La tenue d’un livre ne dépend pas de son épaisseur ; ordinaire, de Sophie G. Lucas en offre une nouvelle preuve. 18 poèmes de dix à vingt vers composent cet ensemble dont le titre sans majuscule donne le ton : chacun décrit une scène d’apparence banale, concernant une femme désignée par le pronom « elle » ; dans chacune de ces scènes, quelque chose coince qui montre la violence sourde de cet ordinaire-là, le faisant basculer du côté de l’inacceptable. La misère matérielle, psychique ou sociale engonce chacune de ses femmes dans la solitude d’un présent dont elles semblent incapables de s’extraire. On pourrait penser à Carver. Mais chaque poème est adossé à une chanson (quasiment toutes issues du rock) qui lui donne son titre (Perfect Day de Lou Reed ou Helpless de Neil Young par exemple) et fait directement écho à la scène (Soul Kitchen [des Doors] se situe dans une cuisine), de façon à la fois adaptée et décalée, car le poème est de l’ordre du chant maigre, sans la puissance et la révolte potentielles du rock. Celles-ci s’entendent en creux, à travers l’absence de leçon ou de commentaire de la part de l’auteur, dans la brutalité du réel. La forme du poème elle-même est déboîtée par des systèmes de ruptures – dans le vers, la syntaxe ou le lexique – qui contribuent à désarticuler ce soi-disant ordinaire.

Nimrod a quitté sa terre natale, le Tchad, il y a plus de trente ans, peu après l’assassinat de son père. Il vit en France et a déjà publié de nombreux ouvrages comme Pierre, poussière et Babel, Babylone, parus aux éditions Obsidiane en 1989 et 2010. Avec Sur les berges du Chari, l’auteur nous entraîne sur le fil du fleuve qui se jette dans le lac Tchad et qu’il découvre à l’âge de cinq ans. Nous contemplons alors une terre qui renoue avec l’eau.

L’eau du fleuve est au centre du poème, il en est la vie même. Celui qui voit défiler l’Histoire.
C’est toujours sur les bords de l’eau qu’on prostitue les grandes causes. Nimrod met en lumière les guerres civiles, les luttes de pouvoir qui tuent et viennent colorer l’eau de rouge. Dans l’histoire de ces massacres, la France a également joué un rôle. Oublions cette honte qui teinte Paris de la cendre de nos restes. C’est la misère française.
Toute cette eau est délimitée par le ciel que l’on retrouve dès le début avec le poème d’ouverture Au ciel suivi de ciels errants. Pour l’auteur, « quand on est sur l’eau, on est sur le ciel aussi »¹. Le ciel sa voilure les nuages aussi et ce vent à qui l’océan sans ride sans biffure.

Cinq parties de tailles et formes diverses composent le livre. Elles viennent toutes irriguer le fleuve et par là même fertiliser la terre. J’écris un poème sur l’or qui court dans l’herbe jusqu’au pied du grand tilleul. Ces eaux tumultueuses emportent en elles l’enfance, la famille de pêcheurs, les combats : je suis un pêcheur / mon enfance dérobée / Où sont allées mes jeunes années ? / J’ai aimé ma mère j’ai embrassé son destin / Je l’aime / Encore un bûcher des corps noirs en bas des escaliers.

Songer au passé et renouer avec les eaux. C’est avec la dernière partie que nous y arrivons. Pour commencer il faut prendre le Bac et achever le voyage. Nous avons remonté le fleuve. Le Chari confirme la géographie du Congo (…) S’y fait entendre l’écho du Zambèze et le bac maître des liaisons liquides flotte sur ses rondins (…) accoste enfin dans la bouse les roseaux et les mimosas aux fleurs roses. Ici, nous retrouvons la lumière si spéciale, le soleil cuisant et les bois flottés. Nous renouons avec l’eau, le ciel et la terre.

L’eau du fleuve devient l’eau du ciel et s’unissent pour dépeindre un paysage d’une sublime beauté que Nimrod nous révèle avec passion et sincérité. Car le grand fleuve sous octobre se raconte.

Réunir ces trois ouvrages importants de James Sacré est un excellent choix. Les deux premiers, publiés en 1978 et 1981, devenus introuvables, permettent de mesurer à quel point l’écriture de l’auteur s’ouvre en une manière, une langue, une voix propres à son auteur, qu’on retrouvera dans Une petite fille silencieuse. Tout Sacré est déjà présent dans Figures qui bougent un peu, étonnant par la maturité de son écriture et la réflexion critique qu’elle contient, qu’il s’agisse du lyrisme, des jeux d’énonciation ou de l’organisation verbale que sont le vers et le poème ; la dimension formaliste qui pourrait en paraître un embrayeur ici ou là sera atténuée dans Quelque chose de mal raconté. Chez Sacré, pas d’écriture sans motif c’est-à-dire sans figure : un paysage, le millefeuille du temps ou des espaces, la mélancolie, la solitude, la mort de sa fille, la traversée d’une ville, un jardin, le père ou l’enfance – ces allers-retours entre le dehors et le dedans, le présent et le passé, la présence et l’absence donnent à son travail une dimension profondément humaine parce que cela s’attache au simple d’apparence, au concret, sans mièvrerie, sans grandiloquence – au lecteur de poursuivre la dimension méditative, s’il le souhaite. Autre motif central : le poème lui-même. Celui-ci devient une approche des fragments déboîtés du monde, de saisie possible de ces « figures qui bougent un peu » : si elle ne réunit pas pour donner une cohérence, la langue peut rapprocher ce que la vie traverse ou superpose. La modestie savante et immédiatement reconnaissable de l’écriture de James Sacré s’inscrit dans la possibilité même du poème : celui-ci seul est à même de fixer ces mouvements pour les coudre en un patchwork complexe¹.

Les deux publications se complétant, il est intéressant de les lire en miroir l’une de l’autre. Toutes deux usent d’un ton proche de l’épopée, la voix jouant un rôle important. Si Un hymne à la paix peut être considéré comme un texte choral¹ justifié par la présence de didascalies (en début et fin de volume) et de personnages (Homme, Femme, Bourreau, Justice), Climats par son sujet (le changement climatique) et sa puissance épique relève aussi de l’oralité (énonciation, discours direct, emploi de l’impératif et de l’apostrophe, entre autres). Dans les deux cas le pronom nous a toute sa place, car il s’agit d’impliquer celui qui lit / écoute : « attention au vivant partout », avertit Grisel qui pourtant n’hésite pas à dire je lors des dédicaces de Climats en citant un certain nombre de personnes à l’origine de son travail². Les deux livres relèvent d’une écriture épique dont la singularité reste entière et renvoie aussi bien à la tradition antique (Homère, Lucrèce) qu’à la poésie didactique et scientifique d’un Sebald par exemple (After Nature). Dans les deux textes, ce qui frappe le lecteur, c’est la force poétique mise en jeu par Laurent Grisel, sa capacité d’invention mais aussi la manière d’utiliser des références précises (le savant Hansen) pour les faire entrer dans le poème et convaincre. Que ce soit par des énumérations de noms, de dates, d’injonctions, les images convoquées (les guerres dans Un hymne), la présence de l’utopie, une argumentation nourrie par une connaissance précise du sujet (l’exploitation sans merci des peuples pour obtenir le caoutchouc, le mercure, le méthane et celle de la nature), nous sommes pris dans un flux où l’histoire et l’épopée se mêlent pour donner à entendre un chant singulier. C’est cette tentative humaniste d’inscrire l’épopée dans le paysage poétique contemporain français en traitant de sujets comme le changement climatique ou les guerres nombreuses qui requiert l’attention. Il y a là une écriture. Les derniers mots de Climats sont d’espoir : « la fenêtre est ouverte / l’air est la lumière », tandis que Un hymne laisse la parole à F (femme), ouvrant le texte-fenêtre au cosmos :

… – ici et
loin : dans l’univers mêlé, tournant sur lui-même
sans fin.

Enfin, Climats achevé en 2015 est écrit sans ponctuation comme pour ouvrir encore davantage la page au souffle et laisser au futur du texte toute sa force.

La face nord de Juliau est un chantier poétique inouï, inachevable, et sans cesse renouvelé… Depuis le premier volume (André Dimanche 1988), six autres ont paru chez le même éditeur, jusqu’à La face nord de Juliau, huit, neuf, dix, publié en 2012. Nicolas Pesquès, qui a beaucoup écrit sur la peinture, a voulu retrouver devant sa colline ardéchoise l’assiduité de Cézanne devant la Sainte-Victoire.
« “Bon qu’à ça”. Bond cassé » écrit-il, parodiant Beckett. Une expérience avant tout sensorielle : « C’est le corps qui m’a conduit jusqu’ici, à faire ce qu’il savait le mieux : voir, écouter, recevoir, sentir ». Traversé par la couleur jaune du genêt, l’ouvrage contenait une obscurité enclose. Cette « lumière noire » envahissait le huitième volume, La face nord de Juliau, onze, douze, publié en 2013 dans la collection Poésie / Flammarion. Consacré à la « dernière saison » d’une mère qui avait aimé peindre la colline, le livre s’achevait avec le retour de la vie et de la couleur jaune : « le lieu, le livre, le lièvre ».

L’important volume qui vient de paraître, La face nord de Juliau, treize à seize, surprend par la variété des approches et des formes. C’est d’abord, dans un journal daté, de 2009 à 2012, une interrogation sur « ce que le langage fait au paysage – et réciproquement ». Nourri de citations de Dickinson et Dupin, Pizarnik et Reverdy, le journal évoque des doutes, des silences. « Longtemps je n’ai pas écrit la colline. La vie aura précédé ». Il revisite les « formules », ces « cristaux théoriques » qui émaillent les Juliau. Il dit aussi la « simple joie d’aller » dans un paysage fourmillant de vie animale : « la bande traçante : brume, lièvre, perdrix ». S’il n’est pas question de l’« âme », il s’agit bien du « désir », ou de la « grâce » – celle d’un corps qui va. Après la prose, le livre seize revient au poème bref, souvent composé de distiques. Il suit le livre quinze, qui ne contient que deux mots, isolés dans le blanc de la page : « nous /               / sommes ».

le devoir est de n’être jamais éloquent et même de n’être jamais alloquant
Dominique Fourcade

Ma toute première rencontre avec Hervé Bauer dut se jouer sur rien qu’un mot et qui devint entre nous une sorte de mot de passe que nous nous étions donnés aussitôt en partage. Chacun ayant eu, par accord tacite, à le reconduire tel qu’il l’entendait, sur sa propre longueur d’onde.

S’il dit en latin ce qui s’engouffre, faisant trou en terre, il désigne aussi l’orifice buccal – l’ouverture d’une bouche qui bue et bée par temps de gel. Mais au delà d’une buée muette et qu’il fait voltiger en pleine froidure hivernale, ce mot (que nous détenions de Pascal Quignard) était loin d’avoir dit son dernier mot. Pour Hervé Bauer, il s’avéra même à haut risque. Qui à l’écrit y recourt, encourt tôt ou tard une inflammation des cordes vocales, voire une extinction de voix et qui lui fera dire « bon débarras ». On va enfin se taire, et en rester même aphone. Locus mutus ! Même si l’ombre défunte d’une voix persiste encore à vouloir se dire (sur fond de silence, de fosses communes ou d’oraison funèbre) elle n’aura plus dorénavant qu’à voiler sa face de pénitente, en deuil de son porteur. Plus question pour elle de jouer à l’inspirée et encore moins d’accorder sa lyre face à « L’article » dépêché en haute instance par la mort  (qu’il soit notice de rappel, memento mori, ou faire-part de décès). Sur le versant obscur des lèvres¹, lorsque l’appel d’air qu’est le « L’ » vient à se dérober et qu’on suffoque en bout de voix, le poème ne peut plus que déchanter. Rendu aphone, son souffle ne laisse qu’une buée inaudible en fond d’air. Quant aux mots plus que « mal engagés dans la trachée », ils ne sont plus qu’« une moisissure pour les morts ». Seul leur impact syllabique subsiste et qui les fait sortir de leurs gonds. Mot dira ainsi : motus, et rimera avec motet. Os donnera  dans la fosse. Trachée se reliera à tranchée. Et sac finira par un saccage. De toute évidence la Phoné aphonée en devient folle et en affole syntaxe et lexique.

le coma blanc d’une page me fixe
on n’articule plus
qu’au plus fort du froid                             
Hervé Bauer

Il y a une lignée de poètes  qui se sont résolus à saccager leur lyre, à la « mettre en pièces » comme s’y employa H. B. dans maints de ses livres². En place des fastes de l’emphase, il a toujours préféré, par défiance ou par pur défi, la voie rêche et abrupte du tarissement. Rester à court, encourir la panne, se mettre en posture d’échec. Et au risque d’atteindre ainsi à l’inouïe que serait un parlé fautif, désourcé, dis-loquant, et qui est aussi « ce parlé à l’état pur qu’est le Poème » au dire d’Heidegger. Car il lui faut non seulement faillir mais aussi fauter de la langue, à l’instar  d’une femme accouchant sous X, pour qu’un dire reste ainsi éminemment mal dit, ou échoue à se dire, portant encore les séquelles de sa gestation. Mallarmé déjà dut le pressentir lorsqu’il se mit à « creuser le vers » au risque qu’il ne devienne une chose moribonde, échouée en bout de langue. Samuel Beckett ira même l’avilir à tout jamais sous forme de foirades et de mirlitonnades. Sans oublier Georges Bataille qui signera allègrement sa liquidation. Hervé Bauer quant à lui, n’hésite pas à le mettre  à rude épreuve. L’éloquence n’étant plus de mise, seul reste « un dispositif syllabique », qu’il dit « fatal », et dont l’emploi  contraint le moindre vers à chuter et déchanter sur sa lancée, voire à se figer en plein vol, en prise qu’il est avec la surcharge syllabique  qui le leste et assure son essor. Et si à une lecture soutenue quelque chose comme une articulation vocalique est encore audible, elle reste étrangement coite et en proie au froid qui l’innerve. Une ouate blanchâtre sera du reste là pour en attester, d’une simple bouche qui bue et en reste bée.

Dans cette anthologie personnelle, Olivier Barbarant fait entendre, au cœur de ses « essais de voix », la plénitude sensorielle et l’effusion sentimentale : « Moi qui n’ai jamais cru qu’au pouvoir du frisson » dit-il, ému par des vers de Racine. Mais redoutant les « mièvreries », il oscille toujours entre élan lyrique et hésitation critique, ce que soulignent les adjectifs – Odes dérisoires, Élégies étranglées – dans les titres de ses recueils. « Il y a comme un contre-chant permanent dans le chant d’Olivier Barbarant, écrit dans sa préface Jean-Baptiste Para, où s’esquisse tantôt une distance ou un écart quelque peu ironique par rapport à soi-même, tantôt une conscience aiguë de la situation précaire de la poésie et de son empreinte incertaine sur le cours du monde ».
Cependant la perception immédiate du quotidien s’inscrit toujours pour lui dans le « balancier de l’univers ». Spécialiste d’Aragon, admirateur de Maïakovski et de Claudel, Barbarant affirme, dans Je ne suis pas Victor Hugo (Champ Vallon 2007) : « Un homme n’est pas fait que du temps intime, du cœur qui cogne ou bien se tait. Aussi éloignés semblent-ils à première vue, le rythme du corps et celui de l’Histoire forcément se rencontrent, se nouent ». De cette relation, on trouve un bel exemple avec le poème « Missolonghi 2012 », qui, citant précisément en exergue un vers des Orientales de Hugo, mêle dans un même chagrin la détresse d’un pays et la mort d’une mère.

« Asie ! / Et les yeux éblouis, je cherchai / Un lieu que je connusse, car ces larges avenues / M’étaient chose nouvelle, par où descend / Du Tmolus le Pactole tout paré d’or, / Où se dressent le Taurus et le Messogis, / Où gorgé de fleurs, le jardin flamboie, / Un calme feu !... »
C’est de ce fragment de Patmos de Hölderlin, dans la traduction de Gustave Roud, que Philippe Jaccottet a tiré le titre d’un carnet « Liban-Syrie-Liban automne 2004 » – un bref voyage à l’occasion de lectures de poésie. S’il l’a publié non sans hésitation en 2007, précédé de deux pages « en guise d’avertissement », c’est pour ne pas « ajouter au désespoir vers lequel presque tout, aujourd’hui, nous entraîne » mais plutôt rappeler l’amitié et la générosité de ses hôtes – lecteurs de Rilke – et évoquer par bribes le chant de quelques grands poètes. À nouveau Hölderlin dont il associe le célèbre Chant du destin, chanté par Hyperion, à la lumière de Palmyre. Mais aussi la « prose électrisante » du Voyage en Arménie de Mandelstam, traduit par André du Bouchet.
Faisant la part belle aux poètes originaires du Moyen-Orient, il cite de magnifiques poèmes de Georges Schéhadé (dans Le nageur d’un seul amour, Gallimard 1985), de Salah Stétié (dans L’autre côté brûlé du très pur Gallimard 1992), d’Adonis (dans Mémoire du vent Gallimard 1991, traduction d’Anne Wade Minkowski), enfin de Mahmoud Darwich (dans La terre nous est étroite, Gallimard 2000, traduction d’Elias Sanbar). Un splendide florilège qui rappelle que « toutes sortes de formes de beauté persévèrent », et indique le sens profond de ce voyage tout intérieur.
C’est aussi une « Grèce intérieure » qu’évoque le dernier texte de Tout n’est pas dit : réédition de billets donnés par Philippe Jaccottet, de 1956 à 1964, à la Feuille d’avis de la Béroche – petit journal de Saint-Aubin, dans le canton de Neuchâtel – qu’imprimait Louis Haesler, le beau-père de Jaccottet, dont la fin douloureuse est évoquée dans les bouleversantes Leçons. Outre des évocations de paysages, le recueil contient de très beaux textes sur Gustave Roud et Marcel Arland. D’autres relatent la découverte émerveillée du haïku et affirment l’admiration pour Hölderlin, « le plus noble poète européen », dont Jaccottet allait diriger, en 1967, l’édition des œuvres dans « La Pléiade ».

Peintre lui-même, Philippe Fretz s’est sans doute inspiré de sa propre expérience pour créer le personnage principal de son livre, un dénommé Jérémie Carter, artiste de son état. Le vestibule des lâches est présenté comme un conte moral. Aux premières pages de ce micro-roman, Jérémie Carter assiste à un vernissage, prétexte à illustrer le monde des arts en convoquant ses principaux protagonistes, galeristes, collectionneurs, artistes aux profils les plus divers, mécènes, musées, anciens profs... Philippe Fretz, peintre oblige, dresse un tableau sans complaisance de cet univers artistique. La fiction a bon dos, qui sait avec malice faire tomber bien des masques. Tant pis pour la morale, chacun pourra se positionner en conséquence. Jérémie Carter a abandonné une commande, celle d’un tableau de paysage, pour s’adonner à un travail portant sur la Divine Comédie. Mais l’incarcération de son mécène va l’obliger à assurer du gardiennage dans un musée et à peindre pour une clientèle plus aisée. Le voici donc, âme enlisée, occupant à son tour « le vestibule des lâches » et y cherchant une nouvelle orientation. Philippe Fretz mêle à ses lignes des dessins de jeu d’échec. Qui veut jouer avec lui ?

Le titre complet du livre de Pierre Roux suffirait à lui seul à rendre compte de son contenu : Traité de la Science de Dieu ou des causes premières, ouvrage révélant le grand mystère de l’électricité et du magnétisme, celui de la pile omnipuissante et intarissable et les lois éternelles de la physiologie générale et constituant la galvanoplastique daguerrienne universelle. Cette édition propose des « morceaux extraits ».
Ce livre – c’est l’intérêt de cette publication – pourrait se lire comme un complément aux Enfants du limon de Raymond Queneau. Pierre Roux est au centre du livre de Queneau, qui lui consacre une présentation plus importante encore dans son livre posthume sur les fous littéraires¹. Mais comme Chambernac, dans Les Enfants du limon « je ne sais vraiment pas par où le prendre ce Roux, ni comment commencer. »
Raymond Queneau a remarquablement bien présenté la doctrine de Pierre Roux ; c’est un dualisme manichéen ordonné à une conception hygiéniste du monde, l’injection et l’excrétion sont les pierres de touche du système : « Nous entendons, écrit Pierre Roux, par injections, ou absorptions, ou endosmose, tout ce qui touche l’homme, ou qui entre dans son corps. » L’air, la nourriture, les passions, les amitiés, les sons, la parole entrent ainsi dans le corps. Par excrétions, Pierre Roux désigne tout ce qui sort du corps, la respiration, les excréments, la sueur, la morve etc. mais aussi le mensonge et tous les mauvais sons, signes, mouvements, formes, regards, rencontres, vues, écriture, dessins etc.
Ce livre est écrit sous la dictée de Dieu, la parole de Dieu est injectée (ou introjectée) mais l’écrit est excrété, le texte serait l’élément éjectif, impur, de la parole divine. Le soleil « porte le manteau de Dieu », c’est une immense fosse d’aisance, « les hommes sont [aussi] des petits soleils ambulants. » La nature excrémentielle de Dieu sur laquelle Raymond Queneau a insisté en en faisant, comme l’écrit Madeleine Velguth dans son introduction aux Confins des ténèbres de Raymond Queneau, un élément de sa mythologie personnelle est confirmée par le délire du Président Schreber, puisque les rayons du soleil absorbent ses excréments et les rayons divins, en retour, se croient habilités, écrit le Président Schreber, « à ch… sur le monde entier. » Marc Décimo le note dans sa postface, « comme dans le cas du Président Schreber, Dieu pénètre Roux. »
Lorsque Roberto Calasso² rencontra, au début des années soixante, le Président Schreber « à Londres, dans un pub de Charing Cross », il n’osa pas lui dire que la pile omnipuissante de Pierre Roux remplaçait Dieu et ne cessait de faire passer un courant électrique dans ses nerfs qui continuait à le maintenir en vie, Daniel Paul Schreber semblait s’être mis en ménage avec Pierre Roux, ils vivaient dans l’appartement de Chambernac à Mourmèche.