Toute poésie ancienne dont sont conservés les monuments repose, pour son accueil contemporain, sur une tradition scripturaire et des usages canoniques, dans une ou plusieurs cultures qui ont assuré sa transmission. D’un côté, il importe de tenir compte du dépôt des versions en langue française ou en des langues à partir desquelles s’est établie la généalogie culturelle du français : de tout l’espace de variation accumulé, qui forme le répertoire. Conservatrice ou inventive, une traduction suivra plus ou moins l’incitation d’Ezra Pound : make it new ! D’un autre côté, tout en donnant libre cours aux foucades de l’acte de lecture, dont participe la traduction, il faut reconnaître à la pulsion philologique un grand mérite : son désir savant d’exactitude littérale, s’attachant au caractère fuyant d’un très ancien événement énonciatif. Dans cette aventure générale de la traduction des poésies anciennes, classiques à un titre ou un autre, le défi n’est pourtant pas le même que l’on donne à lire le Cantique des Cantiques ou des poèmes arabes préislamiques, même quand le dispositif associe dans les deux cas littéralité originale, traduction et commentaire.

L’édition du Cantique des Cantiques des éditions Diane de Selliers est un beau livre. Un cahier central dispose, de manière synoptique, sur la page de gauche, la lettre hébraïque et les traductions canoniques en grec (de la Septante) et en latin (de la Vulgate) et, sur la page de droite, des traductions attachées à trois usages confessionnels : celle de la Bible de Jérusalem pour les catholiques, celle de Louis Segond pour les protestants et celle de Zadoc Kahn pour les juifs – auxquelles s’ajoute la traduction d’André Chouraqui qui, par une sorte de boucle, nous ramène à quelque chose de la littéralité originelle. Les études de Jean-Christophe Saladin et de Marc-Alain Ouaknin encadrent ce cahier. L’un des deux essais de J.-C. Saladin rappelle l’histoire des bibles polyglottes de la Renaissance. Mais ici, le polyglottisme change de sens. L’édition n’est pas tant savante que propre à séduire un public contemporain cultivé, ayant quelque souvenance des lettres classiques, plus ou moins affilié à telle confession, goûtant la variation des traductions et cherchant, peut-être, en relisant le poème érotique du canon biblique, une autre spiritualité. La traduction d’un verset par A. Chouraqui aimante la lecture : « Lève-toi vers toi-même, ma compagne, ma belle, et va vers toi-même ! » Le second essai de J.-C. Saladin oriente ainsi vers une archéologie non monothéiste du poème, en illustrant sa ressemblance avec des chants célébrant des rites de prostitution sacrée en Mésopotamie, en Égypte et en Inde, tout en relisant, à cette lumière, l’érotisme de poésies mystiques, musulmanes et chrétiennes. Les lectures de M.-A. Ouaknin partent, elles, d’une transmission juive, talmudique puis kabbaliste, qui déploie les possibles de l’interprétation en même temps qu’elle prête une extrême attention à la lettre. Puis elles la prolongent, dans l’invention ou la dérive herméneutique, s’appuyant sur l’intertextualité et sur des réseaux de ressemblances littérales, pour formuler des leçons éthiques ou retrouver dans le poème un traité des parfums…

Pour Le Cédrat, La Jument et La Goule, Pierre Larcher est seul maître d’œuvre, mais en s’appuyant sur une double transmission savante, celle des anciens lettrés arabes et celle des orientalistes occidentaux. Aucune réticence chez lui, bien au contraire, envers l’orientalisme savant et littéraire, tel qu’il s’est défini avec la renaissance orientale du premier XIX^e siècle. C’est même le dispositif philologique, avec introductions, traductions et notes, qui est ici offert, tel quel, à l’appréciation littéraire. Sous un titre à la manière des Mille et Une Nuits, sont dénommés trois poèmes (plus un) de la poésie arabe préislamique. Ces poèmes ne font pas partie des mu‘allaqât, canon de cette poésie. P. Larcher est le traducteur du corpus étendu de ces « suspendues » ou « pendentifs ». Mais désormais, il poursuit l’exploration en traduisant des qaçida-s dont la transmission ne s’étaye plus sur cette canonisation principale. Sa version est scrupuleusement littéraliste, mais autrement qu’A. Chouraqui. Il accorde moins d’importance à la signifiance des racines sémitiques qu’à l’analyse syntaxique et à la valeur référentielle et pragmatique des énoncés. Plusieurs nouveautés ici. Il ne s’attache plus systématiquement à traduire les mètres arabes par une métrique syllabique française, même libérée. Dans le cas de « La Jument », titre qu’il donne à la deuxième qaçida traduite, entre un défi philologique : celui de rendre intelligible un poème particulièrement obscur. Surtout, on retrouve des préoccupations proches de celle de l’édition du Cantique des Cantiques, quand elle donne des lectures qui ne réduisent pas le poème érotique à une allégorie monothéiste. Contre la sacralisation de l’arabe, P. Larcher trouve dans l’anthologie, rassemblée entre le IX^e et le XI^e siècle, où a été recueillie « La Jument », une proclamation de « l’unité stylistique et linguistique de la poésie et du Coran ». Et il prête attention à la manière dont cette poésie préislamique peut documenter une étude anthropologique des sociétés arabes anciennes : sur l’importance relative, en ces sociétés, des liens d’alliance et de parenté, voire une étude mythologique et psychanalytique : à travers la présence, dans « La Goule », d’une transculturation du mythe grec de Persée et Méduse, interprété comme la projection de hantises de la sexualité masculine.

Être écrivain-poète, philosophe de formation, et habiter une ville inconnue pendant quarante jours, dans le cadre d’une résidence d’écrivains, pour que cela aboutisse à un livre : telles sont les conditions de l’expérience. Pierre Parlant s’y est pleinement exposé, dans un effort et un abandon au style, autrement dit au maintien dans sa langue d’un toucher juste pour se laisser sentir la chose phénoménale qu’est une ville, cette ville. Écrire la ville est ici éveil à une multiplicité de perceptions, depuis la chambre où je se désensommeille en consentant à une pluralité d’affections et de rapports : « rassuré car à présent je sais que cette ville m’échappe ». Écrire la ville, c’est aussi laisser venir les signes de cette ville, savoirs et fictions, sans programme de recherche, en partant du nom de la ville, qui « prête une contenance ». C’est circuler dans cette ville, seul ou avec de bienveillants psychopompes : « la jeune femme qui me guidait ce jour-là »… Or il se trouve que cette ville échappe à la saisie. Les perceptions ne s’enveloppent pas dans l’unité. Elles glissent sur un rien très ancien qui aujourd’hui dérive de manière superlativement inquiétante. Le livre réfléchit le style qui dit la ville : « la phrase peine, l’occupation du sol ruine l’idée ; pas de loi synthétique, déplacement reconduit, circonférence partout, centre introuvable, la rhétorique seule du proche en proche ». Ce qu’il reste du poème est une phrase rompue, avec bizarreries typographiques. Il y a dans cette ville des lieux du rien hyperbolique, tel cet endroit caverneux dévolu à la fête alors que la mort violente s’y est produite : « il est question de vivre le vertige lui-même, non de considérer ces causes. » Il y a aussi la langue de cette ville, que je écoute sans la comprendre, mais dont les mots le traversent, par la grâce du chant : « des sons inouïs passent par ma gorge ». Il rêve ainsi sur le duel qu’a conservé la langue de cette ville, petite idylle linguistique. Le livre est aussi une lettre d’amour à une femme inconnue, passante des réseaux. BEYROUTH est cette ville, miroir brisé du présent, شظايا مرآة الحاضر.

L’œuvre poétique principal de Jacques Roubaud forme un « octogone » composé de huit livres parus aux éditions Gallimard : ∈ (1967), Trente et un au cube (1973), Autobiographie, chapitre dix (1977), Dors précédé de Dire la poésie (1981), La Pluralité des mondes de Lewis (1991), La Forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains (1999), Churchill 40 (2004) et Octogone (2014). Au milieu, se tient un neuvième livre, qui est un livre de poésie-non-poésie : Quelque chose noir (1986). ⊂ et autre poésie est un livre « complémentaire » de cet ensemble de livres. Il distribue en cinq parties, et en autant d’époques, une part des poèmes, tantôt inédits, tantôt publiés dans des revues ou des éditions rares, qui n’ont pas trouvé place dans les livres de l’œuvre proprement dit – déjà Octogone comportait cette dimension récapitulative. Nous entrons ainsi dans l’ouvroir de cinquante années de composition de poésie : de 1962 à 2012.
La poésie est pour Jacques Roubaud un art de mémoire. La poésie est mémoire de la poésie et surtout, moins par claire déduction que par conviction, mémoire de la langue. La mémoire de la poésie s’exemplifie de manière privilégiée par la composition de sonnets, condition d’appartenance à une classe extensive de poèmes en langue française, y compris en langue française traduite depuis des langues voisines, comme l’italien, l’espagnol ou l’anglais. En même temps, l’invention perpétuelle s’aventure bien au-delà des frontières du sonnet, vers des propositions non métriques – vers libres, proses, et d’autres choses encore, que l’on ne saurait définir. L’anglais, surtout celui de la poésie américaine, a été une langue-miroir pour cette invention – à tel point que deux séries présentent en reflet l’une de l’autre deux versions de chaque poème, l’une en français l’autre en anglais. Mais la poésie comme art de mémoire est aussi un exercice qui s’éloigne de la publicité d’un jeu de langage pour référer à la privauté d’une vie. Quand ils ne réfèrent pas aux lieux communs des villes dont Jacques Roubaud court les rues, après Raymond Queneau (que ces rues soient celles de Paris ou d’ailleurs), les poèmes sont attachés à une singularité. Nous n’avons pas tous été enfants à Carcassonne dans les années 1940. Mais la singularité, à vrai dire, est elle aussi partageable. Tout le monde se ressemble. Le poème véhicule le souvenir, les sensations en lesquelles se dissocie lexicalement la substance mémorielle, en deçà de toute métrique et toute syntaxe. Il se tient idéalement au lieu des explosions et des obscurcissements du souvenir. Ainsi la poésie est-elle langue de la mémoire, au péril de la langue.
Toute cette récapitulation, complémentaire de l’œuvre poétique, s’accompagne d’une invention par emprunt à un ailleurs de la mémoire propre de poésie. Depuis le Japon, Jacques Roubaud invente une autre poésie. Il compose des « tridents », sortes de haïkus courts de trois vers, de 3, 5 et 3 syllabes, qui accompagnent les quatre premiers chapitres du livre et constituent à eux seuls le cinquième. Le trident est une forme qui aura été nécessaire et suffisante pour « se souvenir ».

Adonis a publié à Beyrouth de 1995 à 2002 les trois tomes d’al-Kitâb. S’en achève, avec ce troisième volume, la publication de la traduction française par Houria Abdelouahed au Seuil, commencée en 2007. Le titre, « le livre », est en lui-même un défi chez un poète appartenant, du moins par sa culture, à l’une des religions du Livre. Al-Kitâb constitue un aboutissement de l’œuvre tout à la fois du poète, depuis la rupture moderniste engagée avec les Chants de Mihyar le Damascène (1961), et du critique culturel, fondant sa démarche sur une remémoration de l’histoire de la poésie arabe et sur la position privilégiée de cette poésie dans l’ordre des discours. Adonis a ainsi publié une anthologie en trois tomes de la poésie arabe (1964-1968) et un essai en quatre tomes, Le Fixe et le mouvant (1974-1978)¹. Al-Kitâb est un monument poétique, très fermement composé. Adoptant la fiction du manuscrit retrouvé, le poète y délègue sa parole à un poète dont l’œuvre est un sommet de l’art poétique des Arabes : al-Mutanabbî. Poète panégyriste, il était tout à la fois tributaire des souverains au service desquels il se mettait et défenseur farouche de l’autorité que lui conférait le pouvoir de son verbe. Il a vécu au X^e siècle, époque où se disloquait l’empire abbasside. La succession des tomes accompagne la vie d’al-Mutanabbî : la jeunesse à Kûfa, la ville des hérésies et des révoltes (tome 1) ; le service du prince d’Alep, Sayf ad-Dawla, ferraillant contre les Byzantins (tome 2) ; l’exil et l’errance, en passant par le service de Kafûr, esclave noir devenu gouverneur du Caire (ce tome-ci). Chaque tome est principalement structuré en sept parties, elles-mêmes formées d’autant de poèmes que comprend de lettres l’alphabet syriaque. De page en page, savamment composée, court parallèlement au poème attribué à al-Mutanabbî, une chronique fragmentaire de la violence politique durant les premiers siècles de l’Islam. En dépit de l’élan toujours recommencé de la révolte poétique, al-Kitâb est un terrible monument, se présentant comme le tombeau d’une civilisation perçue comme étant tragiquement en mal de renouvellement. Symptôme d’une histoire qui ne trouve plus sa voie dans un poème qui revendique son errance.

La publication de l’œuvre littéraire d’Abdelwahab Meddeb, commencée avec Talismano, en 1979, s’est trouvée suspendue après la parution de Matière des oiseaux, en 2002. De livre en livre, la fréquentation de l’espace s’amplifiait, de la médina de Tunis à Paris, du monde musulman à la Méditerranée, à la Terre entière. Le tournoiement phrastique, avec ses élongations brisant l’unité propositionnelle, prédisposait à une libre disposition en vers¹ enchaînant les instants perceptifs, vécus et notés en des stations en des lieux sacralisés ou non par une religion, dans l’indifférence aux dogmatismes. L’universalisation de l’errance et l’évolution formelle étaient en cours. Mais après le 11 septembre 2001, l’écrivain s’est senti appelé à une autre tâche, comme essayiste, à partir de La Maladie de l’islam (2002), puis comme animateur de radio, avec l’émission « Cultures d’islam ». Il fut un intellectuel grandi tout à la fois dans la filiation non oublieuse des cultures du monde musulman et dans la rupture et l’exil volontaire. Il avait pris le parti d’une critique radicale des conséquences funestes pour ces cultures d’une insuffisante appropriation à ses yeux de la pensée européenne. Cette position de critique de la culture et d’homme public l’a conduit à des choix difficiles, discutables, non sans tensions, dont la reconnaissance est assurément la condition, de tous côtés, d’une évolution hors des impasses de l’intolérance. Cela impliquait courage et conviction. Abdelwahab Meddeb est soudain décédé le 6 novembre 2014, alors que la Tunisie venait de se donner sa première assemblée élue dans le cadre du régime démocratique issu du processus révolutionnaire qui a débuté en 2011. Le dernier livre publié de son vivant est un livre de poèmes, Portrait du poète en soufi². C’est un aboutissement. Depuis toujours, la voie de la mystique musulmane aura été pour lui celle de l’universalisation de sa culture et la poésie, le mode d’expression de la saisie des instants comme autant d’éclats d’une unité absente, ou prenant visage et corps d’une femme, Aya, qui est le signe même³.

Une insistance… Mais au-delà du désastre présent, quelle est la certitude qui engage Jean-Marie Gleize dans un tel dépouillement ? Sa nécessité est obscure, « travail aveugle ». Tout ne semble se soutenir que de la force d’une révolte. Ainsi se terminait une recension critique de poésie – ma première, en 1995, dans la revue Prétexte, au sujet du Principe de nudité intégrale. Manifestes. Une œuvre continue. Une même nécessité insiste, principalement réalisée dans un cycle, ouvert par Léman en 1990 et dont un septième volume vient de paraître¹. L’un des noms de cette nécessité, en tant qu’elle est un compte tenu des mots, est : « littéralité ». Sorties² rassemble des interventions qui donnent un ensemble de coordonnées contextuelles où ladite littéralité acquiert sa valeur d’usage. S’y trouvent les éléments de plusieurs histoires : de la modernité dans la poésie française, des lieux et des livres de Jean-Marie Gleize, de luttes politiques. Ces coordonnées résistent à l’intelligibilité narrative ou théorique. C’est la conjonction des éléments mis en série qui est porteuse d’évidence et de conviction. L’énigme est dans le pouvoir de figuration de la littéralité, figuration négative de ce qui n’est susceptible d’advenir par aucune médiation : « Évoquant la nudité intégrale ou le nu dénudé, ou encore la prose en prose littérale-objective, je voudrais faire entendre la notion d’événement d’un sens inaccessible. » Le dispositif ne s’efface pas dans une stratégie. Jean-Marie Gleize reste dans le lieu de la poésie, le seul d’où il puisse dire, par une « sortie interne », la nécessité qui le porte. Quant au parti pris, il relève du politique en tant que réel advenant localement, selon une inaccessibilité voisine, en autant de « cabanes ». Son nom à lui est « communisme ». Jean-Marie Gleize maintient la présence d’une histoire, dans une négativité qui n’est pas destruction, mais ralentissement, obscurcissement et inchoation. C’est sa manière de ne pas céder à une liquidation des modernités. Tout est là : proche et inaccessible.

Mehmet Yashin, dont une anthologie de poèmes et d’essais a paru en français¹, est un poète de la rencontre. Chypriote turc né en 1958, son expérience est celle du conflit. Sa pratique, celle de la recherche d’une perspective culturelle qui dissolve à Chypre, en Turquie et en Grèce, en Méditerranée, les raisons du conflit – nationalismes antagonistes, opposition du monde musulman et de l’Occident². Ici, il opère un rapprochement entre deux poésies du désir : entre Sapho de Lesbos, du VI^e siècle av. J.-C., et Djalâl-ud-Dîn Rûmî de Konya, du XIII^e siècle. Des poésies qui voisinent géographiquement, mais que, culturellement, tout semble éloigner. L’une, transmise en fragments, a donné lieu aux récritures de l’Occident, l’autre, amplement conservée, est fondatrice pour un ordre soufi toujours vivant. Mehmet Yashin entremêle vers grecs et persans, traduits en turc et à nouveau en français pour ce livre. Il montre que les deux voix chantent de même la « rencontre perpétuelle » visant, en deçà de la différence des langues, une « cœur-langue » exempte de l’emprise identitaire des idiomes nationaux. Et il accompagne le chant de Sapho et Rûmî de son commentaire, de ses poèmes et de ses notes, dans un ouvrage qui relève tout à la fois de la poésie et de l’essai. L’essentiel du texte traduit a été publié dans un livre à Istanbul en 2009 : sa pertinence est turque, faisant entendre une mémoire qui n’est ni celle du nationalisme autoritaire ni celle de l’orthodoxie religieuse. Au-delà, de part et d’autre de l’Égée, elle trouve des relais proches de la référence lointaine, Cheikh Galip pour Rûmî, Odysseus Elytis pour Sapho. Enfin, l’ouverture du livre traduit, écrite à Marseille en 2011, réancre l’espace de la rencontre dans un port de Méditerranée occidentale – pour nous, lecteurs francophones, qui sommes concernés.

Le livre avait paru en 1987 aux éditions P.O.L, l’éditeur d’Emmanuel Hocquard. Il rassemblait des écrits brefs dont la première publication s’était échelonnée au cours de la décennie précédente : fictions théoriques fondées sur des récits d’enfance à Tanger, poèmes, recensions critiques, quasi-manifestes d’une modernité poétique tardive (Roger Giroux, Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud…). Ainsi le livre accompagne-t-il une époque de l’œuvre d’Emmanuel Hocquard, à partir d’Album d’images de la villa Harris (1978). Une époque aussi de sa participation au monde de la poésie : quand il dirigeait avec Raquel les éditions Orange Export Ltd¹ et programmait les lectures publiques de littérature contemporaine de l’ARC, au Musée d’art moderne de la ville de Paris. Mais déjà, en 1987, celui qui n’a de cesse d’être un privé à Tanger, avait pris le large. En 1995, Olivier Cadiot, qui entre en scène en fin de livre, devait fonder avec Pierre Alferi l’éphémère Revue de littérature générale. Emmanuel Hocquard lui-même avait créé Un bureau sur l’Atlantique, se consacrant à un autre mode de déplacement du regard : la traduction de poésie américaine².

Le livre est aujourd’hui réédité et s’impose au-delà des circonstances en sa belle composition. Il est temps que l’œuvre d’Emmanuel Hocquard commence d’être diffusée en livre de poche. On rêve, par exemple, d’une édition en diptyque d’Élégies (1990) et de Conditions de lumière. Élégies (2007). Continuité et renouvellement : l’œuvre s’impose à travers les époques. Tanger est son lieu de formation, qu’elle ne cesse de redoubler³. Quant à la tendance singulière à la déliaison qu’y ont les signes du langage, il faut se souvenir, avec Lucrèce, que la reconnaissance tragique de la chute est la condition de l’exercice spirituel – ici de la composition poétique, autrement dit la condition d’une allégresse.

Le bœuf et la panthère

De sillon en sillon, copieusement, obstinément, un poète trace des vers sur la page. Bœuf, il dénomme le fruit de son effort « boustrophes ». Ainsi donne-t-il forme à la sienne matière, faite de mots, en leur malléabilité lexicale, leurs coalescences syntaxiques, leur élan prosodique. Cette matière verbale retient et porte l’animal. Car c’est un bœuf qui a de l’idée. Sa rude individualité a de la manière. Il sait que le champ a ses limites, en lesquelles il s’astreint à réaliser la belle ouvrage. Son idée est convoitise d’une bête suave, cachée en la forêt de l’époque, environnant le labour. Telle est la panthère en ses réduits : toute désirable, chose de toute chose, forme de toute forme, en un temps où il y aurait à désespérer de son devenir. La légende de la féline à la fourrure chatoyante n’est pas neuve. Le Dit de Nicole de Margival l’avait reprise en son temps, qui était de la fin du XIII^e siècle¹. Aujourd’hui, le bœuf-poète – en vers, cela va ici de soi – n’a de cesse de l’éveiller, pour qu’elle exhale encore sa douce haleine. C’est improbable, mais il le veut, sentimental histrion. Heureusement, il n’est pas seul. Son champ voisine avec d’autres – non sans quelque magie, car non loin se trouvent Villon, Lully ou Zeami. Il s’épuiserait solitaire. Il triomphe multiple. D’autres sont opérés-opérants.

Le bœuf, on l’a compris, est artiste-poète. Une leçon pourrait être que ses Opéradiques nous donnent une Esthétique : il y va de la danse, de la musique, de la peinture, de la poésie même. On traverse la galerie. Mais la fable n’a jamais qu’une morale – son apologue résiste à tout système. Ainsi hommage est-il rendu à Roger Giroux, auteur de L’arbre le temps², non sans quelque différend sur Le Théâtre du poème³. L’arbre est dans la forêt et la forêt est habitée. Mais si l’artiste, lui, doit choisir, n’est-il pas plusieurs manières aimables de se l’entendre dire ?

Comment un ouvrage d’anthropologie urbaine peut-il se lire comme un traité de la relation et un art poétique ? C’est ce qu’il s’agirait de démontrer au sujet de cette réédition refondue d’À travers le mur¹. De l’habillement aux frontières de quartier, en passant par une typologie des ouvertures, la recherche décrit les variations de la limite dans les villes de l’Orient arabe, compte tenu de leurs transformations au cours du XX^e siècle. C’est aussi un récit d’apprentissage : du jeu des regards qui s’échangent entre étrangers et habitants ; de la négociation des espaces, entre dedans et dehors. L’enquête part de la fascination orientaliste pour le moucharabieh. Puis elle affine les cadres de la construction du regard et des positions, dans les mots même de la ville arabe, qui sont ceux des écrivains. Des années 1980 à aujourd’hui, aux voyageurs occidentaux et aux écrivains arabes (de Tewfik el-Hakim à Mahmoud Darwich), sont venues s’ajouter des voix du quotidien². Elles sont les meilleures preuves de l’enquête, à côté des photographies et des relevés graphiques. Quelques noms de cette anthologie³ : Abbas Beydoun, Bassam Hajjar, Abdo Wazen, Iskandar Habache, Ghassan Zaqtan, May Telmissany…