À découvrir ou à retrouver dans ce numéro 163 de la revue : Alain Guillard, François de Cornière, Sophie G. Lucas, Pierre Anselmet, Inger Christensen, James Sacré, Fabienne Roitel. Viennent s’ajouter une quinzaine de poèmes qui représentent le « choix de Décharge », et les différentes chroniques qui manifestent la formidable vitalité de la poésie.
Un numéro nourrissant qui ouvre des espaces géographiques et mentaux, du Canada au Danemark, en passant par nos ici et maintenant... Une intéressante réflexion de Mathias Lair sur les trois âges de l’art appliqués à la poésie. J’ai apprécié aussi les cinq pages couleurs de Ghislaine Lejard, responsable aussi de la couverture.

Une grande cohérence réunit curieusement tous ces poètes différents. L’arrière-pays peut-être, qui sans être le même existe derrière chacun.

« Alfred Ilg était né le 30 mars 1853, la même année que Rimbaud » (sic) (p. 261) ; quelques pages plus loin : « “Départ dans l’’affection et les bruits neufs” » (re-sic). Le reste est à l’avenant. L’ensemble du volume est truffé d’erreurs et d’approximations, de fautes de français aussi, qui en font un véritable torchon. Jeancolas, prétendu spécialiste autoproclamé de Rimbaud, ne délivre de ou sur Rimbaud aucun élément nouveau, ne s’appuyant, et fort maladroitement, que sur des documents connus depuis belle lurette. Sur Rimbaud lui-même, l’auteur (mais peut-on parler d’auteur quand il ne s’agit la plupart du temps que de recopiage des écrits des commerçants, missionnaires, militaires européens racontant leur Afrique ? plus de mille citations au total, dépassant souvent la demi page) sur Rimbaud lui-même, le très religieux et prosélyte Jeancolas s’est forgé une opinion qu’il ressasse à longueur de pages ; en revanche, dès qu’il s’agit de Rimbaud en Afrique, les conditionnels, « probablement », « sans doute », « peut-être », abondent, transformant en hypothèses invérifiables autant d’assertions qui ne s’étayent donc que sur du vide. On passera généreusement sur les collages complaisants de descriptions racistes des populations de la Corne de l’Afrique. Le titre est trompeur, qui aurait dû être « L’Afrique de Rimbaud ». Arnaque totale donc que ce livre, auquel on continuera à préférer les Borer déjà anciens parus en « Fiction & Cie ».

Matthieu Gosztola est un jeune poète né en 1981. Ce petit recueil est une adresse très touchante à un visage féminin, destiné, à cause de la maladie, et dans la douleur perceptible au fil des pages, à devenir masque puis cendre. Visage qui, au long de poèmes rappelant la grâce chansonnière des poèmes de Soupault dans Georgia, est évoqué dans le souvenir d’une marche au musée, d’une promenade, d’une conversation, d’une insomnie douloureuse, de la lumière qui effleure des jonquilles penchées sur la tombe de la femme aimée... Dans l’ambiance d’une irrésistible mélancolie, la vie poursuit son élan, néanmoins : « Je marche dans le noir / Même en plein jour / C’est là / Et pourtant je sais que tu es là / Et que tu me fermes les yeux / Pour que je ne voie pas / Que rien n’a changé / La lumière n’est toujours pas / Finie sur la terre » (p. 46).

La poétique de Patrick Bouvet enregistre la rumeur du monde et la restitue en y introduisant d’importants effets de distorsion. La rhétorique des médias, séquencée, mixée, se met à recracher, en de savants lapsus, la charge idéologique que d’ordinaire elle véhicule dissimulée sous l’impératif hypocrite de l’objectivité de l’information¹. Carte son se présente comme la biographie fragmentaire d’une star de la pop dont le nom n’est jamais révélé, ce qui permet à l’auteur de l’alimenter aux pages people des magazines, construisant pièce à pièce une sorte de Légende Dorée actualisée. Le corps glorieux de la star, ses désirs, ses passions, sa puissance créatrice, ses faiblesses et ses doutes… tendent à l’époque le miroir dans l’image duquel elle essaie de deviner ses hantises. Induite par la suractivité des réseaux sociaux, l’illusion d’intimité favorise dans le public le désir de vivre la vraie vie par procuration et entretient l’illusion de pouvoir prendre part, en direct, à l’épopée de l’être adulé². Cette surchauffe, Patrick Bouvet la démarque en lui imprimant une accélération supplémentaire, jusqu’à donner au lecteur le sentiment de l’infini vertige au bord duquel elle nous tient désormais.

Du premier ouvrage, j’ai déjà écrit tout le bien que je pensais ailleurs qu’ici et, étant donné son épaisseur, je ne vois guère ce que je pourrais y ajouter, sauf que cet opuscule vaut vraiment le modique investissement postal demandé en échange – outre le fait de soutenir au passage une entreprise éditoriale qui le mérite amplement. Cela dit, j’en profite pour signaler qu’un autre extrait du même ensemble est désormais lisible dans la revue de Poezibao.

Quant au second, on y retrouve des principes d’écriture analogues, c’est-à-dire des contraintes que l’auteur explique volontiers dans le détail lors de ses lectures publiques, avec un sérieux qui provoque cependant un sourire en coin chez les auditeurs qui, ayant la chance de connaître un peu le bonhomme et son œuvre, ne peuvent s’empêcher de voir dans leur nombre (celui des contraintes, pas des auditeurs : 4 et demi) une énième preuve de la bizarrerie quélenienne, dans la droite ligne du 7^ème étage et demi d’un immeuble où les occupants sont obligés de se déplacer courbés en deux¹. Les traces de ces règles du jeu apparaissent aux yeux du lecteur lambda au moins sous deux modalités : le format des textes, que les titres de chacune des parties indiquent : Dizains (100 au total) puis Douzains (120), faits de phrases le plus souvent grammaticalement minimales; les reprises qui s’y opèrent, comme s’il fallait sans cesse agencer différemment les mêmes éléments (chaque texte numéroté semblant constituer la nouvelle version d’un énoncé originel qui resterait à jamais inaccessible), ces répétitions ne procurant heureusement pas l’impression d’un ressassement grâce à de multiples décalages. Ces processus de travail sont très fréquemment évoqués au fil du livre : « De brefs changements sont rapides. Nous réactivons rapidement dans le temps. Ce qui vient ensuite est composé de fragments et de débris. » Ou « Tel ou tel homme a besoin de rejaillir à la vue. J’ai besoin. Je noie dans un carré restreint. » Rejaillir à la vie, aussi bien, car ce que Dominique Quélen tente d’abord, c’est d’évacuer ce qui, sans ça, risquerait d’obstruer les tuyaux divers et variés, pour permettre qu’il y ait un minimum de mouvement, donc de vivant. La tonalité générale mêle cette dimension existentielle tout en affirmant régulièrement la conviction qu’il s’agit d’une action aux conséquences forcément limitées : « Je dis que je ne peux pas tout faire ici. » En effet, s’il y a là du tragique qui remonte inlassablement à la surface, une éventuelle complaisance est tenue en respect à la fois par la distance qu’introduit le travail formel et par l’humour dont certaines phrases, tournant parfois à l’aphorisme quelque peu déjanté, sont porteuses : « L’écriture vendue par lots remplace un chant plein de grandeur et de vanité. » Ou bien « Il suffit de courir en étant sympathique et distinct comme du linge zéro défaut. » – Ce qui est toujours bon à savoir, non ?

Sombre froideur, sombrer. Rompue syntaxe. Son hyène cruelle et un peu louche de travers. Ce sont tissus rêches d’être que ces textes comme des tessons sur la page, bien rangés, noirs. Boue, nerfs, bas rouges retroussés, envers, puits, poudrière certaine. Isolats de mots, nets pour la transfiguration contemplée : instants haïkaï, d’angoisse à bercer. La mort, la mort, toujours recommencée. Je, soleil broyé de bistre pâle, étends une leçon de dureté découpée dans les soies du néant : remonter à la morsure du poème, mon œuvre de résistance, et de nécessité. Je genré. C’est une fille d’éveils graves et soulevée, à la lutte avec le lavis de ses draps de vieille-fille où vacille la chair, transpirante de t’annoncer une fragilité de vitriol, un rire d’hôtel et de salive claire. Et peu d’arbre au final. Sinon la gravure de Marc Granier, justement d’apparence xylo. Mais, d’une main de détresse, s’accrocher à la racine ardente, d’étoile et de corps, d’étoile et de désert, d’étoile et de cou garroté. Et fouiller du bout des doigts les caillots glacés d’alcools.

Réalisé à partir d’une thèse de doctorat, l’ouvrage propose une étude littéraire des rapports entre chanson et poésie. La question est autant esthétique que politique puisqu’ici les deux sont liées dans un procès de légitimité. Les auteurs qui s’y consacrent, et Matthias Vincenot ne déroge pas à la règle, partent du constat, juste, que la chanson est considérée par les institutions culturelles et universitaires comme un sous-genre populaire, un art mineur. Il s’agit donc dans cet ouvrage de montrer qu’il n’en est rien et que l’apparente simplicité d’une grande partie des chansons relève en réalité d’un art consommé et non de la facilité. Pour ce faire, l’auteur, lui-même poète, tente de délimiter les notions de poésie et de chanson, en explorant une multitude d’œuvres. Il s’emploie à expliciter les lignes de convergences et de divergences des deux domaines à partir des thèmes, du rapport à la langue, au son, à la musique, des représentations du chanteur et du poète.

Toutefois, faute de définir un objet précis ou plutôt choisissant un objet qui demanderait à être précisé (légitimité culturelle de la chanson qui impliquerait une réflexion sur les institutions, question des interférences de la musique avec le texte qu’on retrouve dans le livret d’opéra, problème du genre qui impliquerait une réflexion sur les genres de la chanson), le propos se dilue dans des circonvolutions et des considérations parfois oiseuses comme ce jugement moral sur Brassens dont le statut de chanteur poétique populaire serait compromis par l’ambiguïté quasi révisionniste « des Deux oncles ».

Bien qu’écrivant dans un cadre universitaire, l’auteur applique à son livre le principe anti-élitiste qu’il affirme à propos du choix de son corpus. Cela donne un ouvrage érudit à l’enthousiasme communicatif, dès lors qu’on n’attend pas une conceptualisation rigoureuse et qu’on se laisse griser par l’accumulation des citations et l’évocation de toutes ces paroles et musiques qui tissent l’air du temps.

Rien n’est acquis, au moins savons-nous l’égratignure avant le mot. Crans, mots raflés, dé-contingentés, exclus parce que toujours subjectivés, ils sont en partir mais nous les vivons immobiles, presque prostrés. Christian Hubin sculpte la possibilité du mot, il en connaît l’instabilité, il sait que ce mouvement est toujours un prélude à l’absence. Dans cette poésie on n’épargne rien et le visible est le résultat de ce vide à l’intérieur du bol, objet du contour, d’un éternel cycle, cercle au centre introuvable « L’au-dessus / du / bol. La / cavité / qu’aucun son / n’occupe. » Le poète est en perte, il se condamne à l’anatomie du mot, il se sait définitivement inversé sans endroit ni envers. « Respiration qui erre entre les mots, qui disjoint. Que peut-elle espérer du code, des paradigmes ­­– son sex-shop ? » Indemnes au sortir de cette lecture, n’y comptez pas, il vous faudrait la force de l’oubli mais ici chaque mot est égratigné et mutant, la philologie est mise au placard et le sens ? Qu’il advienne enfin pour pourrir de son infernale impuissance ! Christian Hubin ouvre des portes que nous ne pourrons jamais plus fermer. « J’offre une maladie (Novarina). Seuls les imbéciles exigent d’en guérir. »

Le titre Glôôsse est le résultat d’une contraction de deux mots : langue et commentaire. La photo de couverture montre débris et flammes, les restes d’une manifestation, signes de révolte. Le sous-titre localise l’action : « réponse à la tentative d’assassinat du peuple grec », rappelant aussi l’insoutenable position de l’Allemagne lors de cette crise de dette publique. Glôôsse donne la voix au peuple, aux autres : « Feu sur l’État et le pouvoir ». Au-delà de sa localisation précise, le livre de Nowak résonne comme l’onomatopée d’une crise trop universelle, dévoilée au rythme d’un besoin de dire « inconditionnel ». L’écriture dénonce l’oppression ad infinitum : « merci de rester derrière la ligne jaune ». De toute manière, il ne faut même pas la franchir pour se faire tuer par le pouvoir. Mais il faut bien une maison d’édition comme Al Dante pour rendre cette véritable écriture action (hf) accessible, terme employé en référence à la poésie action de Bernard Heidsieck, auquel soit ici rendu hommage. Ce n’est pas par hasard que l’on retrouve Nowak parmi les auteurs qui performent leurs textes, qui transgressent les genres. Glôôsse, où se mélangent styles de texte, typographies et photos, en témoigne en toute beauté. À commander absolument.

L’ambition théorique de cet ouvrage, adapté d’une thèse de doctorat, vise à produire, à partir d’un corpus comparatiste constitué ad hoc (à partir de Testimony de Charles Reznikoff jusqu’à Stalingrad d’Alexander Kluge, en passant par les Français Georges Perec et, de façon plus inattendue, Annie Ernaux), un nouveau concept poéticien, irréductible à la notion traditionnelle et statique de genre : celui de factographie. Une factographie réarticule des sources textuelles hétérogènes dans un même espace dès lors stratifié (celui du livre) ; elle capte des fragments arrachés à l’empirie (par des pratiques de notation sur le vif ou des captations quasi photographiques chez Ernaux ou Perec) ou à des arènes disciplinaires et sociales que les dualismes institutionnels entérinés rejettent du côté de l’extralittéraire (par exemple, les textes juridiques et historiques retraités et redécoupés chez Reznikoff ou Kluge). Marie-Jeanne Zenetti s’appuie sur l’usage foucaldien de la notion de dispositif ; toutefois cet usage foucaldien, qui repose principalement sur une saisie avant tout macroscopique du social, demeure relativement malaisé pour saisir la dimension pragmatique des objets décrits, et les médiations fines par lesquelles ces dites factographies inquiètent, interrogent, disloquent, par une coprésence forcée de jeux de langage divers, l’ordre des discours efficaces ainsi que les normes symboliques qui produisent scientifiquement, juridiquement et médiatiquement la vérité. En reconduisant dans un premier temps un dualisme jaussien entre d’un côté des effets internes (programmés par un « texte » idéal-typisé) et d’autre part la réception externe des factographies (laissée du côté des « lecteurs »), et, dans un second temps, en gardant intact un autre partage entre une reconnaissance « artistique » des matériaux des factographies et une reconnaissance « extra-artistique », Marie-Jeanne Zenetti se prive des outils pour penser le travail critique justement transinstitutionnel des dispositifs. Par rapport à la construction conceptuelle pragmatiste du document poétique chez Franck Leibovici, qui met en place des descriptions continuistes entre poésie, sciences, arts et procédures plus vastes de construction de la réalité sociale, il y a là un risque, non négligeable, de régression.