Donc, plus abracadadantesque qu’abracadabrantesque, même si plus ptyx¹ que styx ! Même si, chronologie oblige, d’abord tumb-tumbesque et seulement ensuite boum-boumesque : Futurisme et Dada, dont la remise en lumière – et en travail – fut (dans un contexte autre) l’un des chantiers majeurs de L’Humidité, sa pionnière revue des années 70, aujourd’hui historique, elle aussi².

Non, certes, par nostalgie. Tant il est devenu (a toujours été ?) clair qu’avantgardismes ou totalitarismes… « les uns – hélas – n’allaient / pas sans les autres » : « avantgardismestotalitarismes ». D’où, ce savoureux montage / démontage à la Heartfield (mais un Heartfield dégrisé, après Yalta, glasnost ou chute du Mur) : « Là, au bout du môle, les voilà : […] Hitler en civil et Maïakovski brandissant sa désuète carte du parti communiste […], Mikhail Larionov et Natalia Gontcharova tenant en laisse la chienne Laïka. » Hommage, dommages inclus…

Surtout : réceptacle du Verbe, le Livre, ayant coulé au cœur de marbre blanc de son « calme bloc » toute la noire aspérité des lettres, tracées ou imprimées, de l’écriture, dont il s’est fait le tabernacle, n’a plus qu’une issue : se fendre et multiplier³ en lettres ivres (tel Le Bateau Rimbaud), enfin libres d’aller, seules ou en chœur, où et comme ça leur « chante »⁴… parmi, entre ou Hors les livres, vagantes, voYantes, bRuYantes, tournoYantes, « ZigZagantes », Hors les lignes, Hors les mots : iRRécupérables, dans tous les sens, littéralement…

Continuité dans le provisoire : « tout ce qui brûle dans les flammes / est encore pr_éSent dans les flammes », et l’« ode » jusque dans l’« odeur »⁵… Le concevoir est « un état d’esprit » (celui que définissait Janco⁶ : « Dada subsiste et subsistera aussi longtemps que la négation contiendra le ferment de l’avenir. ») « L’auteur » se littéralise en dadaçiva tournant de livre en livre la roue de lettres à rebours de l’Être : « revoici Abracadada toujours vif et d’actualité. » Ainsi, Tzara appelait-il à « rétablir la roue féconde d’un cirque universel dans les puissances réelles et la fantaisie de chaque individu. »⁷

Cette édition comprend quatre décennies de textes théoriques et politiques de Walt Whitman, ce jusqu’en 1892, année de sa disparition. Le Recueil dans lequel s’inscrivent les Perspectives de ce Manuel d’Amérique est le projet littéraire et poétique de Whitman pour la démocratie et l’identité américaines. Démocratie, « mot magnifique » qui a souvent été imprimé, écrit-il, mais qui reste à actualiser et accomplir. Tout comme la Culture doit modifier sa catégorie et embrasser la totalité des réalités sociales. « Œuvrer au cœur du peuple, voilà, je le déclare, l’objet de la démocratie ; et voilà ce que signifie et accomplit notre Amérique. » La naissance de cette nation passe par la création d’une littérature et d’une poésie du Nouveau Monde, authentique et originale, transcendante et inédite, élément fondateur pour sa structuration et son identité, pour son Avenir. « L’Amérique exige une poésie audacieuse, moderne, totale, kosmique, à son image » et « Les poètes américains doivent embrasser l’ancien et le nouveau car l’Amérique est la race des races. » L’idéal littéraire de Whitman se transforme ici en idéologie panaméricaine, visant à « s’élever majestueusement au-dessus des autres nations par l’originalité de ses styles littéraires et artistiques et par sa contribution propre de chefs-d’œuvre intellectuels et esthétiques, archétypaux et cohérents. » Heureux, ce paragraphe final, « L’union collective ultime » qui décrit une géopolitique de l’Amérique ouverte et diversifiée : « Toutes les nations sont sur notre territoire, qui accueille toutes les races de la Terre. » Comme autant de communautés, de langues, de cultures, « unions d’humanité qui se perpétuent depuis si longtemps sur la Terre. »

« Où se situe ma terre / si personne n’est là / pour traduire la langue de mon père ? »
Ce recueil est tout entier placé sous le signe du père, du Portugal et de l’exil. Le titre est le prénom du père de l’auteur, la préface est écrite par le poète portugais Nuno Judice et la maison d’édition porte un nom portugais. L’éditrice a choisi une édition bilingue, redonnant ainsi sa place à la langue paternelle. Tout le livre est un chant d’exil dédié à une langue et à deux hommes, l’écrivain Miguel Torga, emblématique du Tras-os-Montes, et le père de la poète, lui-même originaire de cette région montagneuse. Il s’agit aussi d’un chant d’amour pour la terre des origines. Josyane de Jésus-Bergey, « l’enfant de l’émigré », se sent « presque étrangère » dans le paysage et dans la langue qu’elle ne parle pas, mais sa mémoire et son écriture ont reçu l’empreinte de cette absence et la poète se dit « cet autre moi / dévorée du silence / de cette langue inconnue ». Son écriture porte trace de la végétation, du paysage, des traditions du nord du Portugal. On y retrouve le Tage, les chênes, le granit mais aussi les noms des villages. Une voix qui dit la souffrance des enfants d’émigrés et rejoint d’autres voix, d’un bord à l’autre du monde.

Olivier Domerg donne ici un bref texte sur un cours d’eau, suivi d’un entretien aussi rapide. « Rapide » n’est pas qu’un adjectif désignant la brièveté ou la vitesse, « rapide » désigne aussi substantivement le cours d’eau lancé dans sa propre non-égalité à soi. Écrire sur le fleuve, c’est « être fleuve », « être le mouvement, c’est-à-dire n’être rien que ce qui fuit, ce qui vit », ce rien de l’annulation de soi autorise seul « l’immersion complète du poème », autre manière de signifier « le poème infusé d’astres et lactescent » descendu par le bateau ivre. « Cette agitation est aussi une cogitation », la pensée qui prend sa source en soi roule dans la pensée qui la suit et s’y ressource, pas d’identité autre que celle de l’autre qui s’y écoule. En quelques lignes, voici une manière discrète d’art poétique complétée par un entretien où Olivier Domerg dit sa reconnaissance aux poètes contemporains comme à ceux du passé, citons en passant Jean-Marie Gleize et Francis Ponge.

L’herbe de la toundra tremble avec ce froid et les poils frissonnent face à cette nature fruste et froide. Cinq parties de tailles inégales éclairent ce voyage nordique. Se joignent les peintures d’Alain Dulac qui accompagnent cette impulsion poétique des textes.

Entamer le voyage. Celui des mots, celui de la vie. L’auteur commence par interroger la langue poème avec Parole abrupte. Pour ne pas se perdre il ne faut user de la métaphore qu’avec réserve. Les mots doivent être dépouillés, frotter les peaux contre la pierre à vif car trop souvent la métaphore ne porte pas au delà de nos murs. Voir la réalité et s’y confronter. Une fois en accord avec soi-même, voir la nudité de l’être et l’ascèse de la poésie. Poète, lecteur ne font plus qu’un face à la nature, aux collines solitaires, à la toundra chamanique rude et froide espaces blancs arpents de neige.

Prendre le chemin abrupt de l’exil ce dedans lointain scruter le poème poursuivre ce fil questionner l’extrême.

C’est le moment de partir pour voyager. Je pars abandonner prétextes brol et breloques et direction la Laponie. Sentir le froid et se sentir exister. Contempler ce monde derrière les vitres givrées du train du nord et traverser la brume laiteuse scintille siffle ou gronde ostinato de l’être pour rejoindre les Îles Lofoten. Sous un ciel ouvert trace boréale harmonie de vert force tellurique. L’auteur trace dans la toundra un poème estompé par les vents. Éphémère est la vie, profiter de chaque instant et sentir le froid pénétrer à l’intérieur du corps.

Après ce long voyage dans le grand Nord, l’auteur invite la peinture d’Edvard Munch avec La frise de la vie. Frise qui n’est rien d’autre qu’une reprise du tableau La danse de la nuit. Tout comme les tableaux de Munch mettent en lumière les sentiments (Le cri, le désespoir, l’anxiété) les poèmes d’Alain Dantinne questionnent l’humanité où le cri rebondit de toile en toile.

Puis le voyage prend fin avec ce Tumulte invisible. Nous ne savons jamais vraiment où nous allons alors que les hirondelles elles savent, elles, où elles vont.

Partir à l’intérieur de soi tel un nomade paradoxal

dérivant au fil des jours
dans le rugissement des mers
abandonné sur la rive
du fleuve Amour

exclue des farandoles de plaisir
marche dans un désert
l’ombre affolée de désir

« Aussi déserté que l’on soit, parfois on est mis devant le vivant qui vibre dans les mots inscrits. Et ceux qui sont morts se présentent avec autant d’évidence sans masque – démasqués. Il est alors facile de les ôter pour ne laisser que les fragments issus de ce lieu à présent déserté mais dont je vois qu’il existe. »
Ainsi faire face à l’écriture, en excluant d’emblée toute référence / révérence à une dette primitive ou au culte d’une conscience fascinée accédant à elle-même par l’acculturation scolaire, est-ce prendre le risque d’atteindre ce point qui peut clore toute velléité réflexive et interdire le passage à l’écriture. En effet, pour Christiane Veschambre, devenir auteur, davantage encore auteur de sa vie, procède d’un mouvement intérieur au sens propre radical : il convient de s’ouvrir à la rencontre, au risque de l’émotion, autrement dit à celui d’un décentrement qui offre au sujet la connaissance approchée des limites qu’il faut déplacer. Et pour ce faire et échapper au mutisme, il faut se rendre perméable au monde, du moins ne pas refuser sa présence envahissante, souvent implacable. Les rencontres, les lectures multiplient alors les temps de confrontation avec soi, avec ce qui continue de vibrer et d’être la pierre de touche de ce conflit des langages, cette basse langue, ce « quelque chose, entre les blocs » qui continue « de gronder ».
Aussi, est-ce une opération bien douloureuse et que l’on souhaite rédemptrice que de plonger aux racines diffuses de la langue « d’avant », celle d’un passé à la fois très défini dans les souvenirs que l’on en garde et si obscur à vouloir le retrouver dans les traces de l’idiome qui lui donnait alors corps et parfois sens.
Depuis les premiers mots tracés pour devenir vers et / ou prose, depuis ses premiers livres jusqu’à celui-ci, Christiane Veschambre se tient droite dans sa quête (du moins le réussit-elle et ce n’est ni donné, ni sans conséquences), droite dans son retour arrière a-nostalgique vers une grammaire du quotidien et du social générationnel que l’on nomme souvent improprement roman familial, comme si les clefs d’un possible récit rétrospectif étaient données dans le mouvement de ce travail d’anamnèse de l’intimité la plus vive, celle qui fonde un sujet par assimilation à une culture partagée, c’est-à-dire à une langue commune, nécessairement subjectivée pour advenir et paradoxalement, de ce fait, idiosyncrasique.
La réussite de ce livre apparaît alors : dans cette plongée au plus profond d’un sujet écrivant, place est pourtant faite au lecteur ; plus encore la lecture, de l’extérieur du texte si l’on ose dire, est le geste indispensable à l’engendrement du sens et plus fortement à la réception de l’intention de ces pages : se défaire de toute dictature solipsiste, « repousser les assauts du moi », écrire contre « l’incoercible désir » du langage « d’asservissement à ce qui fait régner le moi », à ce qui opacifie dans la pâte du temps une vraie réflexion sur l’intime sous l’illusion de l’autofiction.
Christiane Veschambre trace une autre voie avec exigence et une forme émouvante d’apaisement, sans aucune cuistrerie dans la convocation de ces voix qui l’entourent et la portent, telles celles de Robert Walser, Emily Dickinson, Gilles Deleuze ou avec l’analyse sensible du cinéma de Mankiewicz, par exemple.
Mais le plus fort peut-être, c’est pour nous lecteurs d’être à notre tour dans la situation qui fut la sienne au principe de son écriture, d’être attrapés par le trouble qui sépare et souvent noue les usages multiples et différents d’une langue basse, comme plongés en abîme, errant parmi les miroirs réfléchissant les récits qui font la chair d’un livre. De ce livre particulièrement.

Les éditions crbl nous donnent un objet magnifique – un carnet blanc semblable dans sa forme aux carnets de croquis des dessinateurs qui saisissent sur le vif (comme le recommandait Diderot), strié en couverture de formes estompées, de lignes d’écriture, blanc-sur-blanc, lequel, ouvert, offre au curieux sa moisson foisonnante : 37 encres, 37 jaillissements inspirés de Jacques Hémery, et un CD restituant les performances vocales, instrumentales, musicales, ou mieux : sonores, de Sophie Délizée, Gérard Fabbiani, Elisabeth Bartin et Michel Doneda. Ces performances intéressent l’amateur de poésie au premier chef dans la mesure où elles mettent en son des textes de Danielle Collobert comme Survie ou quelques blocs de Dire I-II, Il donc, et Recherches. Le résultat d’une pareille conjonction de media artistiques fait d’abord songer aux mondes extraordinaires (au sens strict) de Meredith Monk ou de Maja Ratkje, ces mondes peuplés de voix qui se vocalisent sans se soucier du mot ou du sens, ou de l’expression, et dansent leur danse sylvestre inquiétante avec l’animal aboyant, furetant, stridulant, que capte ici la clarinette basse rendue à la matière du son, à cette texture atonale, amodale, parfaitement autonome, que l’on appelle le timbre. Puis survient la lecture du texte de Danielle Collobert, Survie, par exemple : «  je partant voix sans réponse articuler parfois les mots / que silence répondre à autre oreille jamais »¹, et c’est le silence qui se fait, une étonnante évidence du texte le plus énigmatique de la poétesse.

On pourrait définir le travail de Lisa Robertson comme une poétique de l’entrelacement, au moins en lisant ce qui en a été traduit en français¹. Ce nouvel ouvrage confirme et accentue cette impression dans sa forme. La première partie, divisée en jours de la semaine en partant du dimanche, fait alterner une prose rythmée par l’anaphore en variations et un texte en vers, « Résidence à C_ ». La suivante, construite en brèves pièces de vers, regroupant plusieurs strophes allant du monostiche au quintil, fait jouer aussi la répétition des motifs sémantiques. La dernière, « Introduction au temps », forme paradoxalement une sorte de postface à l’ensemble, réamorçant le livre.
Le temps : temps qu’il fait, qui passe, perçu, subjectif et objectif, celui du récit, de l’écriture, de l’histoire et de l’Histoire, politique et privé, protéiforme et variable… Un autre espace d’entrelacs, lieu commun à un nous prépondérant, pronom qui généralise autant qu’il forme une communauté. La première personne du singulier, essentiellement sujet d’une description (« Mon but ici est de progresser dans / le sentiment du temps, la leçon / du temps »), interpelle (« Donnez-moi les mots rebattus car / ils sont bons. […] »), tâche de former un socle perceptif à ce qui est partagé, une atmosphère collective : « Les jours s’amoncellent sur nous. […] L’utopie s’effondre. » Comme s’il s’agissait de rendre le temps présent, dans un travail de raccordement (« C’est le matin clair, magnifique, incompris ; nous prenons les connections. […] C’est l’écoulement régulier des brindilles ; nous nous occupons des problèmes techniques. »).
Le texte joue ainsi sur sa temporalité, avec différents dispositifs simples (le présentatif amenant au nous, par exemple, dans la dernière citation, mais aussi les énumérations, les anaphores à intervalles variés, etc.) répétés à l’envi, avec un travail sur la transition. On peut penser, par analogie, à la musique de Steve Reich, qui fait mouvement d’une structure simple, et le texte apporte le même plaisir, entre apparition et disparition, dans un écoulement où chercher à s’orienter, à prendre pied.
Et on s’y laisse aller, avec bonheur.

Sur la quatrième de couverture Alain Jugnon écrit : « ils devront prendre place au cœur d’Alexandre : le seul nom présent dans le poème ici écrit, pour dire que nous sommes les hommes, les dieux et les choses ». Et c’est le prénom Alexandre qui va essayer de mettre en lumière la beauté de ces poèmes.

L’auteur fait intervenir peu de figures : un Homme face aux autres hommes, des animaux, la mort, l’eau et des machines. Figures qui se retrouvent sur une scène sommaire et changeante. Quatre parties Empire, Procession, Les mots des morts et Terra nullius. Le tout encadré par Intrant(s) et Exit.

Ne vous offensez pas si ici commencent les hymnes des hommes des chiens à chanter morts

C’est un chant du poème. Celui de la constitution d’un peuple autour d’un Homme. Construction d’une cité car avant la cité devant la plaine c’est un spectacle horrible (…) avec ses habitants meurtris avec sa grande armée c’est un spectacle. Puis raconter la révolte en fermant les yeux sur tout le pays on a vu s’allumer des feux de révolte de joie noire c’est une fumée à l’horizon. L’hubris semble avoir atteint l’Homme-héros qui se transforme en tyran. Plus personne ne l’entend, ses mots deviennent inaudibles. Il attend ses hommes à venir aucun seul au milieu d’une île autour des grillages de mots un peuple à qui parler ils n’entendent pas (…) pourtant un jour ils débarqueront hirsute il ne parlera plus leur langue ni même aucune bête ne pourrait le comprendre.

Et le poète raconte. Sur l’Achéron, il chante sur sa barque qui avance des noms incertains je vais quêtant dans les échos des morts. Le fils d’Érèbe et de Nyx est là aussi car en vérité j’ai parachevé mon voyage vers la cité des morts voici mon âme qui avance incertaine.

Par les mots chantés, l’Histoire avec ses hommes, chiens, inventions refait surface et permet de penser demain tout en maintenant la flamme de l’espoir sur une terre de béton et un océan recouvert de plastique. Alors, il referme sa bouche et sur le sol vide résonne cette histoire (…) et les machines au travail obstinées entre les colonnes de plastiques dans les zac bucoliques regardez infinies comme c’est beau un hymne. Exit.

À travers ce livre Xavier Girard, critique d’art, nous rapporte les rencontres qu’il a eues avec l’artiste Louise Bourgeois. Nous sommes à la fin de l’année 1982 lorsqu’elle ouvre la porte de verre doublée de treillage de sa maison de New York. Par la suite, fière de son travail, elle ne manquera pas de souligner à l’auteur qu’elle en est la conceptrice. Pour lors Xavier Girard est accueilli par une femme plutôt chétive, chaussée de rangers d’infirmière de guerre. « Elle fait penser à Duras sans lui ressembler ». Elle est à la fois fragile et autoritaire dans la manière un peu abrupte qu’elle a de briser la glace. D’ailleurs, elle n’aime pas plus les questions que les photos. Au fur et à mesure des entretiens, elle se montrera généreuse mais aussi narquoise, ironique, lucide, étonnante, anticonformiste. Le passé, ses souvenirs d’enfance l’obsèdent, « lui monte aux dents ». Elle y a trouvé une part de son inspiration notamment pour sculpter Maman, son araignée géante, ou ses Fillettes, des phallus géants en plâtre et en latex. Mais la sculpture ne résout rien. Ce passé continue d’émerger dans sa conversation : c’est Sadie, la maîtresse de son père qui lui fait encore mal, c’est elle, jeune, trop petite pour ses vêtements qui se voit dans L’Enfant au ballon de Valloton ou bien les masques mortuaires des « Chauffeurs » de la bande d’Orgères entrevus au musée de Chartres. D’ailleurs dans la dernière partie, il sera question de masque puisqu’elle réalise, en cadeau, sans plus en dire, celui de son interviewer.