il imagine et auquel il prête des qualités que bien sûr Rien ne pourrait avoir dans sa non-existence.
Dans ces comédies intimes, Bernard Noël convoque un innommé dont on reconnaît les attributs. J’ai curieusement pensé en le lisant aux poèmes sonores de Bernard Heidsieck qui imagine un dialogue avec un absent dont il a retrouvé le souffle dans des archives d’enregistrement ; j’y ai au fond retrouvé ce souffle que Bernard Heidsieck enregistre. Chez l’un comme chez l’autre, le texte est jalonné d’indices qui conduisent peu à peu le lecteur vers l’identité de ce pronom qui se parle à lui-même, à la première ou à la deuxième personne, ou dont parle à la troisième personne un narrateur tiers, dans un monologue intérieur dont le lecteur est invité à suivre chaque mouvement organique et mental.
Ainsi fantomatiques apparaissent des figures reconnaissables quoique non figurées. Confidences murmurées dans une intimité sexuelle voussoyante pour Bataille. Ego puissant dans La Langue d’Anna. Dédoublement du tu pour Nerval, anonymat du il pour Mallarmé, dédoublement aussi pour Masson, entre le peintre qui s’adresse au regard du spectateur, ou du lecteur, et son corps qui agit et devient il.
Pas de figure pour le dernier texte. Ce nous, que l’auteur a longtemps voulu en vain celui d’une unité politique enfin juste et victorieuse, n’a pu s’écrire qu’avec l’énergie du désespoir, en un nous meurtrier et suicidaire.
Le volume s’ouvre sur un suicide individuel. Il se clôt sur ce dernier acte.

Miroir noir¹

Alors que, d’ordinaire, la fiction romanesque produit l’illusion du réel, Le roman d’Adam et Ève, fondé sur le constat que nous n’avons en guise de réel que des images, démonte les illusions. Narrateur (le je du récit) et personnages cultivent, chacun selon son mode d’expression – langue, théâtre, photographie, politique – les images sans perdre de vue que ce que nous nommons réalité reste inaccessible. Le réel bien sûr dans le roman comme dans la vie fascine, affleure, cogne – sans gravité lorsqu’une bousculade dans le métro sort le narrateur de ses cogitations ou violemment quand l’horreur des purges staliniennes réduit Igor à l’incapacité de former des images : « Je ne vois rien. Je ne vois qu’un sol de béton gris et froid. Une étendue insignifiante et cependant terrible. » Notre fonction représentative connaît en effet fulgurances, pannes et dérives. Faillible parce qu’elle éloigne du support originel ; elle peut aussi prouver son extrême efficacité en s’en passant et en tirant sa force de l’éloignement. L’impensable peut alors devenir réalité : ainsi la culpabilité de l’innocent, lorsque l’accusé forge lui-même l’évidence de sa trahison. L’inexistence devenir révélation : ainsi Dieu. « Si l’on considère tout ce que son inexistence a produit dans l’histoire des existants, il faut bien reconnaitre qu’aucun de ces derniers n’a jamais pu en faire autant, même les plus puissants. » L’existence est périssable alors qu’images et pensées entrent dans l’intemporel. Certaines s’évanouissent, d’autres ont la vie dure. Au lieu d’être à jamais perdu, le Paradis hante encore les consciences. Le roman d’Adam et Ève est une double enquête culturelle et concrète (sans participation policière mais avec parfois des allures d’espionnage) dont le fil conducteur est le Paradis. Sur la piste de son ami disparu, le narrateur traverse les répétitions d’une pièce de Boulgakov, la lecture de la Genèse, parcourt des livres rares, s’intéresse aux pratiques des Adamites, interroge des gens de rencontre sur la façon dont ils imaginent Adam et Ève – leur représentation est un miroir qui reflète leur image ; le narrateur peut dresser leur portrait – reçoit confidences et informations d’émigrés russes, découvre avec stupeur qu’un Paradis soviétique avait été planifié sous Staline et qu’en cette fin du vingtième siècle un Paradis orthodoxe, sorte de parc d’attraction est en voie d’aménagement. L’ami disparu, photographe, engagé dans un mystérieux reportage dont personne dans son entourage ne connait le but, la destination, ni le commanditaire, serait-il le photographe du Paradis ? Des vestiges du premier, des travaux du second ? Les photographies envoyées au début du voyage – une Ève, un serpent, une substance aérienne, quelque chose comme de l’espace pur – seuls indices, conduisent la recherche dans ce sens.
Au cours de son enquête dans et hors les livres, le narrateur rencontre des hommes de foi et des hommes d’intérêt. Les hommes de foi au sens large sont ceux, mystiques, alchimistes, photographes… qui pour traverser le miroir, toucher à l’essence des choses, dans rituels, chambres d’amour ou chambres noires, distillent et subliment ce qu’ils ont prélevé du réel. Jean, avant sa disparition parlait d’un reportage originel, de photographier ce que nul n’a encore vu.
Les hommes d’intérêt façonnent ou exploitent les mentalités collectives pour assurer leur domination. Ils font miroiter des paradis spirituels, idéologiques, économiques pour susciter l’adhésion du plus grand nombre. Stolypine espère des progrès technologiques qu’ils lui livrent une machine dont la puissance attractive dépasserait celle de la religion. Il croit l’avoir trouvée dans ce nouveau virtuel qui se manifeste dans le réel et place l’homme non plus devant mais dans l’image. Cette fois l’illusion est complète. Dans cet artifice inclusif et programmé, il est aisé de susciter le désir, le satisfaire, le renouveler et ainsi de suite. Il suffit de trouver le bon rythme pour animer un présent permanent.
Le narrateur, homme ni d’intérêt, ni de foi, mais du verbe condamne cette fin du dédoublement de l’image qui tenait l’homme face à elle, lui offrant un miroir pour qu’il y lise sa pensée. Dans cette fusion du réel et de l’imaginaire, de l’autre et de soi, du dehors et du dedans, il voit une version-pacotille de l’absolu, un absolu du non-sens puisque au lieu d’un au-delà, de l’essence des choses, de l’origine, le virtuel ne reflète ou plutôt ne consomme que ses propres images. Un enfer.
Le narrateur est invité à visiter le paradis de Stolypine qui semble bien le serpent du roman. Une lettre glissée avec le billet d’avion sous le paillasson du supposé voyageur lui décrit minute après minute la visite qu’il n’a donc plus besoin d’entreprendre. Il y découvrirait la splendeur de l’arbre interdit et, au moment où surgit le serpent, la solution de l’énigme : le foudroiement par le Sans-Image de son ami, photographe du fruit défendu. Le roman se termine sur ce récit. Échec du narrateur qui a perdu la parole, usurpée définitivement par Stolypine ? Ou, à l’inverse, victoire d’un très ancien virtuel, celui de l’écriture ?
Le roman dessine un futur inquiétant. Mais la prose lumineuse de Bernard Noël invite à la pensée et non à la peur.

Nous, pronom pluriel

Nous est le pronom pluriel qui a la plus grande capacité d’accueil puisqu’il est seul à comprendre le locuteur et qu’il peut rassembler l’humanité entière, mais il est aussi le plus fragile. Prononcé, même si plusieurs voix le chantent à l’unisson, par un je, comment être sûr qu’une bouche exprime la pensée et la volonté de plusieurs et pourrait-elle le faire durablement ?
Le Nous-Quatre du livre surmonte cette difficulté : le monologue est le fruit d’une concertation et d’une remise en question permanente, d’inspiration rigoureusement démocratique. Comme tout monologue, il ne se contente pas d’énoncer des conclusions ; la pensée s’y construit. Si nous ne savions que le nous émane du seul Bernard Noël, nous poserions la question : qui parle ou écrit ? Serait-ce tour à tour ? Dans ce cas, l’écriture aurait opéré une véritable fusion. Le groupe vient de résoudre une crise idéologique, de prendre la décision de passer à l’action directe. Après le constat que la consommation a définitivement remplacé la culture, l’économie la politique, que « la médiatisation vide les têtes pour fabriquer des cerveaux disponibles aux invites de la consommation », que la technologie va permettre de « neutraliser toute opposition par une castration mentale généralisée », aucun espoir révolutionnaire ne pouvant soulever de nous, la conclusion en toute lucidité et rationalité est le désespoir. Pourtant la jonction de ces désespoirs – une vertu du nous – donne, au lieu d’un abattement, un élan qui les lance dans la seule action qui leur paraisse authentiquement désespérée, sans avenir : exercer contre quelques-uns des puissants la même violence que celle que ces derniers exercent légalement en compromettant l’existence de milliers de gens et finir en bombe humaine : « effacement final, brouillage mortel de nos restes. »
Malgré la forte union du nous, c’est à sa dissolution que nous assistons. Peut-être le martèlement du nous qui commence chaque phrase, signale-t-il d’emblée sa fragilité ? Au début du monologue avant le passage à l’acte, Nous-Quatre ressent un manque, la nécessité de renforcer les liens et voit poindre dans son esprit des mots que leur connotation rend difficiles à accepter pour un groupe qui ne se reconnaît aucune filiation : sacrifice, cérémonie. Et la cérémonie du meurtre qui va effectivement inaugurer leur nouvelle voie, n’a pas été décidée, elle leur est fournie par un enchaînement de hasards. Le groupe ne cherche aucunement le pouvoir mais veut maîtriser sa pensée et conduire le mouvement, or il se laisse déborder. Si le second meurtre est arrêté, préparé et perpétré par lui, les 4 suivants lui échappent. Un autre Nous-Quatre, des émules fidèles mais en avance sur leurs maîtres les exécutent.
La rencontre des deux (Nous-Quatre) dans le livre est un moment de dialogue que l’attention du lecteur distingue du monologue alors que les nous du groupe originel et du double se répondent sans qu’ils soient marqués d’aucun signe qui les différencie. Et le double va même, sans que le projet initial des premiers ait filtré, jusqu’à leur voler l’explosion finale, « l’acte excessif qui unira des corps insupportablement uniques. »
Nous-Quatre qui ne peut s’empêcher d’éprouver un léger sentiment de ridicule d’avoir été ainsi supplanté semble avoir mésestimé la discontinuité, le trou, ici le gouffre noir qui sépare conception et exécution. L’écart, l’impossible coïncidence sert l’art mais non l’action. Les hommes résolvent ordinairement la difficulté en se divisant en concepteurs / exécutants, commandeurs / commandés… ce qui scinde le nous.
Nous-Quatre est plus qu’il ne le croit entravé par son humanité. Il veut laver le nous de toute exaltation, sentiment, le réduire au raisonnement, à la logique, le nettoyer de toute illusion d’un avenir possible, mais découvre que la valeur de justice, l’amitié et l’espoir en lui jouent encore. En témoignent le regret d’avoir tué la première fois « personne » et la seconde – effet collatéral – un innocent ; le regret de mourir pour rien – le sacrifice entraînera une répression aveugle et aucune réflexion du système sur lui-même – ; l’émotion au moment du vote qui décidera des sacrifiés et lors du départ vers la mort de leur double : « Nous regardons s’éloigner ce Nous-Quatre qui nous ressemble, qui nous aura ressemblé. »
La pratique du nous et la pratique du désespoir sont inconciliables. Le suicide, comme le pronom se (décliné en sui) l’indique, est singulier. Nous est pluriel et ne peut être réduit à un. La politique devrait prendre des leçons de grammaire.