Ce livre d’artiste a été édité par le Salon du Salon, espace d’art situé à Marseille qui organise des expositions dans le cadre domestique d’une (double) salle de séjour, expositions liées à des éditions – produites ou non par cette structure.
La pratique du livre d’artiste est récurrente chez S. Le Mercier, interrogeant par ce biais, la pratique et les modes de lecture, la dimension d’objet et / ou de mots trouvés (qu’il a aussi exploré dans des sculptures, des tableaux, des performances, etc.).

Bibliothèque verte associe 13 clichés de feuilles d’arbres – écrasées, séchées – comme on en trouve dans des herbiers, avec des références de livres dotées des numéros de pages entre lesquelles on imagine aisément que se trouvaient ces feuilles.
La cohabitation des titres dans cet espace livresque, trace en filigrane une histoire familiale – cette pratique du séchage des feuilles renvoyant tellement aux pratiques du foyer, de l’enfance – comme un carottage de références, une opération du hasard.
L’esprit du lecteur – du feuilleteur ? – vagabondera de page en page projetant sa propre histoire de bibliothèque familiale dans cet objet graphiquement sobre et magnifiquement imprimé (riso, typo).

Le souffleur et le témoin

En poésie c’est toujours la guerre. La paix, les trêves
ne surviennent qu’aux époques d’idiotisme social.

Mandelstam

Interroger les formes de vie (poésie) plus que la vie des formes (grammaire), « car la présence immédiate de celui qui parle, l’expression vivante qui manifeste la participation de tout son être spirituel, la manière dont ses idées prennent forme à partir de la vie commune, toutes ces choses sont des incitations, plus vives que l’examen solitaire d’un écrit tout à fait isolé […] ».¹
Observer l’interrogation, la mettre à l’épreuve du dialogue, de l’entretien infini, admettre en elle le doute et l’intuition, laisser la réponse mobile, malléable comme une parole : « Va le crier, le Schibboleth / là-bas, dans la patrie étrangère : / Février. No pasarán ».²
Instaurer une contiguïté psychique, un éloignement herméneutique interne pour parvenir à discerner la grille et non la seule parole, jusqu’à opérer « une inversion sémiocentrique […] au milieu de son propre sens : […] cela ne renvoie plus à quelque chose d’absent, mais est soi-même le processus de sa venue à la présence ».³
Se souvenir alors : d’une promenade, d’une place, d’une rue, d’une librairie, d’un arbre, d’un dialogue... et transformer ces souvenirs en traces, ces traces en signes, ces signes en signifiants, ces signifiants en noms, ces noms en topoi. Constituer une Odyssée.
Se souvenir : « La poésie memento : dans le cœur et dans la bouche ».⁴
Témoigner de la vie verbale du sujet historique, de la biographie d’un mot, de l’impossible traduction de cette contre-langue, séminale, close par trop d’ouverture.
Témoigner du devenir-langue de la barbarie : « un mot, tu sais : un cadavre ».⁵

Se souvenir :

Pas une
voix – un bruit
tardif, étranger aux heures, offert
à tes pensées, ici, enfin,
ici éveillé : une
feuille-fruit, de la taille d’un œil, profondément
entaillée ;
suinte, ne va pas
cicatriser⁶

***

Un entretien, des poèmes, deux allocutions, un essai, un témoignage, une analyse de traduction, des souvenirs. Un nom, Paul Celan : une amitié, une hantise, une mania originaire, l’orphelinat où le poète naît sans cesse à sa poésie.
Un portrait du poète en homme. Un portrait du poète en traducteur, en mari, fou, suicide. Un portrait du poète en juif, allemand, roumain, apatride, parisien. Une mise en scène de la fragilité mentale, par la fragilité herméneutique. Vitae parallelae : Bachmann, Lucile, Malina, Claire. Hölderlin ou Lenz, l’histoire de personne, l’histoire de l’histoire, le... retour passeur : revenir sur un lieu et le répéter jusqu’à le constituer en tant qu’objet bougé, « chiffre-ghetto de quelque absolu-poème »⁷, méridien verbal : « Nous pensons que chacun est unique. Paul Celan pense que chacun est unique et ne revient jamais. Et j’observe que personne n’est unique et que chacun revient jusqu’à épuisement ».⁸ Un détour. Un tournant. Une renverse du souffle⁹ : souffler le silence d’une origine contre l’oubli de la voix.

Se souvenir :

C’était moi, moi.
J’étais entre vous, étais
ouvert, étais
audible, je vous alertais du doigt, votre souffle
obéissait, je suis
encore le même, mais vous
dormez.¹⁰

Témoigner :

Nul
ne témoigne pour le
témoin.¹¹

« Nous avons choisi le sens / D’être en multitude. »
George Oppen

Œuvre-témoignage, brève mais d’une forte densité, façonnée à partir du terreau fertile du réel – tant ce que le poète a sous les yeux que l’Histoire –, Seperate Ways paraît en 1936 chez Objectivist Press¹.
Charles Reznikoff vécut sa vie à New York qu’il arpenta inlassablement, « cheminant, observant ». Il grandit parmi les ouvriers ; fut, à l’occasion, vendeur dans le commerce de chapeaux de ses parents (qui apparaît dans le poème « Quartier des chapeliers »). Cette « poésie du trouvé »² dit la ville dans ses mouvements – « dix mille milliers de pas / piétinent l’aube » et « les étoiles éclosent / dans le doux crépuscule » –, ses senteurs – « l’air pur des rues / délicieux après l’odeur de la marchandise » –, ses sons – « les roues des voitures sifflent / sur la chaussée humide »… Elle se fait, en outre, l’écho de la Guerre civile autrichienne de 1934 (« Les socialistes de Vienne »), des conséquences de la crise de 1929, évoquant les chômeurs et mendiants, dont elle capture des fragments de paroles (« Dépression »), comme elle restitue, par le truchement de la « négresse mourante », la langue disparue du Sud (« Nouvelle nation »), rallumant, écrivait Roubaud, « ces voix éteintes (…). Comme de petites lampes sur la carte des États-Unis. »
Partant du point de vue de l’anonyme – comme le fera plus tard la micro-histoire –, non sans une rigueur assurément éthique – « garde ton poste jusqu’à briser ton corps » (« Chacun son chemin »), et suivant des règles d’écriture strictes – clarté et précision pour l’efficacité du discours ; mise en vers pour la musicalité qui porte la part sensible du texte –, ce recueil passe, de poème en poème, du plus intime – la fragilité – à l’expression d’une histoire commune à tous. « Kaddish » appelle la paix, la sécurité, la subsistance, la vie « sur Israël et sur tous ceux qui rencontrent regards hostiles, bâtons, pierres, insultes » – prière finale, hommage aux minuscules qui habitent la poésie de Charles Reznikoff. Chacun valant l’humanité entière.

Deux livres-disques aux tonalités différentes, un effilochage subtil et un bruitisme assourdissant. Costa Monteiro développe dans Anima un travail de poésie sonore dans une version plurilingue en français, espagnol et portugais. Ce qui pouvait paraître comme un texte tourné vers l’intérieur se mue en une mélopée, un mot en initiant un autre pour former une nouvelle langue hybride. Une sorte de mélange entre une écriture blanche du fragment décontextualisé, intime et essentialiste, et une pratique formellement issue des avant-gardes. Car si le sujet peut paraître universel – le mal-être nommé « mal à l’âme » – la livraison ne l’est pas : nulle nostalgie, plutôt une musicalité du télescopage des langues dans une partition. Visuellement, le texte zigzague en serpent : il se lit donc de haut en bas, tantôt de droite à gauche, tantôt de gauche à droite, à l’image de l’« iléon » (p. 34), troisième et dernière partie de l’intestin grêle. Par combinaison, mutation des lettres et des syllabes travaillant phonétiquement les l, m, n, les labiales et nasales, on passe vers l’anonyme, l’anormal, l’inhumanité, jusqu’à l’immolation et l’extinction, apocalyptique suicide. Le thème premier se dissémine donc en différentes directions beaucoup plus impersonnelles qu’on aurait pu le pressentir au départ. Il y a donc bien une ligne narrative souterraine vers le devenir animal, l’« anima animal », l’« alimaña », la bête monstrueuse. Se produit vers la fin un signal, un aigu sinusoïde perturbant et comme un dernier râle persistant. Une écriture de l’asphyxie dans un contexte de fin du monde. Lecture sèche avec des effets de réverbération des mots par l’intérieur, système d’échos. Hypnotique.
Par contraste, Aspis restitue les moments de panique d’une diction sous suffocation. Un travail sur la distorsion des effets de micro placé dans la bouche, brouillage de mots indépendants pris dans des effets de saturation : bruitiste.

Le boomerang qui donne au recueil son titre ? Le retour d’un passé que le poète croyait « bel et très bien épinglé sur le tableau de liège des souvenirs ». Ce passé douloureux, Rémi Checchetto sans détour cible son origine : « Je suis né d’une mère mauvaise ». L’ensemble du recueil dit la douleur d’être né de cette mère dont il est impossible de se défaire. L’ensemble est marqué par le retour violent de la douleur (pas seulement maternelle) dont le poète a cru qu’elle avait été effacée par le temps : « on ne m’avait pas dit / on ne m’avait pas appris ». Autour du poète, les mots sont autant de nœuds. Ce retour, le boomerang l’incarne, lui qui ouvre un troisième œil dans la tête pleine de « ronces » du poète. Le passage du je au nous élargit le thème initial avec cette interrogation sans réponse : « est-il possible de se ménager une prairie, de s’y allonger afin de continuer à souffrir, certes, mais en paix ? » La danse de mort inaugurée dès la première page se poursuit, « du mort dans le vivant », sans laisser au lecteur de répit. L’écriture puissante de Rémi Checchetto, dont on sent sous le texte la voix, porte l’ensemble et lui donne une très grande force. Le poète conclut en disant la nécessité de l’écriture : « même si les oreilles en saignent jusqu’au bout ».

J’avoue ne pas connaître Armelle Leclerc, donc je m’empare de l’ouvrage a scatola chiusa. Une chose me plaît beaucoup dans ce livre, c’est que l’auteur n’a pas tenté de définir l’essence (au sens philosophique s’entend) des arbres, mais de faire parler leur âme (puisqu’ils en ont une), et d’essayer de saisir tout ce qui peut être signifiant dans leur relation non seulement avec notre culture, nos représentations métaphysiques, symboliques, artistiques, mais aussi avec notre être intime. Elle catalogue l’ensemble de sa moisson et nous montre ces plantes muettes qui sont, en fin de compte, des plus éloquentes. Elle passe de visions parfois banales (à dessein) à d’autres très élaborées, de significations mythologiques à la découverte subite d’une situation incongrue ou même surréaliste. Ce sont des notes qu’elle a accumulées au fil du temps et qu’elle délivre au lecteur pour tenter de lui faire embrasser l’immensité de ce que les arbres peuvent nous déclarer par leur présence, par leur confrontation avec d’autres éléments naturels – ou non. Ce n’est pas une recherche proche de Francis Ponge ni de Georges Perec, c’est quelque chose de bien plus libre, qui n’a pas l’ambition de se servir du sujet pour engendrer une forme de poésie d’un genre nouveau ou dans une optique formaliste. C’est une aventure individuelle face à un peuple immense, qui s’avance vers nous, sans un bruit, mais apportant la beauté ou la mort, comme la forêt qui avance dans le Macbeth de Shakespeare.

Longtemps prémédité puis retardé, le voyage en Alaska aura bien lieu. Presque un retour : « Je suis venu en Alaska / Revoir les mâts héraldiques / D’autres totems / Comme des amis disparus / Les amis de mon enfance / Le monde de mon enfance / Dressé là-bas très loin…». Jean-Claude Caër, grand voyageur, nous emmène à nouveau vers le nord. Mouvement et observation : l’œil de J.-C. Caër fait halte sur tout ; il est question de paysage, de cargo, de météo, de lecture (le Journal de Montaigne), d’hydravions, de saumons, de loutre de mer, d’église aux bulbes bleus, d’ours, de navigateurs, d’histoire, entre mémoire et imaginaire, d’espace-temps différent « Tout en restant connectés »… Entrecoupé de réflexions sur son propre corps, son déplacement « au cœur de sensations nouvelles », ce magnifique recueil poursuit le fil progressivement déroulé, ponctué parfois de dates à la manière d’un journal. Le voyage est un ensemble de textes de gabarits variables, frôlant parfois la prose, toujours marqués par une extrême interrogation. Ils sont à la fin du voyage clos par quatre poèmes « de retour », un sommaire qui à lui seul est un texte, comme autant d’escales associées en un chapelet de rêves et de mouvements. J.-C. Caër voyage, tend « À devenir quelqu’un d’autre que je ne connais pas. »

Rarement une vie fut aussi tragique que celle de Pier Paolo Pasolini. Marquée du sceau de la malédiction, elle semble s’être jouée dans un film qu’il fut le seul à visionner. Una vita violenta, faite de bruit et de fureur, et qu’un catalogue paru dans la foulée d’une exposition¹ tente de nous retracer à l’aide de toutes sortes de photographies et documents d’archives. Sa couverture, toute de noir vêtue, fait littéralement office de catafalque mortuaire pour celui qui sut se vivre à hauteur de mort et jusque dans la scène sacrificielle qui mit un terme à sa vie. Michel Chomarat (maître d’œuvre de l’exposition) n’hésite pas à voir en elle un chemin de Croix christique, jalonné de maints scandales qui ne furent pas sans contribuer à tout autant la diffamer qu’à la magnifier. Une vie de paria et que le terme latin de sacer pourrait sans doute définir au plus juste. Chez les anciens Romains il servait à indexer l’être qui avait secrètement accès au divin et dont la communauté faisait son « bouc émissaire ». Vénéré et ostracisé, était ainsi décrété sacer celui qui pouvait être mis à mort en toute impunité par la vindicte publique. Et on sait qu’avec P.P.P. la scène de tournage d’une telle exécution dut se jouer dans un terrain vague d’Ostia, par une nuit qui va de la Fête de tous les Saints à celle de tous les Morts. Aussi ne restait-il plus qu’à l’enterrer en odeur de sainteté comme s’y emploie du reste ce catalogue qui retrace iconographiquement son parcours de vie. Julien Adelaere, qui y participe en tant que photographe, s’est rendu sur les lieux qui le virent naître et mourir. De sa maison natale à Bologne jusqu’à sa tombe dans le cimetière de Casarca della Delizia où il existe une fontaine à son nom, il a non seulement pris soin de retracer les stations du Calvaire que fut sa vie, mais de pointer aussi des coïncidences plus que troublantes et qui confèrent à cette vie de réprouvé un relent quasi fatidique. À commencer par son année de naissance qui s’inaugura par la prise de pouvoir de Mussolini et sa marche prédatrice sur Rome avec 30000 miliciens fascistes. Par la suite deux assassinats eurent lieu qui le touchèrent de fort près et qui durent laisser en lui des traces indélébiles. L’un a trait à son frère Guido, résistant fusillé en 1945 par des partisans de Tito. L’autre concerne un jeune anarchiste de 15 ans du nom d’Anteo Zamboni et qui, suite à une tentative d’attentat sur la personne du Duce, fut lynché et exécuté en 1926 par un garde du corps de ce dernier et qui n’est autre que le père de Pasolini. Tous deux, figures emblématiques de l’insoumission, ne sont-ils pas dignes de figurer dans le casting d’un film qui se terminera par sa propre immolation dans la nuit du 1 au 2 novembre 1975 dans un terrain vague ? L’événement fit la une des journaux. Il avait l’attrait de ce qui saigne, expiatoirement, sur fond rouge sang. Et par une étrange ironie du sort il n’est pas sans rappeller l’implacable cruauté qui se déploie dans le dernier film qu’il venait d’achever : Saló ou les 120 journées de Sodome, librement inspiré du livre de Sade. Dans un documentaire qui filme certaines séquences de tournage, des acteurs confrontés aux atrocités qu’ils allaient commettre, disent avoir ressenti le caractère violement comique, presque farfelu des scènes qu’ils avaient interprétés. Faut-il en conclure qu’une certaine jubilation est de mise pour parvenir à soutenir le comble de l’abjection? Certains comme Genet ou Bataille, en quête d’une forme de sainteté dans le Mal, pourraient nous le confirmer. Quant à Pasolini, il dut pressentir qu’un acte est d’autant plus atroce qu’il en devient drôle. Son dernier film, qui prend des allures de cabaret, en fait la démonstration. Les tortionnaires y ont des tronches de clowns et leurs victimes font figure de simples marionnettes. Sans cette mascarade, ce côté « farces et attrapes » qui en fait presque un film burlesque, il serait insoutenable à voir.

De cet ouvrage paru dans la collection 25, premier livre, Charles Pennequin écrit : « ... poésie mal polie qui dresse un bilan vivant de maintenant... » C’est exactement ce que je me suis dit quand j’ai entendu Marius Loris en lecture. Les mots / le texte qui matraquaient. Il dénonce le mal-être, les injustices, milite au nom des hommes. Vous demanderez : « C’est chiant alors ? » Pas du tout. Ça pose question sur le sort des. Ça réveille le cervelet. On se reconnaît. On s’identifie. Ça fait sourire et parfois rire. Et pourtant c’est terrible. C’est sordide. C’est énorme. C’est écrit pour l’oralité. « ... ça envoie tout dehors, la langue ça sert à sortir, ça expulse, ça expurge... ». C’est parlé pour l’écriture. C’est saccadé. C’est haletant comme Marius halète quand il lit, quand il dit. C’est plein de colère. Ça parle d’amour. Et ça dit qu’il faut vivre. Se battre pour cela. Ne pas baisser les bras. Et puis qu’il faut baiser et pas faire la gueule. « ... La tristesse ça gît dans la bouche... » Un militant de la parole qui écrit aussi sur la littérature, qui livre parfois deux versions d’un même texte, qui dénonce l’absurde en le frôlant. « ... Les bornes de l’individu c’est le changement. »

Strindberg. Un nom-monde à l’image de Nietzsche son alter ego dont il veut traduire Ecce homo avant de devoir renoncer, l’un et l’autre étant trop désargentés pour réaliser ce projet. La folie irrémédiable de l’auteur de la Naissance de la tragédie lui donne une fois de plus dans sa vie l’occasion de changer du tout au tout ses buts et motivations¹. Il devient fervent alchimiste et mystique. À Paris la réalité se dédouble et en un ultime hommage à son ami il tombe à son tour en folie. Sensations détraquées² relate l’expérience de cette folie paranoïde, épisode qui précédera l’écriture d’Inferno, démence dont il sortira. Proche de Nerval, il restitue le réel et ses doubles, écrit ces suiveurs, épieurs perpétuels, objets personnalisés, esprits s’emparant des immeubles, rues, avec une facilité déconcertante qui ne transforment pas seulement ses traversées de Paris en guerres protéiformes menaçant sa survie, démultipliant les pièges, les volontés de lui nuire en permanence, mais laisse entendre, une fois redressée cette vision sans nuances du caractère invivable de la vie où chaque pas peut s’avérer dédales de voix infinis, qu’il y a toujours à voir là où personne ne voit rien, ni le rien, ni les vies insoupçonnables du monde concret. Strindberg adopte après sa folie la vision symboliste³ et greffe, unit l’expressionnisme à sa psyché inspirant des auteurs dramatiques de tous temps, dont Lars Norén, notre contemporain.