Les livres « sur » la poésie écrits par des poètes qui ne cherchent pas à faire œuvre universitaire sont plutôt des livres dans la poésie, qui tracent des lignes de fuite ou se laissent emporter par les fameuses « lignes de sorcière » de Deleuze, soit une série de traits qui ne forment pas une carte ou une géographie, mais improvisent des territoires aux limites non tracées, volatiles, sans cesse rejouées plutôt que repoussées. Le livre de Caroline Sagot Duvauroux obéit à cette non-logique généreusement erratique, comme l’avait fait avant elle, dans cette même collection, un Christian Hubin par exemple, ou le Grand Ancien qui donna le titre à la collection, Julien Gracq. Julien Gracq qui est présent dès le début du livre et n’est pas loin de le clore. Mais chez Julien Gracq, dans En Lisant, en écrivant donc, le géographe insistait encore, qui se repérait entre les grands cols – les Flaubert, Balzac, Stendhal, ou Tolkien, Poe… – sans prendre le risque de nommer ses contemporains certes plus modestes, et ce même s’il sut tempêter contre eux quand il le fallut, ou les méprisa assez ouvertement (Le Nouveau Roman) ; chez Hubin, dans Le Sens des perdants, il s’agissait de chercher dedans ce qui est au fond, ou derrière sans être ailleurs – l’insu, l’amuï (selon son terme). Chez Sagot Duvauroux, nous sommes dans une forêt de broussailles, un jardin bien plus anglais que français (heureusement), où toutes les espèces végétales et animales s’entremêlent dans une formidable vitalité et sans privilège de races et autres : « Il y avait un énorme tas de livres au grenier, j’ai pioché là le dégoût des hiérarchies, le délice de la surprise et le bout de la langue excité » (p. 13). Ainsi se côtoient et prolifèrent une multitude d’écrivains, les Proust, Bénézet, Quignard, Didi-Huberman, Prigent, Clément, Collobert, Noël, et tant d’autres, plus discrets, que même un collaborateur régulier du CCP ne connaît pas. On ne peut qu’être admiratif d’un tel foisonnement, d’une telle foi dans la vivacité du poème dans l’instant de sa mort proclamée : «  Poésie contemporaine, un vivier ? Un mouroir ? Depuis qu’on dit qu’elle meurt la poésie on se demande si mourir n’est pas sa vie même (…) Alors, nous jouons, dans ce terrain incertain, aux semences non homologuées par les grands semenciers » (p. 108). Ce jardin un peu fou est un beau microcosme du monde poétique contemporain, un pendant à taille humaine de la récente anthologie monumentale, Un nouveau monde, publiée chez Flammarion.

Hervé Piekarski revient, avec ce recueil, aux travaux commencés aux éditions Unes en 1992, un premier État d’enfance. L’épigraphe de Webern, « Vivre veut dire défendre une forme »¹, caractérise tout l’élan de ces blocs de prose cristallins qui se succèdent sans constituer une syntaxe ou même une suite mais plutôt une constellation mobile, jamais réellement situable autour d’un à-dire central, gravitant au vrai autour d’un trou noir dont jaillissent de loin en loin de fugitifs quanta lumineux. L’auteur reproduit en fin de recueil la lettre dont est extraite la phrase de Webern, où Hölderlin est cité, qui compare les œuvres de son temps à celles des Grecs, leur reprochant leur aveuglement face « au calcul de leurs lois », dans un geste proche de Poe avant la lettre. Avec Piekarski s’opère un tel calcul de lois dans une prose acérée qui pourrait rappeler celle de Patrick Watteau, mais les lois ne sont pas celles, en l’occurrence, de la Genèse du Poëme ou de la Philosophy of composition : nous nous situons, bien en deçà des considérations esthétiques, dans la situation difficile, et peut-être impossible, de la parole, de la voix, du poème, du corps, de la chair, de l’espace, du lieu, des objets, du monde… qui condamne le « projet » à « l’impossible de son œuvre » (p. 11), ce dès le Protocole qui lance le recueil et met en garde. On n’a donc pas entre les mains un recueil de poèmes mais bien une Éthique, un ethos², comme on en trouve dans les Carnets d’André du Bouchet, soit le défrichement patient, monotone, passionnant, endurant, d’un rapport avec l’Être qui se soustrait – et nombreuses sont les pages où Blanchot, Heidegger, Benjamin, Eckhart, la mystique juive, paraissent innerver les mots qui se dédisent, se désintègrent, dans l’approche de ce qu’ils tentent de saisir. Car le langage n’est que par son manque, le corps comme un vague contour autour d’une chair qui défaille, le moi ne cherchant consistance que de cette perte continue : « Il y a, hormis la force qui la soutient, une fatalité de perte dans chaque parole où je m’éprouve » (p. 85). Cette épreuve n’a pas de nom, et les fragments sont nombreux, qui ne s’intitulent que par des « Nuits » datées, et forment comme autant de traînées d’éclairs à la manière du Mémorial de Pascal. L’état d’enfance est celui du foudroiement par un qui ne peut être dit (in-fans), mais se signe de façon d’autant plus nue et bouleversante.

Cette revue à la « parution irrégulière » privilégie des paroles très contemporaines, qui se jouent des genres et des cadres. Les numéros d’une vingtaine de pages offrent tout leur espace à l’expression d’un écrivain, chose assez rare pour être signalée, ce qui donne l’impression étrange et agréable d’assister à un travail de laboratoire en différé. Ledit écrivain est très brièvement présenté dans un encart central. Les deux poètes qui se succèdent en l’occurrence, Cléa Chopard et Cia Rinne, n’ont pas grand-chose en commun, si ce n’est leur jeunesse et une même liberté dans le parcours de l’espace de la feuille.

Cléa Chopard, avec l’ancolie commune, agence des fragments concernant les fleurs et les mots, les corps, les séparant, les entrelaçant, dans une logo-botanique, pourrait-on dire, savante, et d’une langue à la fois belle et objectivante. (Presque) au hasard : « Les remèdes à paroles | aussi divers que les paroles et les individus troublés ; soigner les effets indésirables d’une fleur par une autre : où, quelque part dans la langue, des ingrédients pour contre-parole comme pour contre-poisons » (p. 10). Ces pages pourraient former un beau pendant au Psilocybe de Cédric Demangeot – plus subjectivement enivré.

Il est plus difficile d’évoquer ici le travail de Cia Rinne, travail de poésie visuelle, où les langues, allemand, français, anglais, se bousculent et s’aimantent, travaillant sur des effets de récurrence, qu’ils soient sonores ou visuels, beaucoup de fragments tirant sur la verticalité de la page par un jeu sur les colonnes, travaillant sur des effets de glissements, ou de glissando comme on dirait en musique contemporaine : « verehren / verkehren / verzehren / vermehren / versehren / vers ehren / gegen ehren » (p. 11), ou «  did i tell you / did i tell her / did i tell him / did i tell them (…) » (p. 8). La clausule : « Qu’est-ce que je voulais dire ? » ajoute à l’impression de glossolalie pétrifiée, formalisée, et achève de troubler la lecture.

« Je cherche à penser selon les forces, dans un espace magnétique, dans un champ aimanté » (p. 29, N. souligne). Ce recueil de quatre textes, qui se clôt par une version théâtrale du bien-nommé Vivier des noms, est agité d’une formidable force tourbillonnaire où les mots pensent au-dehors et valent pour eux-mêmes dans un même et simple geste agité, comme si l’Être s’exsudait de ce brassage en s’expliquant. Généreuse implication de l’« auteur », mot qui n’a plus grand sens ici, et de ce qui est à-dire, dans ce qui est à-dire. La langue, répète Novarina, n’est pas (que) ce qui communique, elle est davantage un saut, une désadhérence (p. 48), qui déproprie l’homme de lui-même, ou mieux : manifeste que l’homme est à proportion de l’inhumanité qui le constitue et l’étrange à soi. On est en l’occurrence bien éloigné d’une vulgate linguistique où la langue se définit comme un produit social et conventionnel ; Novarina médite quant à lui dans le lieu sauvage d’une métaphysique du langage que ne renieraient pas Heidegger et les grands talmudistes, d’où un très bel éloge de l’apprentissage des langues anciennes conçues comme Logos, c’est-à-dire verbe vivant où la chose n’est plus à distance mais se dit, ou plus précisément, car Novarina pense en méta-physicien, verbe vivant où la matière danse, où la nature énonce substantiellement sa grammaire. Au vrai, c’est avec une belle dextérité, qui n’a rien de la virtuosité intellectuelle mais tient plutôt du contact de la chose, d’une proximité toute en flair, que l’écrivain déploie sa méta-physique des forces, laquelle brouille les limites entre immanence et transcendance : « ‘Personne’, ‘Je suis’, signifient cela : la brèche, la porte, le passage. Et que l’individu est divisible : il n’est personne mais le théâtre à l’air libre d’un champ de forces » (p. 82, N. souligne). Individu divisible que Deleuze appelait le dividu, que Novarina dit encore « inhommé », point temporaire de convergence de flux, de souffles, de mots, de corps, de gestes, qui demande pour être approché une méta-physique qui soit en outre une philologie.

Les deux recueils d’Emmanuel Moses se lisent en contrepoint l’un de l’autre et donnent alors le sentiment d’un unique recueil qui s’accomplit : d’un côté, avec Ivresse, des vers rimés mais d’une vraie liberté, des poèmes qui filent assez rapidement, de l’autre, la Polonaise appesantit le pas, tient la note dans des proses parfois denses. Mais une telle spécification des genres poétiques est trompeuse, et le lecteur pourrait, agacé de ne s’y point retrouver malgré la simplicité des apparences, adresser le reproche suivant à l’écrivain : « (…) je suis admiratif de ton talent même si je pense que tu devrais finir par te décider entre la poésie et la fiction » (Polonaise, p. 35). Le reproche formulé avec un vrai sens de l’autodérision de la part de l’auteur à un écrivain imaginaire se poursuit et s’élabore de façon plus essentielle, et même didactique, par l’explication selon laquelle les deux genres sont « incompatibles » et même « s’anéantissent au contact l’un de l’autre ». De fait, les livres de Moses jouent avec cette indécidabilité des genres à l’intérieur des genres eux-mêmes¹ : la prose est plutôt poème et le vers tend au récit, ce qui déséquilibre et trouble la lecture dans l’instant où, pourtant, une certaine lumière, une clarté, se répand. Mais cette lumière est trouble : chez Moses, on bute sur des points d’opacité absolue, comme ces objets que l’écrivain dit « fuyants », avec lesquels il peut y avoir rencontre mais jamais compréhension, témoin ce savoureux dialogue intitulé Contact (Polonaise, p. 15 sq) qui a lieu entre un pilote confronté à un OVNI, jamais nommé comme tel, et la tour de contrôle. Pilote qui finit par disparaître. Ou tel « objet rouge non-identifié » (p. 88). Dans Ivresse, c’est l’énonciateur qui fait écran ou indécide le recueil tout entier : « Mon immeuble est hautement mélancolique / Les étages sont vides et le papier s’effrite / (…) Ma voisine du second a été victime d’une attaque / Elle n’ouvrait plus sa porte, depuis que son mari était mort de la prostate » (p. 12). On dirait du Jules Romains à ses débuts mais avec ce trou, ce point d’opacité encore une fois, qui bée chez ou dans les personnages de Simenon, dans Le Bilan Maletras ou La Vérité sur Bébé Donge, et les fait tellement libres et vivants. Dans ce trouble de l’énonciation, de la séparation des genres, le sens lui-même se met à flotter et se dilue dans une forme de bêtise ou de ce que Moses appelle un « Rêve idiot » (Polonaise, p. 76). Ce n’est pas toujours l’écrivain qui écrit mais une forme humaine, une silhouette qui subit le monde naïvement, et qui, du fond de cette incapacité qu’est l’idiotie, mais en outre de cette singularité de l’idios, est inversement capable de donner la formule du monde telle qu’inaperçue par les gens trop intelligents : « Nous sommes tristes de naissance (…) Il ne s’agit pas d’un regret ardent, d’une déconvenue / D’un chagrin qui attend sa consolation / Mais d’une nouvelle réalité : celle de l’homme à l’abandon » (Ivresse, p. 14). La question est alors posée de l’idiot au poète, ou de l’idiot dans le poète : « Et la tristesse ou la détresse / Permettent-elles la note du chant ? » (p. 25) La réponse est positive, elle tient dans ces livres, à ces livres, où l’on préfère le zombie déchu au survivant arrogant, dans un monde-prison où le langage nous enferme lui aussi ; mais fragile, elle est comme une chanson, un petit air à peine discernable qui monte du dessous de l’homme et du monde.

Voici un recueil qui tranche dans la création poétique d’aujourd’hui par la simplicité de ses moyens et la clarté de son ton, de sa parole. Berges et Seuils est aussi nu que son titre, et aussi inactuel. D’entrée de jeu : « Le monde se déroule et joue sur le tapis du temps / entre les aubes grises et les soirs malicieux / (…) Le bonheur et l’oubli des dépenses / les yeux des jeunes filles » (p. 9), nous remontons dans le passé et nous rappelons la lecture tellement charmante et mélancolique des Francis Jammes et Albert Samain, nulle voix qui tonne ici, mais un murmure lancinant qui ne s’estompe pas. Et ce même sentiment automnal que chez Jammes, le sentiment du deuil des choses ou des primevères, mais plus grave, plus profond, et sans remède : « (…) j’avance sans me retourner / au milieu des décombres quotidiennes » (p. 12). Le monde n’a de cesse de s’effriter, de finir, chacun s’échappe de soi, ne peut plus se rattraper, le corps s’exhale, et dans cette grande heure crépusculaire écrire s’arc-boute contre le temps, essaie, vainement sans doute, de saisir le sable qui coule, et ce qui « hante l’esprit » (p. 55), tout ce qui se dilue. Mais c’est cela être au monde et voir avec l’œil de l’enfant. De tout ce recueil émane une « joie » mélancolique certes, grave, où la mort ne se dresse pas comme une menace mais au contraire comme une forme d’accomplissement quand vient l’hiver qui clôt le recueil. L’hiver où ceux qui nous précèdent ont disparu dans une blancheur paisible d’outre-monde pendant que nous allons de seuil en seuil jusqu’au dernier.

L’auteur, agrégé de philosophie et membre du comité de rédaction de Multitudes, propose ici un « essai d’ontologie phonographique ». Cet essai érudit et passionnant suit trois pentes distinctes mais qui s’entrelacent ou se confondent parfois :
1 – Une tentative de caractérisation de l’«œuvre rock » dans le cadre d’une « ontologie processuelle », laquelle s’oppose terme à terme à l’ontologie substantialiste de Theodore Gracyk ou de Roger Pouivet. Il s’agit en l’occurrence, et dans la lignée de Deleuze, Whitehead, ou encore de Simondon, de prendre acte de ce que l’œuvre rock n’est pas qu’un produit achevé sur disque, à ranger dans des catégories pétrifiées (le jazz, la musique classique, etc.), mais désigne un processus qui fait du disque un moment authentique dans un mouvement qui le déborde de toutes parts, une métastabilité qui va du studio à la scène et empêche le disque de se limiter à la simple « reproduction mécanisée » d’un réel singulier qui aurait perdu son aura.
2 – Une phénoménologie de l’affect, où le philosophe parle en amateur, au sens fort et sensible, de l’œuvre musicale, évoquant par exemple la voix de Robert Smith qui se brise dans The Same Deep Water As You, ou un concert de Pierre Henry dans une église de Caen. La discothèque est ici rendue à son identité d’« émotionothèque ».
3 – Une micropolitique du rock : le rock n’a jamais été vraiment révolutionnaire, contrairement au lieu commun, mais il permet néanmoins de « ruser avec le quotidien » (p. 213), de le subvertir par accidents, affleurements, subtils décrochages. Un essai qui ménage une écoute à la fois savante et enfantine, d’une très belle acuité.

Bohdan Chlibec est né en 1963 en Bohème du Nord et vit à Prague depuis l’âge de 8 ans. Il n’a publié que trois recueils, dont les deux donnés ici par Fissile. Livre plus que recueil – car il y a en l’occurrence une véritable unité de ton digne du récit – Une cour en hiver frappe durablement par son désespoir furieux, et baigne dans une ambiance de déréliction comme on en connaît peu dans la littérature. Nous sommes au fond du trou. L’époque, la nôtre, n’y apparaît que par touches lointaines, excessivement discrètes, nous sommes plongés dans une espèce de solution anhistorique, un bain sordide qui prend tantôt les allures d’une chambre d’hôpital ou d’asile, c’est selon, ou élève la boucherie voire la porcherie à la dignité de monde. Nous pourrissons dans ce monde-porcherie, dans l’universelle boucherie, où le corps n’est que l’ajointement de ses propres organes suintants, comme dans cette « chambre d’enfant » : « Problèmes de glaire en respirant la nuit : / par les sécrétions salées des yeux de la fille » (p. 13). Point de minéralité des choses, de cristallinité de la durée, ou de l’éternité, mais le temps qui pourrit – « l’horloge a moisi » (p. 51) – dans cette viandéité universelle où hommes et femmes aux faces brûlées de psoriasis traînent maladivement leur incarnation, leur incorporation, essayant de se reproduire dans une poussée vitale qui tient de la suppuration ou de la coulée de boue. Recueil étrange, unique, effrayant, qu’on n’offrira qu’avec précaution à ses amis.

On pourrait s’étonner de l’entrée de cet incurable dandy au catalogue éminemment spirituel (en un autre sens que celui d’Oscar au premier chef) d’Arfuyen. Ce serait oublier que le grand écrivain irlandais n’a pas vécu que de bons mots et n’a pas mis, contrairement à ce qu’il confia à Gide, tout son génie dans son existence scandaleusement superficielle. O. Wilde était aussi et surtout un homme grave qui cacha son ascétisme sous un vêtement outrancièrement visible et occultant, ce que les fragments choisis par Gérard Pfister dans toute son œuvre montrent assez. Wilde n’a cherché, toute sa vie durant, et maladivement, que la beauté. Non la beauté du bec à gaz ou de la femme maquillée, de la mode, que révérait Baudelaire, cet autre dandy, mais la « beauté hellénique » qui demeure la même, immuable telle l’idée platonicienne, dans le devenir et l’usure des choses. Cette beauté rend seule la vie digne d’être vécue et fait seule le message de l’art : « Un tableau n’a d’autre signification que sa beauté, d’autre message que la joie » (p. 33). L’art constitue la vraie religion, ne se transmet donc que par la révélation, et n’a, enfin, pas plus d’utilité ni moins de légitimité que le fragile miracle d’une fleur trouvée dans le jardin. Cette religion requiert, pour être pratiquée fidèlement, ce que Wilde nomme l’individualisme, soit l’expression de la singularité de l’individu comme artiste, laquelle ne supporte aucun gouvernement politique (p. 83) et doit être conçue comme la force d’affirmation qui anime la fleur elle-même dans son terrible élan de vie. En quoi O. Wilde annonce curieusement Ayn Rand malgré son amour des pauvres. Un paradoxe qu’il eût assumé comme les autres.

Chaque poème commence, dans un ostinato vocatif, par « Olympe », et pourtant – dès le premier vers l’amour signifiera sa propre perte et l’impossibilité de l’union : « ma tête bouge contre tous les sens de ta folie ». Pas d’unité, un duellum plutôt, selon le mot de Baudelaire : « tu brûles de me dépasser » (p. 16), « Tes mains giflent et rien ne les arrête / pas même mon regard étonné » (p. 27). Dans ce duellum il est question d’autre chose que d’un antagonisme, ou d’une attaque, concertée ou non : le vocateur et l’invoquée existent dans deux sphères séparées, deux mondes qui, entrant en contact, se désintègrent, ou pire – s’interpénètrent sans se toucher. Olympe n’est que son « imminence » (p. 54), sa disparition (ou sa dis-parution), que Paul (appelons-le ainsi) essaie vainement de retenir, de ralentir : « tu disparais quand tu t’affirmes / tu t’évanouis quand tu t’imposes » (p. 33). Interminable lutte amoureuse entre deux êtres qui ne s’atteignent jamais, qui va nécessairement, fatalement, vers la « petite fatigue » (p. 44), l’épuisement final. Le naufrage, dans de tels remous contradictoires, est inévitable. Il y a beaucoup, dans ces pages à la frappe stylistique nue, et classique au sens noble, de la « dualité pathétique » mise en lumière par Levinas dans ses célèbres analyses de l’Éros.