Trois parties. Trois entraînements. Le nouveau livre d’Alexis Pelletier est résolument en trois pans, trois volets, fort différents.

« De la lumière », la partie I, écrite en alexandrins, en longues séquences réflexives, de 2009 à 2014, est la partie la plus courte. Pelletier s’y essaie au langage, y tâtonne, y teste sa voix, en interrogeant la lumière. Non pas seulement l’objet « lumière », dont il traque la trace partout, dans la page où des références – Lucrèce, Guillevic, Carpaccio, Monteverdi, ou Reverdy – en font bifurquer la pensée, la mettent en jeu. Mais aussi le mot, ou les mots, qu’il interroge en même temps, ou inspecte, suspecte, soupèse, et évalue. Le mot « lumière », le mot « photons », le mot « intime », le mot « élucubration », « célébration ». Tout un atelier d’écriture qui s’étale, se donne à voir, comme une quête, comme une enquête policière face au langage. La même suspicion que l’on trouve chez James Sacré ou Francis Ponge, la même critique face au langage – fatras – ou devant la mémoire – grande foire, dit Pelletier. Et un entraînement à coup sûr, un essai de voix, ou de foi dans les mots, pour tenter d’apprendre ce qu’est la lumière, à l’orée de toute expression, tout langage, toute vie, et toute émotion.

Avec « Astreinte », la partie II, Pelletier change radicalement. Fini le vers ou le langage suspecté de ne pas parvenir à exprimer ou à parler. C’est la voix, cette fois, qui s’expose, ou qui explose. Un monologue théâtral, lancé par « la voix », d’un personnage nommé Glèb, et qui parle pour ne plus cesser, qui déblatère. Des pauses réflexives souvent, notées par des didascalies, fort nombreuses, quelquefois gênantes et un peu artificielles. Mais une voix, une voix qui se dit, et qui s’avoue, et qui s’exprime, dans ses doutes, ses confidences, où l’enchaînement automatique du langage se fait principe, et ligne directrice des mots, conduite et sens. Cette fois, ce n’est pas le langage qu’on suspecte. C’est lui qui dicte, qui gouverne, qui mène la danse. On se laisse suivre, ou mener, ou submerger par ce langage qui déborde, qui fait retour, revient sur ses pas, et repart, et cherche dans toutes les directions où est la sortie, la lumière, la lumière verte de la sortie.

La troisième partie « Ce qui vient », d’abord appelée « De ce qui vient », et reprise en 2014, mais élaborée dès l’automne 1997, est sans aucun doute la plus trouble, la plus complexe. Une voix s’y essaie, et s’y brise. Un langage s’y élabore, qui bute sur les mots, et se casse en cascades de vers, en masses de prose subitement arrêtées, interrompues, et relancées aussitôt après. Pas de phrases, de ponctuation. Une longue ligne qui se déroule, que l’on suit, dont on suit le fil, et que l’on perd ou qui se perd dans les méandres du langage. La lumière est cachée dedans, et l’origine de la lumière, introuvable décidément. Ou incernable. Indiscernable, tant la voix, les mots, le langage, font obstacle, font dissidence. Il n’y a qu’à attendre l’épuisement du langage pour que tout cesse de ce jeu d’essais, d’entraînements, tout s’apaise, renonce à être, ou décide d’enfin vivre avec les noms et les mots sans abri. Trois entraînements à la lumière est un livre expérimental, ou plutôt le laboratoire d’une langue qui s’essaie à dire, sans se dire, tout en se disant, qui se refuse à être dupe du langage dont, pourtant, il use. Il est un ouvrage hors-livre, hors-langage dans le langage, résolument apoétique.

En cela, il frôle le poème comme une matière à renifler, deviner, essayer peut-être, approcher, regarder de loin, tout en s’y installant de fait.

Il est masque. Il est langage.

Cet important volume consacré à James Sacré propose une anthologie de son travail de son premier livre (Relation, 1965) à America solitudes (2010). Elle est introduite par une solide étude d’Alexis Pelletier suivie d’un riche entretien entre celui-ci et l’auteur, complétée par un cahier iconographique qui fait bonne place aux éditeurs et traducteurs, et se clôt avec une bibliographie détaillée. Un bel ensemble pour qui veut découvrir ou redécouvrir l’œuvre de cet auteur de premier plan, et son approche par un poète contemporain. Dans son analyse, Pelletier met en avant la double notion de don et d’accueil dont lui semble caractéristique l’écriture de Sacré, en les reliant à diverses entrées : lieux de vie (dont le Poitou natal et les États-Unis où vécut l’auteur), langues (patois, français, anglo-américain, arabe), matière de l’écriture (grammaire, doute, désir, par exemple), relation à la musique et à la peinture, question du lyrisme, etc. Bref, « un accueil du monde dans sa diversité », le tout émaillé de nombreuses citations qui montrent la cohérence de cette œuvre et la qualité de la lecture de Pelletier. L’entretien revient sur certaines de ces entrées, qui mettent en évidence la richesse et la subtilité de la pensée de James Sacré ; celui-ci refuse les dogmes et les enfermements, cherchant à contextualiser, à resituer l’écriture par rapport à l’histoire littéraire, qu’il s’agisse par exemple de l’articulation vers / prose, de la distinction poésie / roman ou du prétendu clivage formalisme / lyrisme. Interrogé sur les rapports entre poème et pensée, il préfère d’ailleurs parler du « désir égaré qu’est l’écriture », ou de « l’errance désirante du poème » qui est « une pensée qui n’attend pas de résultats ». Modestie non feinte.

Le boîtier de l’ouvrage s’ouvre sur une photographie qui est un horizon indécidable : les limites entre terre, ciel, air et mer sont brassées par le mouvement que la photographe a su donner à son œuvre. Cette photo est un écrin pour l’ouvrage carré qui s’y loge. Il se lit comme une plongée dans une intériorité tournée vers l’altérité : l’un et l’autre devenant « espèces imbriquées // et respirant de même souffle un avenir différent de celui que nous vivons » (p. 29). Les 26 photos d’Adrienne Arth et les poèmes (le poème ?) de Claude Ber qui y répondent ont saisi l’enjeu de ce genre d’ouvrage : faire de la circulation un principe actif de création, de manière à ce que ni le poème, ni l’image ne soient illustratifs. Entre les jeux de reflets et de mouvements qui sont la matière même des photographies, et la méditation des poèmes qui interrogent la façon de faire entrer le monde dans l’écriture, des échos permanents laissent à chaque expression son autonomie. Ainsi, par exemple, lorsque Claude Ber affirme « tu interroges les figures qu’elle fait du frottis de lueurs des géométries fines » (p. 35), le jeu entre le « elle » et le « tu » crée une vibration du sens (que Claude Ber appelle « feuillature »). Et la photographie de s’épanouir alors tout en donnant son énergie aux mots du poème.

Alain Vircondelet est romancier et essayiste. S’il avait commencé ses publications par des Poèmes pour détruire, il n’était revenu vers l’univers poétique, avant ce roman consacré à Rimbaud, que pour l’intéressant Vivre en poésie (Entretiens avec Guillevic en collaboration avec Lucie Albertini). Rimbaud Dernière saison, très fidèle aux sources biographiques, propose une vision romanesque (au sens le plus traditionnel du terme) des derniers mois de la vie de Rimbaud, depuis son départ du port d’Aden (9 mai 1891) jusqu’à sa mort à Marseille (10 novembre de la même année). Le lecteur est invité à suivre Rimbaud selon des flashes qui rappellent ou résument sa vie de poète et d’aventurier. Le romancier insiste – dans une écriture passionnée qui cite abondamment Rimbaud – sur une vision spirituelle du poète qui heurtera certainement des conceptions plus radicales du Voyant. Pour Vircondelet, la vie et l’œuvre de Rimbaud, dans les refus violents des conventions qu’elles expriment, traduisent des « voies d’abandon et de martyre pour conquérir l’or » (p. 232) : le romancier d’être ainsi très proche du regard qu’Isabelle Rimbaud portait sur son frère, à sa mort, sans avoir jamais eu connaissance de son œuvre poétique. On lira donc ce livre comme autrefois Les Derniers jours de Charles Baudelaire de Bernard-Henri Lévy : un roman sur une œuvre dont le romancier sait qu’elle excède sans cesse le cadre romanesque.

La poésie d’André Ughetto inscrit au fil des recueils une parole qui s’organise autour des figures du mouvement, des couleurs et du passage. Ces trois notions semblent toutes à l’œuvre dans les 3 parties d’Édifices des nuages : « Feux de détresse », « L’Art traverse » et « Flammes et phrases ». C’est sans doute dans cette dernière partie que l’originalité du recueil transparaît le plus puisqu’elle répond au projet d’écrire des poèmes en regard des pavillons qui structurent le code maritime. Cela donne un objet poétique instable – en mouvement donc – qui se lit comme écho du titre également marin de la première partie et du projet de la seconde partie qui est une sorte d’hommage aux arts (plastiques essentiellement). La partie « Feux de détresse » si elle aborde les angoisses et terreurs du monde contemporain ne le fait jamais avec pathos, mais dans la recherche d’un lyrisme qui s’en tient à ce qu’on pourrait nommer un constat d’humilité, comme à la fin du poème « Éloge » (loin de Saint-John Perse ?) : « amours imprévisibles, / catastrophes miracles / aux mêmes bords liés » (p. 73). Le poète fait tenir le monde qui est le sien dans ses poèmes. L’art y est prépondérant, le poème d’y magnifier « L’émotion par la vue » (« À Leonard Sussman », in « L’Art traverse » p. 211).

Comme dans Puisement et Jours encore après, l’image de la femme « pendue à un fil à linge bleu » (p. 11) ouvre le livre et saisit, évidemment, le langage avec une extrême gravité – au sens le plus fort de ce terme. Les 16 parties d’Ici même luttent contre l’image inaugurale par, notamment, une syntaxe qui incite à porter attention aux personnes grammaticales utilisées. Les poèmes se donnent parfois à lire dans une sorte de tour impersonnel renvoyant à une altérité lointaine et qui dit peut-être le plus grand désespoir – mais sans pathos¹. D’autres fois, c’est le pronom indéfini « on » qui se manifeste. Il serait la manifestation du vivant confronté au quotidien² ; mais il est presque systématiquement associé à un « nous » qui est la marque du travail de et dans l’écriture. Ce « nous » reste indécidable : à la fois référence autobiographique, euphémisme masquant le « je », et manière d’inclure le lecteur, il renvoie à celles et ceux qui sont confrontés à l’image de la femme disparue et il permet de partager, dans le temps de l’écriture, l’expérience à laquelle elle renvoie. L’ensemble se mélange dans une sorte de flux et peut donc se lire comme une élégie mais aussi comme un chant à l’ouvert.

Le tract de Büchner et de Weidig, imprimé et distribué en 1834 dans la campagne hessoise, est très célèbre pour sa violence révolutionnaire et pour le destin de ses deux auteurs. Il a connu différentes éditions en français. Celle-ci, assurée par Fr. Metz et S. Percq, tient son originalité, selon les mots des traducteurs, au fait qu’ils n’ont cherché « aucun lissage » du texte original. Au contraire, le texte français, publié avec le texte allemand en regard, est donné dans une sorte de semi-traduction. Certains mots restent en allemand dans le texte français, essentiellement pour permettre de sentir les connotations qui ne passent pas d’une langue à une autre. Blut, Bürger, Frankreich etc. ne sont pas traduits mais un lexique explique ce suspens du sens. Gewalt est traduit soit « pouvoir<->violence », soit « violence<->pouvoir ». D’autres mots apparaissent sous une forme bilingue : Hure-putain, Schurk-gredin, Wilkür-arbitraire. Les justifications du lexique sont toujours intéressantes et elles conduisent le lecteur à réfléchir en mouvement, aux distorsions inévitables dans une traduction entre la langue de départ et celle d’arrivée. Mais peut-on être certain que cette réédition d’un ouvrage de 2011 facilite l’accès à l’univers de Büchner et fasse entendre la dimension orale du texte ?

Ce poème publié avec soin par les éditions du Petit Flou prolonge Dieu existe qu’Yves Jouan avait fait paraître en 2011, chez Vincent Rougier. Le travail de l’éditeur, sur un petit format qui se glisse dans une enveloppe est émouvant par la qualité du papier et la fragilité de l’impression. Arbre, maïs, feuille, tous les éléments du poème disent une paix intérieure qui permet de comprendre que les dieux qui sont mis en jeu ici ne sont d’aucune religion, d’aucune existence si ce n’est celle du regard que nous portons sur ces éléments. C’est d’ailleurs pour cela qu’Yves Jouan écrit « Quand / on ne l’a pas vu / il n’existe pas // Là ou / ici / le regard inaugure » (p. 9). « Polythéisme » est donc un poème de la présence au monde qui se lit comme un art poétique. « L’écorce tient / un bruit du monde // comme le corps dans son silence // Le mot seul / le rejoint » (p. 13).

Le titre se lit mieux en latin qu’en français. Il dit à quel point le septième volume du « journal en sonnets » de Robert Marteau est à la fois un salut qui englobe la nature avec la profondeur d’une pensée religieuse vécue au quotidien et, métaphoriquement, une sorte de guirlande – une salve non violente – en l’honneur des oiseaux, des fleurs, des arbres, des peintres, des musiciens qui faisaient le quotidien du poète. Les oiseaux permettent de s’interroger sur la présence au monde¹ en ce qu’elle ouvre une interrogation sur le langage qui va jusqu’à inverser la mimésis quand « Au jardin, la fauvette et le merle, à leur tour / Imitent Olivier Messiaen » (p. 66). La nature – les fleurs et les arbres principalement – participe d’une mythologie lue, aimée et toujours vive². Elle contrebalance une conscience politique qui, avec angoisse, réagit contre toute forme de terreur jusqu’à se heurter à une certaine mélancolie³. Le salut est dans l’expression d’une foi chrétienne qui sans être un catéchisme, s’en tient au fait que tout au monde échappe à l’être humain⁴. On ne peut ici qu’admirer la fidélité d’un éditeur à une voix originale de la poésie française qui construisait en dehors des modes une œuvre qui est d’abord un regard éclairant sur le monde.

Souffler sur le vent est un recueil qui rassemble de manière apparemment libre des poèmes qui disent la diversité du réel, en ce qu’il a de plus familier voire de plus heureux. On y croise aussi bien « le bruit-clochette des catamarans » sur une plage, « les odeurs de ficelles, / les livres prêtés, les chiens perdus » qu’« un petit lapin noir » transporté « dans ma brouette ». Aucune naïveté cependant dans cette manière de recueillir le réel dans les poèmes. Des interrogations viennent tenir en alerte la lecture, montrant que quelque chose tremble dans la langue : « si nous allions vers la lenteur ? / malgré nos inquiétudes de cerfs-volants » ou encore « le corps bouge un peu mais c’est toute la vie / qui défile, pourquoi nos sourires sont tristes et gais ? » Ce tremblement participe aussi bien d’un discours amoureux que d’une conscience très aiguë du fait que le poème excède toujours la simple communication. Il est alors possible de dire comment la multiplicité des expériences du réel traverse aussi bien le corps que les mots dans une démarche toujours en devenir. Et c’est pour cela que « nos phrases bourdonnent, à se chercher des solutions » mais aussi que la figure de l’amour s’inscrit – lyriquement – dans un futur où « nous chercherons de nouveaux noms / pour nos histoires secrètes. »