La poésie comme la maison. La maison a été brûlée, l’habitant persécuté, des amis proches ont été tués. La poésie a ainsi été renvoyée à une condition sans mots. La poétesse et l’ex-militante des droits des femmes Dolores Dorantes (1973) quitte le Mexique en 2011 après l’incendie de sa maison, les menaces, l’assassinat d’amis journalistes. Réfugiée politique aux États-Unis elle se tait longtemps puis écrit le poème Style : un chant de gloire au bourreau, un tombeau ouvert, le chant nuptial des victimes. À Ciudad Juarez on ne fait pas que tuer des femmes : on les viole, on les torture, on les défigure, on les démembre puis on les jette dans le désert, par centaines ; parfois on filme. Style ne nomme rien. Les jeunes filles de Style figurent une voix impersonnelle et florale, elles attendent l’assaut du bourreau et travaillent son désir. Elles parlent depuis la mort. Ce faisant elles mettent à nu les protocoles du désir, ce sont elles qui déshabillent symboliquement le bourreau : « Détruis-nous la bouche. Entre. Torture-nous dans d’autres réalités. Prends-nous avec la pensée et la parole. Mets-nous à genoux ». « Nous arrivons là comme la négation pour que tu nous extermines dans la tentative. C’est à toi de décider. Quelle mesure mentale. Avec quel laps de temps et selon quelles intermittences. » « On ne nous trouvera pas mais nous saluerons depuis l’écran ».
Cathy Fourez produit en postface une analyse géopolitique et littéraire glaçante. Aujourd’hui Dolores Dorantes survit quelque part entre Los Angeles et El Paso. « Si je rentre à Ciudad Juarez, on me tue ». Traduite en l’anglais, elle continue d’écrire, elle informe régulièrement son blog. Les éditions L’arbre à parole (David Giannoni, Antoine Wauters) verseront le produit des ventes directement à l’auteur. Il faut aider Dolores Dorantes.

« La vie est si riche que la douleur physique est encore un sourire de la matière », notait Cendrars. Énonciation du ventre arabe rapporte en 13 pages épurées l’écart entre l’étrangeté d’une incision et l’ouverture de l’illumination qu’elle concède : « Je regarde l’arabe de mon ventre / un ba’ tordu de douleur / un ottoman dans le sens de la hauteur », « n’est-ce pas éblouissant ». Le poème naît des isotopies qui ne se recomposent pas : la langue du corps et des attelles ferrées de la blessure magnifient l’éblouissement « arabe », « ottoman » de la matière, sans que l’image ne déloge l’altération du langage. Telle est la manière de Marques de Souza : la douceur et l’innocuité en contexte sanglant. Sans indice de déplacement le poète rapporte l’anecdote au sens : « si cependant tu parviens à l’articulation d’un sens / aucune bouche ne pourra la prononcer humaine ». Sans doute l’énonciation du « ventre arabe » dénote d’une poussée qui n’est du sens pas plus que de la langue, mais cette entaille est aussi celle de l’arabe matériel qui en nous est appelé ou rappelé, en sa douceur, en son altération heureuse. La sensibilité à l’apport matériel des altérités logées dans le corps de la lettre (le « ba’ ») permet encore de vivre hors des énoncés constitués ; elle permet aussi de dire la blessure de la vie atteinte aujourd’hui en son absentement, vie rappelée dès lors à l’occasion de l’entaille. Rien de ce dehors n’aura à être recouvert par une signification : « je m’étendis parmi les herbes noires / et jamais n’articulai le moindre son / qui put trahir le vif de mon éblouissement ».

Rodrigue Marques de Souza (1970) a récemment publié Istanbul, embrasements (Fissile) ; il a collaboré avec Bernard Noël dans Questions d’ombre (Manière noire) et illustré des œuvres de Wateau, Noël, Binnis ou Segalen. « Artaud pur » (poème) a paru dans La Célibataire, volume coordonné par Esther Tellermann.

La contre-heure, sous-titrée « roman », est en réalité un poème au sens russe du terme, comme Pouchkine ou Gogol en ont fait, qui inversement sous-titraient leurs romans « poème ». « Le roman et sa bêtise intrinsèque », écrit Hoët (p. 61), est un contre-sens sur l’écriture comme sur la vie. La réalité est la parole doublée du fantôme que perçoit seul le poème. Ainsi apparaît l’aérolithe d’une maîtrise redoutable qu’écrit l’auteur. Et, derrière la destruction indispensable et sans appel du genre comme de l’époque, que n’importe quel esprit sensé partagera, la générosité sans fond envers la vie. Écrire : « Écrire ne consiste pas à poser les mots, même pas à user d’une langue maîtrisée, écrire c’est voir enfin, garder, préserver, et rendre aux autres, faire voir, faire jaillir, laisser s’effuser ce qui ne nous apparaît pas dans la répétition des jours mais, seul, véritablement, est » (p. 71). La poésie : « De cette fatigue il avait retiré une vue rêveuse sur le monde, distanciée mais poisseuse, intelligente et effrayée, qui lui permettait d’écrire des recueils de poèmes que personne ne lisait même s’ils étaient publiés, des poèmes étranges où des mondes froids, déserts, déploient des zones minérales bien éloignées des poèmes séniles bégayant sur les oiseaux et les fleurs des champs écrits par de gentils vieillards pour les professeurs de français et leurs anthologies » (p. 61). Les femmes : « Le problème, pensait Gilles, ne regarde pas les femmes, d’ailleurs, le féminin, mais bien ce qu’elles ont coupé d’elles – cette puissance d’expansion, cette terrible force objective que Gilles admirait chez Colette, chez Tsvetaïeva, chez Joyce Mansour, chez Jean Rhys, chez Anaïs Nin, chez Ingeborg Bachmann, chez Flannery O’Connor… » (p. 70). Enfin Hoët est encore un des rares contemporains à citer Viarre, que ne cite à peu près personne. Il est absolument impressionnant que les éditions Kero aient publié une telle œuvre.

« Il faudrait les protéger » – ce sont les derniers mots de Par la fenêtre, qui éclairent sur ce qui est en cours : une exposition sans précédent de l’espèce, au sens antelmien, et un viol muet de la chair comme de la langue. Langue charnelle en effet, mais pas celle de l’immanence et de la profondeur : celle de la férocité et du bouleversement. Un esprit de conséquence a raison du poème ligne après ligne : « il te mange / l’ennemi », « il te force » : il est « bossu profondément / c’est forcé », et « tu dois te / modifier ». L’exposition induit la modification et la corruption de la voix : qui parle est déjà supprimé, peut-être. Ce dédoublement, ou division dans une ambiguïté qui prend le pouvoir, produit la violente séparation interne qui saisit le lecteur. Elle l’attaque, lecteur confronté et comme lié alors à « l’ennemi ». Tel est le poème désossé, nu, d’une vitalité maladive, d’Hoët, mais non froid, étonnamment animé, fauve, furtif et brutal. Ou bien le froid minéral a aussi sa figuration sanguine qui passe par la matière silencieuse, douloureusement aboyée ou déflagrée du corps. C’est dépassionné et c’est mortel. L’attente « par la fenêtre » est traversée par des visages sans figuration à la vitesse de la lumière. Et c’est bien pourquoi « l’homme », « le chien », « la mère et la sœur (qui) grandissaient – il faudrait les protéger ».