Deux livres-disques aux tonalités différentes, un effilochage subtil et un bruitisme assourdissant. Costa Monteiro développe dans Anima un travail de poésie sonore dans une version plurilingue en français, espagnol et portugais. Ce qui pouvait paraître comme un texte tourné vers l’intérieur se mue en une mélopée, un mot en initiant un autre pour former une nouvelle langue hybride. Une sorte de mélange entre une écriture blanche du fragment décontextualisé, intime et essentialiste, et une pratique formellement issue des avant-gardes. Car si le sujet peut paraître universel – le mal-être nommé « mal à l’âme » – la livraison ne l’est pas : nulle nostalgie, plutôt une musicalité du télescopage des langues dans une partition. Visuellement, le texte zigzague en serpent : il se lit donc de haut en bas, tantôt de droite à gauche, tantôt de gauche à droite, à l’image de l’« iléon » (p. 34), troisième et dernière partie de l’intestin grêle. Par combinaison, mutation des lettres et des syllabes travaillant phonétiquement les l, m, n, les labiales et nasales, on passe vers l’anonyme, l’anormal, l’inhumanité, jusqu’à l’immolation et l’extinction, apocalyptique suicide. Le thème premier se dissémine donc en différentes directions beaucoup plus impersonnelles qu’on aurait pu le pressentir au départ. Il y a donc bien une ligne narrative souterraine vers le devenir animal, l’« anima animal », l’« alimaña », la bête monstrueuse. Se produit vers la fin un signal, un aigu sinusoïde perturbant et comme un dernier râle persistant. Une écriture de l’asphyxie dans un contexte de fin du monde. Lecture sèche avec des effets de réverbération des mots par l’intérieur, système d’échos. Hypnotique.
Par contraste, Aspis restitue les moments de panique d’une diction sous suffocation. Un travail sur la distorsion des effets de micro placé dans la bouche, brouillage de mots indépendants pris dans des effets de saturation : bruitiste.

Sur un dépliant en papier épais se dressent deux pages d’un poème qui peut donc se lire en recto-verso ou en plein centre si l’on déplie les pages. On peut le lire comme une alternance de vers et de prose, une multiplication des anaphores concernant l’adresse à la deuxième personne, la finalité débordante « pour trouver ». Mais cette alternance semble surtout liée à un rythme d’expansion pneumatique, expansion des phrases et du souffle, réduction brutale, reprise nécessaire. Un texte en apnée qui parle de survie, de rencontre entre le ventre et le couteau, où l’expansion rythmique dissout les contradictions sémantiques. Comme dans le Journal de Nijinski, ou dans de nombreux textes de Charles Pennequin, les mots contradictoires sont absorbés par les listes, accumulations et énumérations de ce qui justement fait « système », non pas au sens hégélien d’une résolution dialectique, mais par l’expansion poétique. Car le texte se refuse à toute systématisation du procédé. Dès qu’une répétition se produit (« bien bas ») dans l’alternance des vers, elle est déviée (« sur moi », « dehors »). Un système non systématique qui fait alterner les adresses, les finalisations, les tentatives de définitions (« ce qui ») et les listes non systématiques (liste de systèmes et de « pointes noires »). On est loin des contraintes systématiques de l’OULIPO. C’est que ce texte est aussi partition, liée à des performances basées sur des régulations de l’inspiration et de l’expiration. Pour ce texte comme pour beaucoup d’autres, la voix et le corps du poète sont des clés essentielles. On verra avec profit ses actualisations sur le net.
Menace est aussi un texte court. Les compléments de « menace » sont divers : soi, tout le monde. Un agencement dans un vocabulaire très simple jouant sur les variations pour affirmer l’intégration de l’hétérogène dans le matériau poétique.

Le livre de Jean-François Bory est composé de cinq poèmes en vers et calligrammes variant les polices de caractères.

« Un hiver près des ptyx » est un poème en vers faisant se succéder deux scènes principales : un passage au milieu des figures spectrales de l’avant-garde et une recherche avec Alice autour du mot ptyx. Dans un premier temps, l’auteur contemple les figures de l’avant-garde défiler : Tzara, Cocteau, Poulenc, Breton... Un spectacle inspirant des sentiments mêlés : l’héritage, la reconnaissance (« l’avant-garde a tout inventé », p. 9) mais aussi la lassitude, le refus de toute fascination : « je m’ennuie avec ces gens ». Nul salut : la chute, la perte restent à l’horizon : « C’est gâché » (p. 10), en écho à la phrase de Bataille en quatrième de couverture « à écrire on s’expose directement à l’excès ». L’écriture porte en elle sa perte, son gaspillage. « LE LIVRE / SEMBLERA / GACHIS » écrivait déjà Jean-François Bory dans Bientôt le livre en 1966, son livre fondateur. Le basculement du texte vers une autre scène – la rencontre d’Alice – porte sur l’énigme du mot ptyx, hapax créé par Mallarmé pour combler le manque du mot rimant en x. Mot sans référent identifiable permettant au poème de se replier sur lui même comme pure matérialité sonore et graphique non assujetti à la représentation de la réalité.
Le second poème, « Emportez-moi » réécrit le poème de Michaux en le dépersonnalisant, le désubjectivant puisque l’auteur est réduit ici à une créature de fiction.
« L’écriture soumet » est une réécriture du Coup de dés, l’écriture devenant affaire d’effacement des clichés et des codes puisque la toile et la page « [sont déjà / [couvertes / [et recouvertes » (p. 39). Il ne s’agit pas tant d’inventer du nouveau formel (geste moderne) même s’il est revendiqué pour « une nouvelle syntaxe » (p. 40) que d’effacer, rejouer, remédiatiser autrement le geste par une reconfiguration de la page.
« Un grand geste d’encre » met en acte la tâche à l’horizon du vers. Dont acte.

On aurait tort de voir dans Salle des machines de J.-M. Espitallier, un livre des écrits de jeunesse, expression sujette à caution laissant croire que les écrits précédents ne sont que les brouillons naïfs de l’œuvre à venir. Les listes et inventaires, un travail parodique, sont sans doute les marques formelles d’unité du livre. Les listes d’Espitallier combinent en effet des variations grammaticales (singulier / pluriel, masculin / féminin) et des ruptures thématiques (du technique à l’invention). Le Théorème d’Espitallier II peut se lire comme une pensée du langage : une sorte de théologie négative, visant à dire ce que n’est pas un animal par forme apophatique, en jouant sur les faux amis poétiques et la mimesis fallacieuse. Une manière de reprendre la problématique mallarméenne d’échec du langage, de dire que le mot ne peut rejoindre la chose, et de se défier de toute illusion référentielle (« le mot fleuve n’est pas un fleuve », p. 209) Il n’est pas certain que ce livre soit unitaire. On pourrait opposer certains poèmes parodiques (Demain, dès l’aube) à certains poèmes-partitions ou poème sonores (Le boucher !) utilisés comme support pour de nombreuses performances. C’est aussi un livre de réflexion sur la fabrication, avec sa fascination pour l’industrie les travaux (On goudronne). Et des paysages (Marseille, marché d’Aligre, La Villette..). De nombreux textes sont basés sur des événements (Section, l’agression d’un clochard ; En guerre en rapport avec la guerre en Irak) et donnent au poème une dimension documentaire. L’hétérogénéité structurelle des textes peut gêner la lecture continue du livre pour un lecteur novice car la dimension visuelle ou sonore est constamment recomposée. Une manière de penser le livre comme débordement et non comme clôture comme s’en explique l’auteur : « un livre inachevé est toujours un livre qui commence, de même qu’un livre qui se termine commence d’inachever le livre suivant » (p. 120).

Ce texte bref se présente comme le déploiement d’un récit à trous, figurant et défigurant. Ellipses narratives – la sexualité n’est plus une succession d’étapes mais un processus global – et élisions grammaticales – des compléments deviennent sujets et réciproquement –, un récit porté par un leitmotiv scandé par le pronom indéfini quelque chose. La linéarité du récit est donc rythmée par le retour du même qui court-circuite toute illusion réaliste. Yannick Torlini, dans Nous avons marché pratique également cette forme de récit scandé par un énoncé répétitif. Mais ici l’énoncé n’est pas verbal, il est pure matérialité, travail du neutre. Les protagonistes, lieux et temps sont masqués. Les silhouettes ne sont pourtant pas rendues abstraites ou évanescentes, elles sont au contraire identifiées par des parties de corps. Nulle assignation au partage pénétrant / pénétré, l’acte sexuel devenant au contraire un lieu de désactivation, espace neutre où les corps sont désubjectivés au profit de l’émergence de ce « quelque chose », pure matérialité sonore et corporelle renvoyant l’érotisme, à la suite de Bataille. Quelque chose qui sort quelque part du récit.