Récits ou poèmes inspirés par un objet, telle est l’idée de la collection inaugurée à l’occasion de l’ouverture récente du Musée des Confluences. Télescopages est un titre hautement symbolique de la vocation de ce musée où se côtoient les trésors de la science et le tout venant des vide-greniers. Le livre comporte 22 poèmes sur une « poussière d’avant le soleil / En averse », pièce détachée de la météorite Allende, tombée dans l’état du Chihuahua le 9 février 1969, année où l’homme a posé le pied sur la lune… En exergue à ses textes jubilatoires sur ce fragment beaucoup plus ancien que notre soleil, Valérie Rouzeau a placé ce mot de Jean-Pierre Luminet : « C’est une météorite qui a du savoir-choir. » Et pour ce qui est du savoir-choir, Valérie Rouzeau, petite-fille de Prévert et Queneau, s’y entend ! Elle fait pleuvoir un inventaire des choses de la terre et des corps célestes avec la complicité fortuite ou forcée de ses pairs : « J’écris avec mes mots des autres », avoue-t-elle, d’un clic du roc à l’âme… Télescopages ludiques en rafales : « Il tombe de la matière primitive à verse / Et chacun peut faire son amour où il pleut… »
Faisant parler « les pierres messagères / Des lumineuses affaires solaires », Valérie Rouzeau donne à voir le fragment de la météorite Allende dans un kaléidoscope d’images, de citations détournées, de pépites de mots pétillants, pour nous assurer que « la route est belle de la terre jusqu’au ciel… »

Le motif est la forme adoptée : trente textes de trois paragraphes chacun ; il est ce qui se répète ; et se répète dans le présent ouvrage la perception aiguë de soi dans le temps qui passe. Le motif « forme » épouse le motif « pensées », et le choix du chiffre neuf n’est probablement point anodin, quand quelquefois est évoqué l’engendrement. C’est à un travail d’introspection que nous invite Frédérique Germanaud, où le sentiment de solitude glisse vers une pente méditative légèrement amère, « la réalité est en rapport avec l’expérience de la pleine présence […] La réalité est cette emprise sur le monde que je ne possèderai jamais », bien que la narratrice se sente pleinement au monde, par la sensation attentive aux choses. Le texte fait entendre douceur autant que dureté (à l’égard de soi), mais aussi volonté d’écriture comme réalité la plus palpable, sinon vivable pour l’auteur. Il y a rendez-vous avec l’acte d’écrire, qui semble apporter un semblant d’apaisement, d’acceptation de soi, voire ; il y a la présence des écrivains, de la littérature, en présences lares. Ce livre est émouvant parce que sans concession à l’égard de la réalité patiemment et finement re-vécue.

La peinture de Rustin surprend, déséquilibre, sans doute moins par sa technique que par le choix obsessionnel de son sujet : le monde asilaire et la prison intérieure de la folie ou du handicap mental. Dans ce livre, Michel Bourçon exprime l’impact de cette peinture dans une suite de notes en prose, qui accompagnent une quinzaine de reproductions de toiles. Il ne s’agit pas d’une étude sur Rustin mais bien de la rencontre d’un poète avec une œuvre qui désoriente en ce qu’elle nous renvoie comme en miroir notre part refoulée d’inhumain : « cette viande ignoble, c’est nous. » Rustin pose « la présence de visages et de corps, sans souci de dissimuler ou d’embellir la vérité » : la prose de Bourçon fait de même. S’il y a bien « choc », désorientation et malaise, comme le montre les nombreuses phrases interrogatives, il y a surtout un regard et une écriture qui font face à « ce peu de vie qui reste, quand tout l’a dévastée. » Sans plus d’élan lyrique que d’analyse façon historien d’art, Bourçon travaille l’effet de cette peinture dans laquelle « on ne peut entrer (…) sans la peur de ne pouvoir en sortir ». Et c’est Rustin qui amène le poète dans des parages beckettiens, la déréliction froide du Dépeupleur : « Ils sont là, au bord de rien, n’éprouvant plus le besoin de crier, car ils savent qu’ici, pour soi, il n’y a personne, qu’après leur chute interminable, d’autres viendront pour rien, car nul n’est à sauver. »
Ce qui retient, dans ce petit livre, c’est la juste distance trouvée par Bourçon pour écrire en marge d’une œuvre forte, qui risque de faire tomber le regardeur dans l’apitoiement stupide ou un voyeurisme complaisant et morbide. Rien de tel ici. Simplement amener le lecteur au point où les personnes figurées nous mènent : « ces regards, tournés vers nous, soldent leur compte et, devant nous, la vie vient au rapport. »

Dans ce livre pour André du Bouchet, en amitié, Bernard Desportes rassemble des textes divers, datés de 1997 à 2013 : souvenirs, lettres, courts essais… Cette variété formelle d’écriture ne résulte pas seulement d’un geste de collection, c’est une autre façon de rejoindre le « chaos », le fragment et l’éclat, le discontinu de cette « œuvre en friche », le motif de la route et de la marche, l’instant comme parade à l’impossibilité du récit… Dans un texte court et lumineux, L’œil enveloppant de l’aigle, Desportes donne avec puissance et clarté sa lecture de du Bouchet : origine, enjeux et tensions, lignes de forces et de fractures, poésie inachevée, inachevable, mais par là même magnifiquement présente, libératrice et tragique, à la fois seule et croisant d’autres œuvres majeures  (Mallarmé, Joyce, Celan…).
« Cette amitié est pour moi une des plus belles rencontres qu’il m’a été donné de vivre », écrit Desportes. Mais ce livre refuse aussi bien l’anecdote triviale que le tombeau solennel. L’ami va au vif pour évoquer le poète, sans séparer l’homme de sa poésie : éblouissement « infini » de l’humain face au monde muet, « affrontement vital à la matière du monde ».

On se gardera d’énumérer les contributeurs de ce numéro de Rehauts. L’effort pour publier des représentants de plusieurs générations se poursuit de livraison en livraison, comme pour introduire chaque fois les dessins de deux artistes, ici Christian Gardair et Francis Limérat. Il est bon de saluer la dernière partie de la revue, consacrée aux notes de lectures ; Joseph Guglielmi souligne l’importance de Corollaire d’Edoardo Sanguineti, Gilles Jallet attire justement l’attention sur l’œuvre de Roger Dextre, J. Lèbre montre le caractère peu élégiaque de la poésie de Fabienne Raphoz, sa faculté à « s’émerveiller de la diversité du vivant », et commente la place de la taxinomie dans le poème : c’est peut-être là que « se tient le fond le plus politique du langage : permettre le partage. » On retiendra les onze poèmes de James Sacré qui poursuivent une quête, « Cherche-t-on le père qu’on a eu ? », entreprise dans un recueil paru en 2009 et dont on retrouve ici le titre dans un vers, « [ce] portrait du père en travers du temps ». On lira et relira aussi le poème en plusieurs séquences de Stéphane Korvin (né en 1981), tout de mélancolie et de confiance dans l’usage de la langue « éclairant nos fragiles peaux mortes ».

L’ensemble est composé d’une suite de textes non critiques mais auto-critiques écrits par un critique littéraire et, quasi contre son gré, par un poète, et de haute qualité, et faisant preuve de l’acte presque religieux d’humilité au sens où, devant ses maîtres en littérature, et en poésie plus particulièrement, il s’incline et fait aveu de ses dettes qui l’amènent à considérer sa propre écriture comme l’expression d’un renoncement actif, lequel produit, grâce à une phrase souple et intelligente, un certain charme, le charme du renoncement créatif, envoûtant, générant une empathie émue, car l’humilité, ce n’est point perdre sa dignité, c’est, ici, s’avouer ne pas être à la hauteur des écrivains admirés (Hubert Lucot, Emmanuel Hocquard, Claude Royet-Journoud, Paul Celan etc.) et d’une certaine idée élevée de la poésie : comment composer des phrases après eux, comment oser le faire, tout en rusant avec sa propre nécessité d’écrire : Xavier Person écrit magnifiquement humble qu’il n’écrit pas quoique demeure sa quête de la phrase absolue, celle qui fait don de grâce. Citant Paul Celan, « le poème montre, à l’évidence, une forte propension à se taire », Xavier Person aspire à l’illumination.

Traduits par Etienne Dobenesque, les poèmes réunis dans ce volume sous le titre Textes d’Ombre – Derniers Écrits, pour la plupart inédits en français, correspondent aux ultimes ensembles qu’Alejandra Pizarnik avait elle-même rassemblés pour une publication. Rédigés dans les deux dernières années de sa vie, entre 1970 et 1972, ils sont considérés par le traducteur comme le point extrême « d’une recherche désespérée de l’autre par l’écriture ». Dialogues entre « Ombre et ombre », double multiplié du poète en volonté d’exister sous les formes spectrales que le silence et la nuit traversent, « elle parlera par miroirs / elle parlera par obscurité / par ombres / par nul » (p. 24), ces poèmes prennent à la gorge, ralentissent étrangement la lecture dans laquelle ils nous appellent à consentir à une quasi-dissolution des sentiments dans un mouvement imperceptible d’effacement de tout lyrisme solipsiste pour susciter un acquiescement conscient et radical au monde, à la géographie des passions et des abandons. Ils touchent ainsi à l’intime, au cœur même de toute écriture poétique : « le centre / d’un poème / est un autre poème / le centre du centre / est l’absence // au centre de l’absence / mon ombre est le centre / du centre du poème » (p. 11). Les textes en prose prennent le relais, sous la lumière tutélaire des lectures et de la vie manifeste, en quête d’un lieu, d’un jardin non pas d’Eden mais jardin des voix blessées à la recherche de leurs ombres naturelles et animales, de la dette testamentaire qui se renouvelle en boucle, ombre de l’ombre de l’ombre, et qui danse sur elle-même. Le corps toujours présent de l’angoisse, un corps hanté par sa mémoire médicale rongée, interroge le désir d’excès, de presqu’auto-mutilation, de perte à travers la répétition de fantasmes sexuels d’où l’amour désespéré du vivre peut continuer de dicter les gestes qui toutefois « n’étanchent pas la blessure qui suppure » (p. 66). La solution demeure de s’exclure de soi, de détacher l’ombre de l’ombre, de congédier l’âme, le langage qu’elle condamne. « Quel masque mettrai-je quand j’émergerai de l’ombre ? » (p. 57). Un pari impossible, comme en témoigne ces lignes finales : « Je pensais m’en aller là-bas, au soleil, nue. / J’ai regardé, et alors ? Toutes les choses, même les petites et les triviales, sont sans fin » (p. 75). Ainsi le mystère s’épaissit-il encore : qui est au fond Alejandra Pizarnik, poète lucide au-delà du refus de tenir un journal de ses « périssements » et voulant apparaître et disparaître comme « un visage aux traits de paradis perdu » (p. 42) ?

Conrad Aiken conçut un ensemble de six œuvres qu’il considérait comme symphonique et titra génériquement The Divine Pilgrim ; Senlin : une biographie en formait le quatrième volet. Senlin est le personnage de ce poème narratif en monologue tantôt intérieur tantôt extérieur, qui navigue entre « je » et « il ». Publié en 1918, contemporain de l’Ulysse de James Joyce, une proximité d’esprit est établie avec la déambulation dublinoise, et, par anticipation, avec la déambulation londonienne de Mrs Dalloway de Virginia Woolf. Apparenté à « la ville », « Senlin est assis devant nous, nous le voyons, / Il fume la pipe devant nous, nous l’entendons » ; par anticipation encore, cela ressemble fort à un plan cinématographique. Nous regardons le personnage de Senlin être la ville, nous entrons dans ses pensées comme en ville, « Senlin marchant à nos côtés, balance les bras », nous sommes même invités à entrer dans la ville-conscience de Senlin. Un peu, encore par anticipation, comme cela se passe avec le Paterson de W. C. Williams, le poète fait d’une ville tout une cosmologie et cosmogonie subjective. Le détail est appelé à proposer un questionnement sur la présence non pas au monde, mais à la vie.

Eh bien, ce n’est pas une réussite ! On pouvait d’ailleurs s’en douter, le prolifique polygraphe Baronian, autoproclamé « l’un des spécialistes rimbaldiens [sic] les plus réputés », ayant naguère commis une inconsistante et inutile n-ième bio du petit prodige carolopolitain¹. Si de véritables connaisseurs ont donné quelques articles bien venus² – tels ceux de Doriane Bier, intitulés « Mélodies » et (c’était risqué !) « Chanson française », – que de notices creuses, contestables ou mal informées – à l’instar de celles, consacrées à tel ou tel poème³ sur lequel elles ne disent quasiment rien, signées Jean-Marie Méline, l’un des pseudos de… Baronian !
Apparemment allergique au mot liberté pour peu qu’il se trouve associé au nom de Rimbaud, André Guyaux tranche : si le « vers libre » des années 1880 « procède d’une libération du vers et même d’une intention de le libérer », Marine et Mouvement ne peuvent être que poèmes en prose… Ah bon ? Celui qui s’entêtait « à adorer la liberté libre », pour qui « les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles », serait donc étranger à toute libération du vers et sans intention de le libérer ? À qui veut-on faire avaler ce non-sens ?

Claude Viallat n’est pas un poète et n’en a jamais eu la prétention. Même pas en peinture : jamais il ne parle de « poésie » à propos de ses travaux. Mais, au milieu de ses textes classés sous la catégorie « théorie », ce qui me semble abusif, on trouve certains textes qui prennent un caractère poétique. Au début, il ne s’agit que des éléments servant à faire ses compositions, et leur description, réduite à une pure énumération, prend un tour poétique car chaque fois il a une idée curieuse, fait un choix étrange, associe des matériaux déroutants. Et dans les quelques messages adressés à son épouse, Henriette Pous-Viallat, il révèle une veine lyrique qu’il n’a eu de cesse de pourchasser. Dans ce livre très complet où l’essentiel de ses écrits est accompagné de nombreux entretiens et aussi de dessins, Viallat finit par se démasquer. Il avoue sans complexe aimer passionnément la tauromachie, en revanche, il est très pudique dans la relation à son œuvre. Et quand il lève la garde, il se révèle plus sensible, plus proche d’une écriture et à l’inverse de ce qu’on qualifie de « théorique ». En somme, Viallat, qui a voulu pousser à ses extrêmes les principes de Support / Surface, finit par considérer ses toiles et ses galets comme des objets d’une authentique poésie, créée grâce à de nouveaux axiomes.