New York, on le sait, fut pour bien des poètes du siècle XX, l’occasion d’un véritable test de poésie. La ville avait contraint Lorca, au début des années trente, à une nouvelle retrempe, sur le mode épique, de son duende.

Depuis son incipit et sa coupe aux résonances celaniennes – « die stadt ist der mund / raum » – qui serait son énoncé fondateur, le premier poème new-yorkais de Thomas Kling se déploie, en séries brèves de flux sonores puissamment ponctués-syncopés, douze fois, pour condenser les rythmes de son expérience métropolitaine, en exposer les béances.

Comme chez Lorca, New York fonctionne comme un formidable « accélarateur de langage ». De cet espace buccal qu’est la ville, des particules linguistiques affluent, en un « spectacle polylingue » incessant ; « dés / intégrées », elles défont et refont sans repos, « en vo brouillée embrouillée », le textus de la ville. La multiplicité des circulations, des stimulations interdit toute lisibilité-stabilité, visuelle et sémantique. Le poème, dès lors, procède par « coupes transversales », tomo-graphie cet espace « palimpseste », entre discontinuité radicale et dynamique continue, où toutes les figures de la destruction (ruines, crevasses, sillons, fissures) entrent en réseaux hermétiques – et la ville s’éloigne, dans une rumoration catastrophique¹.

L’eau et la rouille obsèdent ces pages, corrodent un espace sans urbanité, en surchauffe, raturé-saturé, dans les trouées duquel s’infiltrent des résurgences archaïques, résidus mythiques, comme la source Hippocrène, ou échantillons d’humanité « stylite » se détachant « rassemblés // et seuls » dans la verticalité, et tombant, sidérés par « une sourate de lumière » dans le second cycle composé d’après les images du IX.11. Les poèmes du second cycle impressionnent par la mise au point réticulaire de ce que Kling nomme geschistbild : « zone morte, un vent d’algorithmes. / et tout comme pané ». Une leçon de poésie pour aujourd’hui.

On lira tout d’abord et avec grand profit l’avant-propos judicieux du traducteur, Philippe Blanchon, y exposant sa théorie de l’exercice de traduction au service de ce qu’il pense être des poèmes-exercices, que ceux du poète américain. Exercices, ou semi-exercices, car en cette œuvre de jeunesse de W. C. Williams (1913, il avait 30 ans), les poèmes sont rimés, ce qui, dans la prosodie américaine, n’est pas chose fréquente, et, dans ces Humeurs, se laissent entendre deux sources d’influences immédiates, celle du proche et poète Ezra Pound, dont la troubadouresque agit sur Williams (« Dame des forteresses des bois du crépuscule / Tu es ma Dame... »), et, en conséquence, celle de la poésie française. La musique et le chant filent comme un axe de pensée (complainte, prière, chanson, postlude, mezzo forte jalonnent l’ensemble), de pensée lyrique, qui peut sembler contraster avec l’objectivisme williamsien à venir, cependant, le caractère épique des poèmes de Humeurs préfigurent la sorte de chant de Paterson. Nonobstant la part de naïveté parfois, les humeurs de ces poèmes sont celles de l’enthousiasme d’écrire, dont ne se sera jamais départi W. C. Williams le long de son œuvre prolifique.

Fort bien préfacé par Kenneth White et traduit par Matthieu Dumont, ce volume constitue la première anthologie de Robinson Jeffers (1887-1962) publiée en France. Il fut un poète majeur de la rive californienne de cette Amérique dont le « décor écrasant de puissance et de majesté » (H. Miller) engendra de nombreuses œuvres pénétrées d’un puissant sentiment de la nature et d’une redéfinition par le poème de la présence de l’homme sur une terre où, comme « ces tailleurs de pierre / qui combattent le temps » et qui « battus d’avance / défient l’ombre et l’oubli », le poète travaille à démentir Cassandre, « pauvre garce » et refuse de s’en « remettre au hasard et à la chance pour accoucher sa / progéniture ».
Anthropocène du poétique ? En tout cas, un combat par le poème pour déraciner les évidences du siècle et retisser les liens mythologiques propres aujourd’hui à refonder une pensée lucide sur l’homme et sa disparition écologique à venir. Quant à l’écriture, si elle se veut l’héritière d’une puissance épique classique, elle recherche davantage une rugosité du vers que la seule manifestation de thématiques violentes. Le vers force une mimésis des lois naturelles et refuse de se construire dans le sillage des formes littéraires héritées. Comme chez Marianne Moore, le rythme se fait avec un art des « rolling stresses », que l’on retrouvera aussi chez un Gary Snyder. Pacifiste militant, Robinson Jeffers, après le succès des années d’avant-guerre, connaîtra une relative mise à l’écart, d’autant plus que son concept central d’« inhumanisme », qui met « l’accent sur le non-humain plutôt que sur l’humain », fut mal accueilli car mal compris.

La pensée de Robinson Jeffers, soutenue par une poétique vigoureuse, s’est sans cesse opposée à l’enlisement d’une société « dans un marécage fait de sentimentalisme épais, de moralisme borné, d’intellectualisme étriqué » (K. White). Il s’éteignit à Tor House, une maison qu’il construisit de ses mains avec les galets de granite du Pacifique : « et puis cela fera comme une musique / Quand le patient génie derrière le rideau de roche marine et de ciel / Cognera avec son bâton et par trois fois dira : Viens, Jeffers. »

La comète Novalis

Les toutes nouvelles éditions Poesis donnent le ton de leurs parutions avec Novalis et l’âme poétique du monde. Un autre volume, Poésie, réel absolu, paraît en même temps, comprenant une sélection de fragments du poète, traduits par l’excellent Laurent Margantin (qui retraduit par ailleurs sur son site « œuvre ouverte » le Journal de Kafka – on lui souhaite un éditeur audacieux pour la publication sur papier d’un si remarquable travail). En effet, le but de l’éditeur est avoué de suite : « Habiter poétiquement le monde », selon le souhait de Hölderlin. Novalis concentre en son œuvre et en son nom ce projet d’unifier le monde, par la science, la philosophie, la théologie et bien sûr, la poésie. Lui-même était un véritable encyclopédiste. Il a d’autre part été en quelque sorte le fondateur du roman moderne, bien que le sien, « Henri d’Ofterdingen », soit resté inachevé, Novalis étant mort à 29 ans.

Frédéric Brun, l’éditeur, auteur par ailleurs de romans chez Stock, signe Novalis et l’âme poétique du monde, un livre à la fois personnel (son empathie passe par des évocations de ses voyages, les rêveries ou réflexions qui en découlent) et une vraie étude sur Friedrich von Hardenberg dit Novalis. Ce nom magnifique signifie « terre à défricher », on ne saurait mieux définir la tentative du poète. Frédéric Brun retrace la vie de Novalis, enfant et jeune homme extrêmement doué, qui lit ses contemporains Fichte et Schiller dont il est l’élève et fonde la mythique revue Athenaeum avec Friedrich Schlegel. La particularité la plus étonnante de ce jeune poète est de vouloir créer une poétique de l’universel. Il faut se saisir de soi, et se confronter au réel, au vrai, à la vérité, rien de moins que ça, ainsi que les fragments publiés donnent à le comprendre. Photos, vignettes, tableaux rythment cette lecture prenante.

Parallèlement Novalis place plus haut que tout l’amour qu’il a pour une toute jeune fille, Sophie von Kühn, qui meurt prématurément. Sophie dont il disait «  elle ne veut rien être, elle est quelque chose », Sophie deviendra le cœur sublimé de son travail. Il travaille aux fameux Grains de pollen, fragments que nous lisons aujourd’hui. La poésie devient action, c’est elle qui doit lier le monde et l’intériorité, il suffit de lire ces si beaux fragments. Novalis, c’est la vitesse, c’est celui dont on aurait aimé, comme Frédéric Brun le dit de façon émouvante, connaître la voix. Cette excellente introduction à Novalis fait la chose la plus réussie : donner envie de lire ou relire Novalis. Sa jeunesse, sa rigueur, sa radicalité en ont fait une figure exemplaire. La trace qu’a laissée dans le ciel la comète Novalis n’en a pas fini de nous émerveiller. Reste ce portrait que nous connaissons de lui, visage fin, visage sensible, petite bouche, portrait célébrissime et finalement énigmatique. Reste cette trace dans notre ciel, qui nous éclaire longtemps après qu’elle a disparu.

Une intro prépare, à Berlin, la chambre noire où viendront s’inscrire, sur la plaque sensible, les images-souvenirs, autant de stations dans le récit d’un effondrement, la relation, anthume, d’une disparition.

Eurydice y est convoquée, autrement qu’un être pour la mort, autrement qu’en pure perte, figure cinéraire à quoi le mythe l’a réduite. Eurydice serait vivante, fille d’un père aimé, et perdu. Les poèmes suivants, Les grotesques de l’oubli, sortent de la bouche de cette Eurydice qui se met en chemin vers un espace infernal qui serait psychique, dementia senilis, une puissance de négation et d’oubli qui désagrège, jusqu’à détruire, l’identité d’un homme.

Eurydice revient, armée d’une certitude qui émerge seule, inensevelie : la « force de la langue », la dernière affirmation lazaréenne, en capitale, qu’elle rend possible, sur quoi le livre se ferme. Outro éponyme, qui fait pendant à l’intro et qui lui répond, persuasive : cette puissance de parole dont se prévaut, transitivement, la voix narrative, porte en effet le volume, en particulier les derniers poèmes, ceux de la présence posthume du père, où la justesse du phrasé est poétiquement la plus grande et la plus émouvante¹.

Ce coffret de 12 volumes (qui ne peuvent être vendus séparément) d’environ 60 pages chacun propose une sélection de textes de 12 poètes contemporains (un par volume, donc), classés chromatiquement dans l’ordre chronologique de leur naissance, de 1907 à 1925 : Guillevic, André Frénaud, René Daumal, Armand Robin, Edmond Jabès, Ghérasim Luca, Aimé Césaire, Yves Bonnefoy, Henri Pichette, André du Bouchet, Lorand Gaspar et Philippe Jaccottet se trouvent ainsi réunis pour donner de la poésie contemporaine une image de diversité et de foisonnement, trop souvent oubliée, voire niée par les anthologies usuelles. Chaque volume se compose d’une brève présentation de l’auteur (une courte biographie suivie d’un exposé critique succinct) et d’un choix de poèmes sinon représentatifs, du moins singularisants. André Velter, Sophie Nauleau et Zéno Bianu excellent dans la rédaction des avant-propos et la sélection des textes de ce coffret. Toutefois, cet ensemble, qui a également pour objectif de dénoncer « les idées reçues (…) sur la perte d’audience des poètes contemporains »¹, ne peut que constituer une invitation à aller plus loin, à poursuivre la lecture de tel ou tel auteur (uniquement des hommes, et tous publiés par Gallimard) qui aura, en ces sélections, intrigué, interpellé, séduit... Et, à ce titre, si ce désir d’initier, pour un prix modique, est bienvenu, il conviendrait que ce coffret soit suivi d’autres, tant les voix, francophones ou non, « si activement dérangeantes », ne manquent pas.

« Alice était fatiguée. » C’est sur cette unité minimale de sens que s’amorce Un nid de nigauds et s’enroule le regard schizé de l’héroïne au miroir cherchant, dans le dédoublement de son propre corps, un effet de conscience, une réponse à la question qui harasse son quotidien de banlieusarde inoccupée, dans les quartiers vides de sa maison cossue, plantée au milieu de ses semblables, et dans la compagnie atone d’un frère adepte de boîtes en plastique.

Peut-être qu’Alice et son reflet détiennent la clé d’une situation qui va s’enclencher à partir de la référence explicite à Alice aux pays des merveilles, dans une logique faite de prismes et de nœuds dont on ne sait d’avance s’ils vont tenir ou lâcher, composant un maillage du détail, prosaïque et d’une extrême netteté. Une menace plane sur le roman.
Pendant dix-sept ans, John Ashbery et James Schuyler se retrouvent, de temps à autre, pour élaborer à quatre mains la trame étonnamment souple d’Un nid de nigauds¹. Au même moment, outre-Atlantique, Hélène Bessette crée une revue dont elle est l’auteur unique et jette les bases du « roman poétique ». Par cet acte elle impose au genre romanesque un grand dépoussiérage et met à nu la mariée manu militari. Le roman, chez Bessette, est d’abord une économie de la langue et du désir, une soustraction intensive des éléments qui le composent traditionnellement : intrigues, personnages. Roman sans intrigue, tel n’est pas Un nid de nigauds, puisque Schuyler et Ashbery, au contraire, prennent un malin plaisir à pasticher le roman et ses « trucs », à donner à chaque détail, chaque trouvaille comique, le poids d’un événement, à faire tourner les personnages autour du poulet basquaise, des cacahuètes et du rôti comme si leur vie en dépendait. C’est que la vie peut à tout moment se rompre, par le simple fait de son dédoublement entre l’image et le reflet, de sorte qu’à chaque nœud la réalité se fissure et les personnages explosent. Tout fait intrigue dans Un nid de nigauds, tout compte double en même temps que tout se trouve renvoyé à son indicible trivialité, sa lacune fondamentale, sa fatigue en somme.

C’est par épisodes de deux ou trois moments et comme un feuilleton que nous parviennent les proses ariégeoises, des plaquettes d’une vingtaine de pages, des carnets sobres avec parfois une vignette dessinée, sans que nous puissions saisir l’ensemble d’un livre qui s’enfonce dans l’enfance des matières dont la hyère (l’aire de battage) et la souillarde (l’arrière-cuisine) sont le carrefour et la matrice. L’ensemble, attendu pour plus tard, ne nous manque pas parce que le texte reste sur un point, un trou noir où se régénère la mémoire et l’instantanéité des sensations. Les moments titrés, presque proèmes, sont en attente d’autres et peut-être pas du livre devenu une ambition superflue tellement il n’y a pas de limite à sa géographie pourtant circonscrite au timbre-poste. C’est un territoire qui s’étend vers le dessous par ses sédiments et ses strates et dont nous n’aurons que des fragments. Nous n’aurons pas non plus la généalogie de la famille malgré les indications de Gérard. L’enfance est frontale et elle explore l’élémentaire, mais elle le fait en myope tellement tout est proche, premier, entier. Les épisodes titrés sont des morceaux sans chronologie ne formant ni mosaïque ni puzzle mais tournant sur eux-mêmes. C’est une diffraction de pays et d’enfance dont les chromos les plus lumineux sont attaqués par le manque et l’inquiétude. Tout est clair dans le rendu et la mémoire n’est pas tremblée. C’est un « du côté de Bourrut » sans brume où le fusil du père pourrait pointer l’enfant comme il le fait avec un écureuil. Les morceaux disent avec les gestes et les choses la violence des sensations. Ils les disent avec des matières, des objets. Ce n’est pas l’enfance forcément mélancolique quand on croit l’avoir perdue, plutôt la façon violente dont la vie au présent apparaît dans son aspect mortel. Le je de Gérard est circonscrit comme le petit bois de la Bouscarre. Il dit l’enfance par sa gravité appliquée et silencieuse. C’est un je en creux, une zone de résonance aussi bien racontée par la parenté qui l’entoure que par le premier livre de lecture, les illustrés et les pages choisies. Cette zone de résonance accueille ce qui fait de l’enfance toutes les enfances. L’esprit de découverte en est le trait commun : celle d’un objet comme la rallonge, d’un lieu particulier comme le raccourci. La rallonge et le raccourci. Le mot a son chemin de traverse. Rien que la façon dont « la demi-sœur » est écrite en chiffres comme une demi-portion sur une boîte à fromage, on a à la fois le cahier d’écolier et la cruauté des choses tordues.

Des Sonnets de Ted Berrigan (1934-1983), publiés en 1964, Frank O’Hara avait déclaré que c’était une « pierre angulaire de la poésie moderne ». Je pense qu’il aurait pu le déclarer pour toute son œuvre. Berrigan, l’un des représentants les plus originaux de la New York School, a sans aucun doute été un auteur capable de métamorphoser l’esprit de la poésie américaine de l’après guerre (The Sonnets est son premier recueil). Sans puiser dans le répertoire de la Beat Generation (il a fréquenté ses auteurs) et sans avoir partie liée avec le Black Mountain College, il est parvenu à créer un art poétique en soi et pour soi avec ses sonnets, qui sont en partie narratifs, en partie ludiques, en partie introspectifs. C’est une curieuse panacée, mais qui existe en soi et pour soi avec sa drôlerie mais aussi sa beauté et son étrangeté. Berrigan a été un solitaire dans son écriture, mais un maître pour tous ceux qui ont pu le connaître et l’entendre réciter ses textes.

Toute la problématique d’Ezra Pound dans ce livre repose sur le fait que les vorticistes anglais, dont il a fait partie, se sont préoccupés de littérature et d’arts plastiques, mais pas de musique. Les avant-gardes de la première décennie du XX^e siècle ont d’ailleurs négligé cette discipline, à l’exception des futuristes italiens, surtout avec Russolo et le bruitisme –, ce que Pound n’apprécie pas. Il écrit à partir de 1914 des notes sur l’art musical nouveau, publiées dans plusieurs revues, sous le pseudonyme de William Atheling. La rencontre du compositeur américain George Antheil (1900-1959) est pour lui une révélation. Ses œuvres s’inscrivent dans l’optique dont il avait eu l’intuition. Pound le rencontre à Paris en 1923. À l’époque, il avait déjà écrit la Zingareska symphonie (1922) et la Sonate sauvage pour piano (1923). Dans ces pages, en dehors de l’expression de son admiration pour cet homme de génie qui avait introduit des machines dans l’orchestre (surtout dans le célèbre Ballet mécanique de 1926), il fait des considérations sur toutes les modalités de la musique ancienne et moderne, surtout sur la question de l’harmonie. Il fait de nombreuses citations savantes, mais oublie la plus importante dans ce domaine, le Traité d’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), qui est proprement révolutionnaire. N’étant pas musicologue, je me contenterai de savourer le joyeux désordre de la pensée de Pound et de ses déclarations aussi visionnaires que lapidaires !