C’est dans sa « minuscule chambre de bonne » de la rue Dombasle à Paris, sous les toits, « qui lui promet de geler l’hiver et d’étouffer l’été » – selon les mots de Muriel Pic qui compose ici une excellente préface, rigoureuse – que Walter Benjamin écrivit ces sept magnifiques lettres à Max Horkheimer.
Toutefois, « au regard de sa situation d’exilé juif allemand, alors qu’il cherche à officialiser sa situation en obtenant la naturalisation, son entreprise n’est pas sans danger ». Et de fait, précise Muriel Pic, Benjamin sera contraint, au moment de publier l’une de ces lettres, de recourir à la protection d’un pseudonyme. C’est qu’il vient de fuir l’Allemagne nazie et cette expérience – au sens conceptuel qu’il donne au mot – le place en décalage total avec cette intelligentsia française de la fin des années 30 dont il va calmement dresser, au rythme d’une à deux lettres par an, un panorama politique complet.
Et c’est justement sa position décalée qui donne au recueil de lettres toute sa puissance – puissance théorique d’abord. L’extériorité relative de Benjamin au milieu lettré français fait que sa lecture s’affranchit d’implicites hiérarchies internes : pour lui, visiblement, il n’y a pas de différence de valeur entre les publications du Collège de sociologie, la Nrf, Paul Nizan ou des romans plus obscurs depuis lors oubliés. Du point de vue de l’action politique – puisqu’il ne s’agit que de cela –, tout est pesé avec un même œil égal, ce qui, pour le lecteur actuel, produit des déplacements tout aussi étranges que nouveaux.
Mais ce décalage, c’est surtout sur le plan de l’urgence antifasciste, et marxiste, qu’il se joue. Venant de fuir l’atmosphère hitlérienne, traumatisé par ce qui s’annonce de toute évidence comme un atroce « minuit dans le siècle », Walter Benjamin va pouvoir froidement mesurer toute la gamme de compromission des lettrés français de l’époque – gamme bien large allant de l’indifférence à l’adhésion au national-socialisme, en passant par l’inconscience. Sous ce dernier angle, notamment, sa lecture du Lautréamont de Bachelard est d’une finesse explosive (ainsi voit-il affleurer, sous les démonstrations a priori poétiques et bonhommes de Bachelard, un « contenu latent » qui n’est autre, le rapprochant de Jung, que celui d’une « domination hitlérienne »).
Pour cette seconde raison, en particulier, ces Lettres sur la littérature nous sont aujourd’hui infiniment précieuses car bien plus que venir augmenter l’œuvre de cet être adorable que fut Benjamin, elles nous lèguent une éthique, celle de la résistance fine et radicale au fascisme.

Voici un essai léger où l’écriture à la fois solennelle et fluide d’Alain Badiou glisse, au travers de courts chapitres, entre différentes facettes de la couleur noire – facettes métaphysique, sociale, politique bien sûr, mais aussi autobiographique. Sur ce plan, le « philosophe maoïste » livre quelques pans de son enfance, non sans une discrète insolence, au passage, à l’endroit de ceux qui maudissent sa veine autoritaire (ainsi de cette phrase ouvrant carrément le livre : « J’étais alors, ce fut une de mes métamorphoses, caporal-chef » !).
Néanmoins, si d’un point de vue théorique, le texte n’apprend rien de particulier sur le noir (aucun lien avec le geste d’analyse profonde, historique de Pastoureau que Badiou, d’ailleurs, ne cite pas), le plaisir de lecture est incontestable. Et il l’est en particulier vers le milieu du livre où enfin, si l’on peut dire, Badiou fait ce qu’il sait faire de mieux : de la dialectique.
Là, on quitte la forme trop simple, monologique du souvenir et de l’anecdote pour en (re)venir aux balancements nuancés et subtils d’une syntaxe divisant, entre chaque début et fin de phrase, « le un en deux ». C’est vraiment dans la partie appelée « Les dialectiques du noir » que le texte acquiert tout son poids (ainsi de l’analyse qu’il fait du noir angoissant, nihiliste des drapeaux de « type fasciste » – nazis, EI, etc. – et du noir « sommaire ou brutal, mais véhément et fraternel » de l’anarchisme). C’est aussi là que ses capacités de nuance sont les plus fines lorsque par exemple, à propos de Julien Sorel, le personnage de Stendhal, il écrit qu’il « incarne (…) toutes les nuances du noir, lesquelles, on l’a dit, ne vont nullement du blanc au noir, mais du noir-noir au noir-rouge » puisque, c’est vrai, « le rouge » – à gauche, tout au moins – « est la grandeur secrète du noir ».
Et ce n’est peut-être pas un hasard si le texte trouve sa réelle intensité au moment de décrire une tension dialectique qui forme justement celle à quoi, peut-être, notre société est en train de faire face : « Noir-noir / noir-rouge »…

Si Cosmos de Gombrowicz est l’intertexte déclaré de ce beau livre – et y est effectivement présent par des citations directes et un certain rythme syntaxique (une progression saccadée et itérative, se développant dans une sorte de spirale statique) –, on pense aussi à À première vue de Walter de la Mare : roman écrit du point de vue d’un narrateur souffrant d’une faiblesse visuelle le contraignant à porter une voilette qui, du réel, ne lui laisse percevoir qu’une série illimitée de premiers plans.
Chaque vers, ici, est un premier plan (là, un moineau, ou un nuage, un caillou, etc.) et tous se succèdent en se chassant les uns les autres, devant un narrateur tout aussi fixé par ce spectacle immédiat que le lecteur l’est devant le livre. Même si plastiquement la tonalité est très différente, on pense un peu à l’expérimentation combinatoire de Queneau dans Cent mille milliards de poèmes (des vers découpés en rubans de papier que le lecteur peut combiner à loisir, cent mille milliards de fois). Les vers sont des objets sensibles et Suzanne Doppelt les fait tourner.
En deçà de ce ludisme formel, cependant, on sent croître une certaine mélancolie : celle de l’échec de toute phénoménologie face à un spectacle généralisé où « le faux » n’est peut-être même plus « un moment du vrai » (Debord). Non seulement les étants situés à plus d’un mètre se dissolvent dans la brume de l’arrière-phrase (le blanc de la page), mais ceux-là même posés sous nos yeux, qu’on regarde défiler à première vue, n’existent plus après que notre regard les a effleurés. Restent la « mécanique » textuelle et la fabrique descriptive – notre dernier lien tangible au réel.

Le volume est élégant, luxueux (format ample, couverture noire brillante, police fine, papier épais aux nuances ivoire, etc.) – et cependant, ce luxe, à la pratique, n’a pas les effets qu’on pourrait craindre : celui d’un fétichisme de Bataille faisant, au final, qu’on ne réfléchit pas à ses concepts, mais se contente de les admirer dans une contemplation stérile.
Au contraire, Bataille est réellement travaillé, et cela au travers, semble-t-il, d’une structure conçue comme permanente : il y a un entretien, des parties dites « critique » et « contexte », des traductions de théoriciens internationaux, des créations littéraires et plastiques, des inédits. Et l’impression la plus frappante qu’on retire de cette seconde livraison, c’est qu’on sent à l’œuvre le meilleur de ce qu’on peut appeler une atmosphère bataillenne de pensée : une manière grave, profonde et calme de pénétrer les concepts cruciaux de l’existence.
Pour ma part, si tous sont très bons, trois textes me paraissent plus particulièrement attirer l’attention : Nidesh Lawtoo sur « la naissance de l’ego » (qui pose la belle question de « qui vient après le sujet ? »), Miguel Marey sur « la sanctification du rire » (ce qui l’amène à retraverser le troisième pan de La Part maudite, La Souveraineté) – ou encore, mais de façon plus problématique cette fois, le texte de Mark Meyers sur « la virilité et la psychologie des foules dans l’antifascisme de Bataille ». En dépit d’une certaine légitimité critique, il y a un dérangeant mélange de désuétude et de danger à choisir d’appréhender un phénomène aussi brûlant que le fascisme (à l’heure où celui-ci s’impose de plus en plus violemment en France) en valorisant le schème de… la virilité.
Toujours est-il que cela conduit à des aller-retour permanents vers les Œuvres complètes de Bataille – et la conclusion est qu’il y a, non pas une actualité théorique de Bataille, mais une inactualité, et que c’est précisément dans ce décalage nietzschéen que ses concepts déploient leur puissance étrange, non dialectique et cependant alternative, voire – pour certains (comme la souveraineté) – révolutionnaire. Bien que ces Cahiers ne semblent pas opter pour de grands axes thématiques, l’on aurait envie qu’à l’avenir, ils choisissent de se concentrer sur certaines questions : l’antifascisme, oui, mais sous l’angle de l’espèce de solution immanente et sensible qu’avait définie Acéphale dans les années 30, puis – corollaire au fascisme, permettant, en plus, de soulever une singularité très forte des effets de lecture de Bataille –, il y aurait aussi la question de la peur.

L’écriture de Jérôme Bertin est radicale. « Je est un vautre. J’irai pisser sur ta mère. Au sens propre et sale. Ronger le frein. Il ne sort pas sans sa femme sans laisse. Il aime sa voiture et son épouse. Il préfère son voisin à l’étranger. Je n’ouvre plus mon courrier. Ma vie va à vau-l’eau. Demain, la privatisation de l’air. L’air de rien. Brûler tout. » De quoi est faite cette radicalité, textuellement ? D’abord, d’une violence appliquée au pied de la lettre, au « sens propre et sale ». Puis la lecture cursive vient complexifier ce qui syntaxiquement, pourtant, semble très simple. De fait, toutes les phrases du livre sont simples : sujet verbe, compléments isolés, phrases nominales. Il n’y a pas de subordination – et cela aussi, il faut l’entendre « au sens propre et sale » de la grammaire française. Ces phrases sont insoumises ; aucune n’est la dépendante de l’autre ; chacune affirme sa puissance. Et elles s’empilent, vont vite dans une horizontalité que le lecteur reçoit comme une série de coups de poing (où c’est d’ailleurs moins la phrase qui frappe que le blanc, l’espèce de virage sémantique à 180° que chacune prend par rapport à l’autre). Et il faut également voir Jérôme Bertin lire en public car l’on sent combien sa radicalité tient dans sa fragilité, sa pauvreté qu’il expose « peau sur la table » : gorge sèche, regard mélancolique et timide levé vers un auditoire qu’il regarde en paraissant demander pourquoi le « monde est devenu un anormal ».

Jean-Christophe Bailly déploie les deux essais qui composent ce livre à partir de cet extrait du Gai savoir de Nietzsche : « Dieu est mort. Mais tels sont les hommes qu’il y aura encore pendant des millénaires des cavernes dans lesquelles on montrera son ombre… Et nous… Il faut encore que nous vainquions son ombre. » De là, Bailly et son intelligence sensible, se saisissant d’une idée comme d’une chose concrète existant physiquement dans le monde, cherche à comprendre « de quoi est faite cette ombre – dans le religieux lui-même, mais aussi dans la politique ». S’ensuit une première analyse, questionnant la matière de cette « ombre » chez les Dieux grecs, puis le Dieu chrétien. L’interrogation centrale, et splendide, est alors la suivante : « Nous vivons donc sans Dieu ni dieux, mais cette vie qui devrait être surprenante, étonnée, nouvelle, semble à peine consciente. Tout se passe comme si cette absence allait de soi, comme si elle ne nous convoquait pas, elle aussi, autour d’une aire à remplir, de contenus et d’idées » (p.16).
Or curieusement, très vite, cette « aire » – au lieu de libérer une immanence intégrale, dont l’intensité serait encore vivifiée par la conscience, puis l’évaporation, des quelques résidus d’« ombre » pesant encore ici et là – devient le lieu d’une « sépulture » donnée à Dieu et aux dieux – « tombeau » qu’est en quelque sorte ce livre. Sans doute est-ce normal dans une logique de deuil, mais cela crée une certaine frustration puisque c’est ainsi la fraîcheur d’un sentir-être sans dieu(x) qui est esquivée, ce « tombeau » venant paradoxalement épaissir « l’ombre » qu’il s’agissait pourtant, au début, de complètement dissiper.
Tout cela est beaucoup plus aigu dans le second essai, très beau, qui s’appuie sur un texte de Plutarque – La Mort du grand Pan – qu’à raison, Bailly qualifie de « plus troublant jamais écrit sur la mort d’un dieu ». En voici un extrait : « Il n’y avait plus un souffle d’air, pas une vague. Alors Thamous, placé à la poupe et tourné vers la terre, dit, suivant les paroles entendues : “Le grand Pan est mort”. À peine eut-il fini qu’un grand sanglot s’éleva, non poussé par une, mais beaucoup de personnes, et mêlé de cris de surprise ». Là où Bailly – au terme d’une enquête philologique très fine – décide, non sans mélancolie, de retourner sur les lieux méditerranéens d’où cette mort a été annoncée pour sentir les ultimes vibrations de ce « grand sanglot », qui est comme « embouti dans les choses », de notre côté, nous arrêtant à ce seul texte, ce sont les « cris de surprise » mêlés aux pleurs qui retiennent l’attention. À elle seule, cette « surprise » dit déjà adieu aux dieux et dénote la joie pré-nietzschéenne de s’élancer dans un monde devenu horizontal, nouveau et beau.

Il y avait une attente toute particulière à lire Jean-Christophe Bailly traiter exclusivement de ce qui forme sans doute la plus belle dimension de son écriture : le sensible – et peut-être aussi, dans une moindre mesure – la sensualité et la forme douce, pudique qu’elle prend chez lui. Même si ce texte s’inscrit dans un format singulier, contraint – c’est une petite conférence donnée à l’attention d’enfants, et suivie de leurs questions au philosophe –, et que Jean-Christophe Bailly amoindrit autant que possible la complexité discursive de sa langue, il n’opère aucune simplification et évite le danger d’un listing empilant la spécificité « technique » de chaque sens. Au contraire, on dirait que chacun est l’occasion d’une dérive où il soulève, au gré d’associations d’idées impromptues, non programmées, des exemples toujours fins et profonds, mêlant sciences et littérature, etc. Mais le plus important est encore que sous son allure anecdotique dans la bibliographie de Jean-Christophe Bailly (ce n’est qu’une petite conférence, pour des enfants « en plus »), ce texte a quelque chose d’essentiel dans la mesure où il transmet, au sens fort, une politique du sensible. Ainsi de cette première phrase, fondant le texte : « les sens sont ce que nous partageons avec les animaux », et qui se poursuit par un renversement immédiat de la hiérarchie dominante puisque Jean-Christophe Bailly commence par décrire le toucher, et, seulement à la fin, la vue. Animalité, toucher : tels sont les deux termes qui ouvrent l’éthique sous-jacente à ce beau livre, et montrent à des enfants que l’intelligence humaine ne se déploie qu’à la condition d’être charnelle, tendue vers le dehors, hypersensible à la moindre variation de l’existence – et de l’existant.