« Qui vive ? » C’est la brûlante question que pose d’emblée le dernier ouvrage de Marie-Claire Bancquart, Qui vient de loin. Un recueil qui, ainsi que les deux précédents, Violente vie et Mots de passe (Le Castor Astral 2012 et 2014), est habité par un « corps convalescent », traversé par l’épreuve de la maladie, hanté par la menace de la mort. « Oui, j’ai coulé / pas tout à fait au fond / mais en totale absence ». Les draps jaunes de l’Assistance publique, le « couinement » des ambulances, les chariots d’anesthésiste, dessinent un paysage douloureux. « J’apprenais que la mort n’était pas facile ».
Mais la vie revient, fragile encore, inespérée, savoureuse. Les « choses moindres » – le pelage d’un chat familier, une bruyère sur un balcon – tout est douceur, même le bois de la table ou les pierres d’un vieux mur qui tiédissent sous la paume de la main. « Humer, respirer » est précaire et précieux, qu’il s’agisse du parfum des arbres, ou même de « l’odeur forte des rues ». Peu à peu se retrouve une « confiance très ancienne / en choses et gens ». Et surtout dans le poème : « Écrire / pour l’inconnu qui me lira » – c’est la promesse d’un échange « inépuisable », quoique provisoire. « Et les mots sècheront dans un grenier lointain / sur la terre / que nous aurons / oubliée ».
Le Tracé du vivant, qui donne son titre à un autre recueil, pourrait être celui d’un électrocardiogramme, ou celui de la partition d’Alain Bancquart, dont la première page est reproduite en couverture. Le musicien, compagnon de toute une vie, a composé deux œuvres sur des textes de ce recueil : Au grand lit du monde, pour récitante et flûte, et Le cri peut être tendre, aussi, pour récitante et piano. Publiées dans la collection « Inactuelles » (Tschann), elles ont donné lieu à un concert à Reid Hall en 2014. C’est une farouche « célébration du vivant », violente, obstinée, bien éloignée de la pastorale ou de l’églogue. « Toi, la sauvage, tu as / autre chose à crier / dissonante ».

Patti Smith a longtemps rêvé d’ouvrir un café qui serait un petit havre de paix pour poètes et voyageurs « avec la simplicité d’un refuge ». C’est ce qu’elle parvient à faire à travers une écriture, et son objet, un livre, dans lequel on entre comme dans un café, un lieu très habité, avec une âme comme on dit.
« Il n’est pas nécessaire de réaliser tous ses rêves. C’est ce que Fred (Fred Sonic Smith, son mari) avait coutume de dire. » D’autant plus quand l’écriture est là, avec son pouvoir qui consiste à faire exister les choses telles qu’elles ne seront jamais exactement, mais en leur donnant pourtant un vrai lieu¹, comme l’appelait Yves Bonnefoy.
Patti Smith nous invite, généreuse, dans son antre, les endroits où elle dort, où elle rêve, dans les rituels qui font l’écriture. Dans sa mémoire : « Terrains vagues genoux égratignés gare de triage vagabonds mystiques habitations interdites mais merveilleuses anges mythiques des décharges ». Et nous fait goûter son rapport sacré aux objets : son manteau noir, ou ceux, fétiches, d’écrivains morts vers lesquels elle accomplit des « pèlerinages » toute sa vie.
Comme dans ses chansons, Patti Smith nous parle. Il est sûr qu’il s’agit de poésie au sens où l’on entend une voix. Une voix pleine d’espoir.

Le problème majeur de ce volume tient au fait que Leslie Kaplan ait produit un métadiscours abondant sur ses propres écrits et qu’ainsi, au-delà de la par ailleurs donc discutable multiplicité des approches (LK et le roman, LK et le théâtre, LK et l’architecture, etc.), la quasi-totalité des contributions cite les mêmes extraits des mêmes textes de LK, aboutissant à la même conclusion selon laquelle toute approche thématique est erronée en ce sens qu’« on peut donc se demander si un tel texte, constitué d’échanges fragmentés dont les thèmes variés, qui ne sont jamais menés à conclusion, se succèdent à un rythme rapide, fait autre chose que de dénoncer […] la vacuité de tout discours soi-disant construit » (p. 151-152).
L’intérêt de ce volume réside ailleurs : la grande place laissée aux citations de travaux de Leslie Kaplan (y compris un texte inédit, p. 215-221), l’entretien avec Mireille Hilsum à qui elle parvient pourtant à répondre de manière intéressante, la section « Regards croisés » (où successivement interviennent Jean-Marie Gleize, Fred Léal, Élise Vigier et Frédérique Loliée), donnent envie de lire et relire LK, avec à l’esprit cette formulation qui constitue sans doute l’enjeu majeur de cette poétique singulière : « Il m’a toujours paru évident que ce qui m’intéressait c’était de faire politiquement de la littérature et non pas de la littérature politique, didactique. La dimension politique fait partie du langage. À la fois dans le souci de maintenir un langage vivant […] et aussi d’être très critique par rapport à tout ce qui est asservissement, appauvrissement du langage. » (p. 228-229)
Un appauvrissement dont témoigne hélas ce volume qu’émaillent de trop nombreuses fautes de langue ; c’est n’avoir rien compris à Leslie Kaplan qu’écrire et laisser imprimer, par exemple : « c’est de toi dont on parle » (p. 171).

Le recueil symboliste du poète belge E. Verhaeren Les Villages illusoires, paru en 1895, est ici précédé d’extraits de La Trilogie noire et de poèmes en prose, dont la rédaction s’étend de 1887 à 1892, et qui se caractérisent par une violence tourmentée, une noirceur exacerbée, un dolorisme masochiste (soulignés quelquefois par des enjambements qui brisent le vers), qui évoquent les tableaux de Matthias Grünewald, admirés par le poète. Les Villages illusoires en revanche témoignent d’une évolution vers une poésie aux accents plus verlainiens et mélancoliques, où la rime, généralement respectée, est renforcée par de nombreux effets d’assonances et d’allitérations. La plupart des poèmes sont consacrés chacun à une figure emblématique de la vie villageoise d’antan (meunier, fossoyeur, forgeron, petite vieille…) élevée au rang d’allégorie : ces personnages aux traits intemporels valent avant tout comme des mythes et des symboles d’une vie que la modernité est en train de détruire. Comme dans les poèmes antérieurs, la mort, le vent, l’automne, la pluie, le soir, sont omniprésents, mais comme en sourdine, éloignés par l’impersonnalité du ton, et aussi par la plus grande brièveté des vers.

Ce livre est fait de 43 blocs de prose, d’une à deux pages chacun, qui commencent sans majuscule et finissent sur un ou plusieurs mots entre parenthèses. Le sous-titre semble autant renvoyer à la précision exigée par la gravure qu’au flou dû à l’emprise d’une drogue – une indécision donc calculée. De plus, on pense forcément à une mécanique qu’on pourrait qualifier de lyrique, à condition d’éviter toute connotation fadasse – d’ailleurs c’est l’un des objectifs : « Tu cours après le mécanisme qui fait entrer ma langue dans ta bouche. […] C’est enfin la création de ta langue grâce à la langue mécanique. » Et ce sont bien des petites machines que lance Ana Tot, enchaînant les variations autour d’un point de départ qui peut être aussi celui d’une reprise, tellement les textes tournent sur eux-mêmes sans appartenir pour autant à cette tendance évoquée par Éric Suchère : « Idiotie, minimalisme, ritournelle, poème sériel... les mots magiques sont lâchés. »¹ En effet, il y a ici un véritable travail d’écriture à travers les multiples jeux sémantiques et sonores ainsi qu’une gravité existentielle qui n’exclut pas l’humour : « Le dédoublement, sans me guérir tout à fait de l’incommodité de l’envie, me permet au moins de me jalouser un peu, enfin. »

Très riche, le recueil de Gallimard offre un regard élargi sur le poète, avec une longue préface d’Alain Borer, une note biographique et bibliographique détaillée, et un grand nombre de séquences poétiques représentatives du poète.
De La grammaire des étoiles, dans Infiniment proche, à La rose des vents, dans Le désespoir n’existe pas, nous traversons les nombreuses constellations qui irradient le ciel du poète.

On ne fuit plus
le monde
c’est lui
qui nous quitte

On l ’accompagne sur les chemins de haute spiritualité qu’ouvrent ses poèmes, vers ce lieu perdu et pourtant infiniment présent : le paradis.
Zéno le rappelle avec une citation de Franz Kafka :

Nous avons été chassé du paradis,
mais le paradis n’a pas été détruit pour autant.

Zeno ne fait pas seul ce voyage, ses compagnons de route sont nombreux, et présents. Les poètes du Grand Jeu, Daumal, Gilbert-Lecomte, et puis Rimbaud, mais aussi les contemporains, les amis, pour lesquels un prénom suffit Alain, Serge, André, les proches, prosateurs ou poètes du monde entier, comme Alejandra Pizarnik, Inger Christensen, Matthieu Messagier ou Peter Huchel.
Avec Satori express, Zeno Bianu poursuit cette cartographie d’un territoire poétique et musical, humain et spirituel qui le dessine.
On y retrouve bien sûr les poètes phares – Rimbaud, Daumal, et bien d’autres, les musiciens et les chanteurs qui l’accompagnent et qu’il accompagne, souffle à souffle, dans l’envol des notes et du rythme, dans l’envol de la voix qui porte le poème, dans l’élan du corps qui devient l’instrument même.
Soufflent aussi les vents d’ailleurs, Inde ou Tibet, montagnes et cimes.
Nombre de poèmes s’appuient sur le retour obstiné d’un vers. Dans Le rituel d’amplification du monde par exemple, le poème répète : Je commencerai par être, en variant à chaque strophe cet être qui commence : un verbe (...) un dispositif (...) un souffle (...) un sourire (...) le refus (...) mille kilomètres (...) un soir (...) un maquisard de l’esprit (...)
L’ensemble offre au lecteur un espace mental de pure énergie.
En quelques pages cartonnées, dédiées à Esteban (le poète Claude ou un autre dont ce serait le prénom ?) Zeno Bianu entraîne le jeune lecteur dans la passion d’Aloysius (...) les mots.
De ces mots il joue, il jubile, il jouit, les croque après les avoir « attrap[és] à l’épuisette ». Au centre du livre trois pages noires, superbes, trouées de blanches silhouettes animales, qui introduisent la métamorphose, le mot-femme, l’amour pour finir sur la danse avec le big bang !
Avec ces trois nouveaux livres, Zeno agrandit toujours sa « maison d’être » dans laquelle il nous invite à partager ces belles rencontres qui vivifient son écriture.

Série d’ajustements

La Finitude des corps simples comprend dix sections, dont « Kardia » est la première. Avant d’occuper cette place dans le dernier livre paru de Claude Royet-Journoud, Kardia est aussi un livre publié par Éric Pesty en 2009, parmi les premiers d’une collection qui compte aujourd’hui une vingtaine de titres. La collection « agrafée », qui emprunte à la tradition des chapbooks américains, donne à lire des textes souvent extraits de travaux en cours.

Si le texte de Kardia n’a pas changé d’une édition à l’autre, sa perception évolue dans La Finitude des corps simples. À commencer par le titre, « Kardia », qui imprime sa marque différemment sur le texte selon qu’il circonscrit son propre espace (dans l’édition d’Éric Pesty) ou prend la forme d’un geste inaugural (dans celle de P.O.L). Du point de vue de l’anatomie, kardia désigne l’espace intermédiaire situé à la terminaison de l’œsophage et à l’entrée de l’estomac. Entre la bouche et le ventre, donc. La Finitude des corps simples commence par ce milieu. La première page pose un référentiel spatial. Dès le premier vers, un plan horizontal affronte un axe vertical. Dans « la montée des eaux repousse l’ordure » (p. 9), on perçoit physiquement l’horizontalité du plan d’eau qui se verticalise à la faveur d’une « montée », renversant un principe de stabilité. Une crue est toujours une inquiétude. L’horizon de la nappe d’eau se trouve une seconde fois redressée, au cinquième vers, par la verticalité du mur qui le scinde.

La scène, dans « Kardia », est réduite à une forme de théâtre poussé à l’extrême. Le théâtre n’y est pas convoqué comme l’espace d’une re-présentation. Il est, à l’inverse, le lieu où les processus mémoriels engagent et inventent de nouvelles formes s’inscrivant dans la logique géo-spatiale posée dès les premiers vers. Car c’est à « l’angle » entre espace et langage que tout se joue. Si les mots, dans La Finitude des corps simples, aspirent au performatif voire au Verbe, la mémoire et le langage sont également soumis aux pressions du réel et peuvent être infléchis par des déplacements et des gestes. C’est parce que le « corps a la dimension du lac » (p. 13), que le geste magique de le redresser équivaut à soustraire de la pensée ce qui démesurément déborde. Comme si, devenu mince à l’infini, le plan se trouvait repoussé en dehors des limites de la perception. Le déplacement de l’angle de vue dispense l’oubli et le repos (« la soulever dans l’angle pour l’oublier » p. 14 ; « par tous les angles / on apprivoise une surface » p. 12).
On passe donc du « déplacement de l’objectif » (p. 12) au déplacement objectif. À tout moment, le mur peut s’effondrer et laisser place à la stase du lac, au « corps oublié » qu’il recouvre et suggère (p. 9). Son surgissement induit, au sein du poème, des postures physiques et langagières visant à le tenir à distance ou, au contraire, à s’en approcher comme un photographe compose avec le vide qui le sépare de son sujet. Le surgissement de ce réel oublié est au cœur de la dramaturgie du poème. À mettre en rapport avec un poème qui joue le rôle de second point névralgique dans le livre. Son mode d’existence phénoménologique le qualifie d’emblé : « [Apparition / sa langue est une danse ». À l’inverse de l’axe vertical autour duquel le texte s’enroule, « le corps d’Apparition n’a pas de centre ». Il n’est pas soumis aux lois de la gravité et seuls les crochets typographiques semblent le retenir d’une échappée hors de la page. Ni centre, ni véritable pôle d’attraction (sa force est centrifuge), il occupe la place du « cœur inversé » de Kardia.
Il semble que La Finitude des corps simples suive, en filigrane, le parcours entre deux modalités d’être : le surgissement (métaphysique) d’une part, et l’apparition (phénoménologique) de l’autre. Le livre habite ce réel intermédiaire où « la parole tue est au centre du paysage » (p. 84). L’oubli y plie et déplie sa toile transparente. La logique du livre impose d’en suivre la trace. Le cœur n’y incarne plus cet espace enclos que protège quelque barrière réelle ou symbolique. Exposé, il témoigne pour l’oubli. Il est le « souvenir d’un oubli »¹.

Ce livre rassemble de nombreuses études dont l’objectif est non seulement de « mettre au jour l’étrange phénomène […] de l’émergence poétique dans un monde toujours plus voué au bénéfice matériel », mais aussi de « questionner ce partage de la langue française devenue langue poétique, inspirée par des espaces géographiques, culturels ou politiques » aux réalités diverses. Ainsi les différentes contributions permettent-elles de mettre en évidence, par exemple, la problématique de « l’américanité » et non plus seulement la revendication identitaire des années 1960 et 1970 de la poésie québécoise, la réinvention de modèles dans la poésie algérienne, le métissage de la poésie tchadienne, l’engagement de la poésie libanaise, l’affirmation ou l’émancipation, au Cameroun, d’une poésie qui reste influencée par la colonisation et la négritude. Le livre souligne par ailleurs l’importance de ce qui traduit, transforme ou rompt l’appartenance à une conscience collective. S’épanouissent alors un langage puis un monde nouveaux qui se réapproprient les traditions culturelles et régionales. Enfin, à plusieurs reprises, l’interrogation de la nature même de l’anthologie conclut à une façon de revitaliser le poème.

Revue hommage esquissant la constellation hétéroclite d’une mythologie contemporaine, Initiales, après Marguerite Duras, John Baldessari ou encore Jean-Christophe Averty, consacre son septième opus à Pier Paolo Pasolini, alias PPP. L’anniversaire de sa mort l’année dernière aura-t-il achevé la récupération du martyr ? Qu’est-ce qui n’a pas encore été dit sur Pasolini ? N’est pas Georges Didi-Huberman qui veut. Le goût des dialectes, les corps en marge débordants de sensualité à l’écran, les masques multiples du fascisme, l’utopie de l’archaïsme comme critique de la modernité : tout y est, Initiales n’échappe pas à la règle. Les perspectives les plus contemporaines, celles qui tracent des liens entre Pasolini et Bertrand Bonello, Roméo Castellucci ou encore Ida Tursic et Wilfried Mille, indépendamment de la qualité du travail de chacun, semblent parfois artificielles.

L’entreprise de cette sixième publication aux éditions Arfuyen de la belle collection au titre de l’effigie nietzschéenne offre un carnet composé de trois sources de cette reine recluse que fut Emily Dickinson. Paul Decottignies a choisi ici d’offrir un florilège où fragments, lettres se croisent avec certains poèmes, le tout respectant la flèche du temps. Cette réunion montre à quel point Dickinson fut la stupéfiante observatrice du moindre mouvement des choses et des roses, et qu’elle n’a pas vécu autrement qu’en poète à travers les traces qui nous sont parvenues. Sans chercher ce titre de son vivant, elle l’aura poussé à l’intérieur de ces moindres mouvements. Sa fragilité côtoie cette sève ramassée parfois si volcaniquement acerbe mais justifiée devant cette totalité qu’elle fut à même de consigner dans le mouvement d’une circumference¹ devant l’abeille et la tige d’une herbe. Il n’y a de place que pour l’essentiel à travers cette miniature qui s’avance en elle, avec un absolu de plus en plus ciselé, tel qu’on la retrouve exprimée et visible chez un Robert Walser². Quelques regrets cependant dans cette édition : le fait que des poèmes ont été amputés sans avertissement aucun, comme celui portant le numéro 341 « To know the worst, leaves no dread more – » (« Connaître le pire fait disparaître la peur – ») qui provient d’un poème comptant 23 autres vers ! Certes si la forme fragmentaire l’emporte majoritairement à travers l’œuvre poétique, cela ne permet pas pour autant de donner le poème ainsi. Certaines coquilles également sont à déplorer : ce qui aurait fait crisser les veines de cristal de la Demoiselle en blanc qui, selon un dire, rendait folle le fait qu’un signe de ponctuation n’ait pas été respecté dans l’un des quelques poèmes qu’elle a laissé sortir à travers le vitrage de sa fenêtre. Ce recueil donne une idée concise qui peut tenir dans certaines poches, mais il faut se rendre à l’édition complète traduite par Françoise Delphy ainsi qu’aux traductions livrées par Claire Malraux, sans oublier celles du poète Philippe Denis.