Être écrivain-poète, philosophe de formation, et habiter une ville inconnue pendant quarante jours, dans le cadre d’une résidence d’écrivains, pour que cela aboutisse à un livre : telles sont les conditions de l’expérience. Pierre Parlant s’y est pleinement exposé, dans un effort et un abandon au style, autrement dit au maintien dans sa langue d’un toucher juste pour se laisser sentir la chose phénoménale qu’est une ville, cette ville. Écrire la ville est ici éveil à une multiplicité de perceptions, depuis la chambre où je se désensommeille en consentant à une pluralité d’affections et de rapports : « rassuré car à présent je sais que cette ville m’échappe ». Écrire la ville, c’est aussi laisser venir les signes de cette ville, savoirs et fictions, sans programme de recherche, en partant du nom de la ville, qui « prête une contenance ». C’est circuler dans cette ville, seul ou avec de bienveillants psychopompes : « la jeune femme qui me guidait ce jour-là »… Or il se trouve que cette ville échappe à la saisie. Les perceptions ne s’enveloppent pas dans l’unité. Elles glissent sur un rien très ancien qui aujourd’hui dérive de manière superlativement inquiétante. Le livre réfléchit le style qui dit la ville : « la phrase peine, l’occupation du sol ruine l’idée ; pas de loi synthétique, déplacement reconduit, circonférence partout, centre introuvable, la rhétorique seule du proche en proche ». Ce qu’il reste du poème est une phrase rompue, avec bizarreries typographiques. Il y a dans cette ville des lieux du rien hyperbolique, tel cet endroit caverneux dévolu à la fête alors que la mort violente s’y est produite : « il est question de vivre le vertige lui-même, non de considérer ces causes. » Il y a aussi la langue de cette ville, que je écoute sans la comprendre, mais dont les mots le traversent, par la grâce du chant : « des sons inouïs passent par ma gorge ». Il rêve ainsi sur le duel qu’a conservé la langue de cette ville, petite idylle linguistique. Le livre est aussi une lettre d’amour à une femme inconnue, passante des réseaux. BEYROUTH est cette ville, miroir brisé du présent, شظايا مرآة الحاضر.

Jamais peut-être plus que dans ce livre de Denis Roche – nous le (re)lisons un an après la disparition de son auteur –, le temps de la photographie ne se sera-t-il donné, exposé, avec autant de puissance. Si ce temps-là, cela a été remarqué plus d’une fois (Barthes, entre autres), a bel et bien affaire à ce qui a cessé d’être, il ne relève cependant pas d’un passé simple, mais en revanche d’un présent toujours déjà enfui déterminé par l’étrange (et tragique) logique d’un futur antérieur. De là procède sans doute la gravité de l’acte photographique que Denis Roche a su, avec autant de passion que d’inquiétude, reconnaître et décrire plus d’une fois. En relisant cet ensemble de textes, on se dit que toute photo est, en son ordre, monitrice. Denis Roche la pense comme « le collapse de l’espace-temps ». En effet, dit-il, « au regard de la mort, toute photo est un repérage, en même temps qu’un “acte préalable” (Scriabine) ».

Prendre au sérieux ce qu’est la photographie, exige cependant que nous nous défaisions d’un certain nombre de représentations paresseuses : « Il faudrait d’abord accepter l’idée que la photographie ne soit le décalque ou le substitut de rien, qu’elle soit son propre sujet et que ce sujet seul soit son étude, sa visée. » Une photographie qui serait enfin délivrée du lest mimétique, ne se réclamant de rien d’autre que de ce qu’elle est. Une photographie coïncidant avec sa propre cause et ses propres effets.

Pareille idée est évidemment salutaire pour se désengluer d’une certaine doxa. Reste qu’elle ne doit pas occulter le fait que chez Denis Roche, toute photographie est aussi, sinon seulement, toujours déjà soumise à une double contrainte nécessaire et simultanée : celle de l’instantanéité et celle de l’autobiographique. De sorte que si sujet de la photo il doit y avoir, quel qu’il soit, il ne saurait être disjoint de l’aventure subjective elle-même. On se demande alors, non sans émotion lorsqu’on (re)voit les images présentes ici : « Qui parle, en photographie, que veut dire cette icône laconique ? Qui nous amène en ces lieux, qui nous en prie de vive voix ? N’est-ce donc qu’on ne peut parler que d’un seul côté de l’appareil photographique, du côté où j’ai, moi, mon gros cube et mon chemin veineux ? Que voudrait dire le fait que l’on parle ensemble quand on se photographie au déclencheur à retardement ? »

Au commencement, il y a un homme, Victor Bérard (1864-1931). Sur les photographies, il a le regard franc, posé, l’habit noir de son temps et la barbe bien taillée du diplomate. Au commencement de ce commencement, pour ne pas dire à l’origine, il y a aussi, sinon d’abord, l’Odyssée, et son auteur supposé Homère. Or il se trouve que l’éminent helléniste qu’est Victor Bérard a consacré quasiment toute sa vie à suivre à la trace Ulysse en traduisant et en commentant le récit de son invraisemblable périple. En tenant aussi bien ce dernier pour une invitation à rêver le plus sérieusement du monde. Comme une traduction n’est jamais vierge d’hypothèses, Victor Bérard s’est vite convaincu que l’intrigue de l’Odyssée reposait sur la description d’itinéraires maritimes que suivirent effectivement les Phéniciens. Si bien que, souhaitant le vérifier sur place, Bérard décida de partir à son tour « dans le sillage d’Ulysse » et demanda pour l’occasion au photographe genevois Frédéric Boissonnas de l’accompagner.

Sophie Rabau enseigne la littérature comparée à la Sorbonne et collabore à la revue Vacarme. On lui doit déjà Quinze (brèves) rencontres avec Homère (Belin, 2012) et avec Marc Escola, un essai, Littérature seconde ou la bibliothèque de Circé (Kimé, 2015). Sophie Rabau dit aussi d’elle-même « Je ne suis pas trop spécialiste de la réalité »¹. L’ouvrage qu’elle vient de signer ici, B. comme Homère, l’invention de Victor B., prouve en tout cas que mettre en intrigue demeure son « beau souci ». Elle reprend à son compte le travail de l’illustre érudit en fondant sa propre écriture – une fiction qui doit autant à la lecture scrupuleuse, à la rigueur théorique, qu’à la joie d’en tirer le plus grand profit de manière créative – sur une analogie qui donne lieu de bout en bout à une narration instruite et réjouissante. Pareille analogie a évidemment valeur de méthode et s’énonce de la façon suivante : « Victor B. est à S. Rabau ce que Homère fut à l’homériste Victor Bérard ».

Construit en deux parties, « Victor B. l’inventif » puis « Inventer Victor B. », le livre applique donc avec une rigueur enjouée la théorie littéraire défendue par Sophie Rabau, selon laquelle l’acte de lire est « une activité spéculative » caractérisée essentiellement par l’invention. Cette lirécriture, c’est ainsi que s’appelle cette théorie, soutient en effet que l’acte de lire, loin d’être une réception passive, est toujours déjà un acte d’écriture qui suppose, là réside sa puissance, une refonte de notre rapport au temps. Il ne s’agit plus désormais de se reporter aux œuvres du passé en les considérant, depuis notre présent, comme des entités closes et réduites à la lettre de leur dépôt, mais au contraire de mettre au jour ce qui relève en elles d’une virtualité qui non seulement donne à penser, mais fait écrire. C’est ce que Sophie Rabau nomme de façon suggestive une « lecture au futur ». Et c’est précisément ce qu’elle expérimente. D’abord en revenant, sans jamais quitter le registre fictionnel, sur la méthode de Victor Bérard, à qui elle reconnaît, entre autres qualités, un génie singulier de l’« interpolation », notion un peu obscure qu’elle définit ainsi : « une extraordinaire et magique manière de lirécrire les textes ». Expert de l’interpolation, Bérard l’est en effet diablement. Disons que ce qu’a fait subir Bérard à Homère (et ce qu’à son tour fait S. Rabau à Victor B.), ce n’est pas autre chose qu’ajouter, court-circuiter, surinterpréter, se permettre d’omettre, gloser, bref négocier à partir du texte initial les conditions d’un sens (latent ?) inédit afin de lui conférer ce surcroît irremplaçable d’intelligibilité qu’accorde précisément l’invention littéraire.

Voilà un exemple parmi d’autres de cette merveilleuse et féconde délinquance. Elle intéresse en l’occurrence l’appréhension de l’espace, question absolument décisive ici puisque, comment ne pas l’admettre, une Odyssée qui se déroulerait hors-sol, se verrait privée tout à la fois de départ, de déplacement local, bref du voyage lui-même, ne tiendrait donc plus à grand-chose. « Tandis que Bérard usait ses brodequins sur les chemins de la Grèce », écrit Sophie Rabau, voici que Victor B. se mit à inventer de toutes pièces une nouvelle science, la « géographie arbitraire ». Il l’a inventée, elle fut opératoire et, le lisant, nous en devenons les héritiers. À nous de voir ce que nous pouvons en faire. Mais en quoi consiste au juste cette science ? Elle revient, poursuit Sophie Rabau, à s’emparer d’un « schéma orienté, disponible, [après] on l’applique de manière arbitraire à différentes cartes et plans – du plan du bureau où j’écris ces lignes à la carte des États-Unis ou du monde, en passant par celle de la Seine-Saint-Denis ». Le résultat est irrésistible et donne lieu à des illustrations très suggestives. Les Cyclopes se retrouvent du côté d’Aulnay-sous-bois, les Lotophages logent à Montreuil et Ithaque devient limitrophe de Coubron.

Bien que réglée – toute cette affaire n’est pas sans faire penser aux protocoles de littérature potentielle de l’OULIPO –, l’expérimentation mise en œuvre dans ce livre – Laurent Calvié qualifie très justement dans son éclairante préface cette théorie littéraire d’exercice libertaire – est dès lors en droit infinie. Si bien qu’on ne s’étonnera pas que soient, entre autres choses, évoquées l’adaptation cinématographique de l’Odyssée par Victor B. (trois photogrammes à l’appui !), projet qu’il nous revient de situer quelque part entre Méliès et Eisenstein, mais aussi bien une supposée aventure sentimentale entre Victor B. et Fred. B., le photographe qui l’accompagna durant son périple méditerranéen.

Si Victor Bérard fut un interpolateur (lui-même retourna le compliment vers d’autres), Sophie Rabau n’a décidément rien à lui envier. Dans cet ouvrage, elle imagine, agence selon son goût et ses besoins narratifs, sollicite au passage Rimbaud, joue avec les temps, les lieux et les œuvres sans jamais cesser de suivre le fil d’une mise en intrigue qui comble son lecteur, autrement dit l’invite en secret à en faire autant.

Envoyés bi-mensuellement par Martin Richet, leur traducteur, les « Bulletins Jacataqua » se proposent de donner à lire des extraits d’« Un Journal » de Robert Creeley¹. On trouvera ici les notes de six journées successives – Creeley a atteint la quarantaine –, trois de novembre 1968, deux de janvier 1969, une de février de la même année. Écrite dans la hantise de ne jamais bien savoir si l’on possède les mots ou s’ils nous possèdent, cette suite de notes journalières entrecroise l’anecdote et l’observation avec une obstination réflexive systématique, « comme si […] la pensée était une ligne qu’il fallait suivre ». Ce qui est en jeu est très clair et peut se formuler ainsi : il s’agit de ne pas perdre en écrivant l’énergie qui soutient le langage. Creeley rapporte alors sans chichis le mot à l’expérience de la chose. Ce qu’il dit du « con » ou de la « merde » est à cet égard aussi efficace qu’exemplaire.

Dans cet étrange livre que sont les Nouvelles du Je et du Monde, au tournant d’une page, Vélimir Khlebnikov écrit ceci non sans songer, ça va de soi, à l’écriture du poème : « Le chant est apparenté à la course : il s’agit de couvrir en un temps minimal le nombre maximal de lieues d’images et de pensée ! Si l’on ne s’éloigne pas de soi-même, il n’y aura point d’espace pour la course. » Chant, course, temps, image et empan de la pensée, qu’on le veuille ou non, tout est compté, tout est contraint dirait Quélen. Quoi qu’il en soit c’est bel et bien le cas de Basses contraintes, ouvrage qui vient après Énoncés types, publiés en 2014 chez le même éditeur. Voici une suite de trois ensembles dont la loi de la série est explicitement celle d’une raréfaction consentie. Lisant, on passe en effet d’une multitude à la singularité, en l’espèce de oiseaux à oiseau, avant de se retrouver engagé, sans y avoir réellement été préparé, sous l’autorité du signe ∅, lequel expose sans fausse honte que s’appliquera désormais, en nous et hors de nous, un principe de perplexité générale : « Ce poème est à qui ? Personne n’en veut ? C’est ? Ça n’est pas ? On a été ici avant ? Où et quand ? Ici qu’as-tu ? Qu’exprime-t-on ? Un ou de beaux discours ? Qui contraint ? Et malgré lui ? À lui ? Pourquoi jaillit-il ici avec un déluge de questions ? » (p. 105) Déluge il y a bel et bien. Scepticisme pas moins. Dégrisement en tout cas tant est vive – tragique en vérité la « basse continue » de ces Basses contraintes – la conscience chez Quélen de la nécessité des déterminations : « Il neige. Vas-y pas seul. Ça a été bâclé en un clic. Notre chant. » (p. 47) Cette nécessité, Quélen en fait l’usage le plus fin en exigeant qu’elle puisse admettre à l’existence un dire certes soumis, mais inédit enfin. Muni de son corset langagier, Basses contraintes devient alors bien mieux qu’un chant, un héroïque contre-chant.

À ce jour, nous disposions de deux traductions du Voyage en Arménie de Mandelstam. Celle d’André du Bouchet¹ et celle de Claude B. Levenson². Au moment où les éditions La Barque décident de proposer une nouvelle traduction, nous viennent à l’esprit les deux principes de toute retraduction tels que Jean-Patrice Courtois les a clairement énoncés dans son avant-propos à un ouvrage collectif ³ : « un principe de langue et un principe d’histoire ». Retraduire, c’est à la fois retravailler la question du passage d’une langue vers l’autre et justifier ce travail à la lumière du temps qui a passé. Cette nouvelle publication est très convaincante. Efficace, élégante, elle offre de surcroît les poèmes que Mandelstam écrivit à l’occasion de ce voyage. Malgré les ravages de l’époque, persiste la joie, homogène à la vie, chez un poète qui cherche « à connaître le temps du lendemain, pourvu que lui-même arrive à déterminer sa propre couleur. »

Dans un article publié dans le Corriere della sera, le 8 octobre 1975 soit quelques semaines avant d’être assassiné, Pasolini écrivait : « Accatone peut être regardé, entre autres, expérimentalement, comme l’échantillon d’un mode de vie, c’est-à-dire d’une culture. Vu de cette manière, il peut constituer un phénomène intéressant pour un chercheur ; mais c’est un phénomène tragique pour quelqu’un qu’il concerne directement – par exemple pour moi, qui en suis l’auteur ».¹
Accatone, le premier film tourné par Pasolini en 1961, est assurément un des plus grands, sinon même celui qui aura permis à son auteur de commencer à « filmer en peintre », ce qui, chez lui, peut équivaloir à l’acte de faire, comme il le dira lui-même en 1965, un « cinéma de poésie ». En publiant la première traduction française du livre-film Accatone, les Éditions Macula nous permettent d’en mesurer toute l’importance et d’en approcher quelques enjeux. Voici donc deux volumes magnifiques. Le premier rassemble le scénario du film accompagné de textes de Pasolini, le tout assorti d’une préface de Carlo Levi et de 58 photographies. Le second propose un ensemble d’articles, une documentation passionnante réunissant des critiques de l’époque de la sortie du film en France ainsi que des illustrations où se mêlent photogrammes, photographies de repérage, de plateau et dessins de Pasolini.
Carlo Levi, dans sa préface, voit le monde d’Accatone comme « antérieur au langage ». C’est le « monde des borgate, qui campe aux abords de la ville, dans l’éternelle attente d’y entrer, refoulé dans les limbes par les choses, leur violence et leur offense, refoulé aussi par lui-même, par son extrême faiblesse, antérieure et extérieure aux drames de la liberté ». Un monde frappé par une forme de paradoxale aphasie, de désœuvrement mais aussi de « rage », peuplé de sous-prolétaires, de petits voyous qui manifestent la vitalité ­– une vitalité désespérée, pour reprendre le titre d’une des plus belles sections de Poésie en forme de rose²– de ceux qui demeurent sur le seuil de l’acte libre et des choix d’existence authentique. Tout pourrait nous rendre ces êtres détestables et pourtant « nous sommes avec eux ». C’est que leurs visages, leurs attitudes, leurs façons de se mouvoir et de parler font écho en nous à toute une théorie de personnages tels que la peinture en a formé les figures éternelles. L’article de Francesco Galuzzi rappelle à cet égard combien compta la rencontre avec Roberto Longhi et Gianfranco Contini dont le poète suivit les cours d’histoire de l’art à l’université de Bologne. Il leur doit la découverte de Giotto et Masaccio. Et on ne peut qu’être frappé par cette proximité sidérante entre Adam et Ève chassés du paradis et le visage d’Accatone tel qu’on le voit, défait et accablé, après la bagarre qui l’a opposé à la famille de sa femme. Le tragique évoqué par Pasolini en 1975 procède de sa lucidité : le capitalisme contraint l’Italie à se régler sur le modèle d’existence d’une bourgeoisie arrogante et « raciste », tandis qu’un sous-prolétariat se trouve condamné à la survie, quasiment mort d’être venu au monde. Le bel article d’Hervé Joubert-Laurencin énonce alors une hypothèse : Accatone est un film d’outre-tombe, un film où la mort marche parmi les vivants. À preuve sa fin dramatique. Accatone est à terre, il va mourir. « Mo’ sto bene »³, ces mots énigmatiques sont les derniers qu’il prononce.
En examinant ce qui se « passait dans l’âme d’un sous-prolétaire de la banlieue romaine », Pasolini avait reconnu « tous les maux ancestraux (et tout le bien ancestral, innocent, de la vie pure) [...] Voilà pourquoi (Accatone) rêve qu’il meurt et qu’il va au Paradis. Voilà pourquoi seule la mort peut “fixer” son acte pâle et confus de rédemption ». Dès le début du film, alors qu’il s’apprêtait à plonger dans le Tibre depuis le Pont des Anges, le jeune homme traçait comme par anticipation, pour lui autant que pour nous, le contour de son destin.

Tout commence par une allégorie, celle de la littérature. L’empruntant à Scholem, Giorgio Agamben en dérive que le récit est né d’un oubli progressif du mystère initial – trouver un lieu, y faire du feu, méditer. De cet oubli procède la culture en tant que perte de la tradition et tentative d’en retrouver la trace. D’où l’ambivalence du mot « histoire » qui renvoie au « cours chronologique des affaires humaines » autant qu’à leur mise en intrigue. C’est à l’artiste qu’incombe cette tâche. Agamben en vient alors à poser la question qui intéresse cette suite de dix essais : « qu’est-ce que l’acte de création ? » Il rappelle la réponse que Deleuze avait donnée en revenant justement sur l’idée de « résistance ». Sollicitant les catégories aristotéliciennes de « puissance » et d’« acte », Agamben repense ce mouvement de « résistance », effectif dans l’acte créatif. Apparaît ici que l’artiste n’est pas celui qui détient une « puissance de créer, qu’il décide, à un certain moment [...] de réaliser et de mettre en acte », mais bien plutôt celui qui expérimente en créant la « puissance-de-ne-pas ». C’est vrai en littérature – Kafka –, en peinture – Titien, Velasquez –, et en poésie. Un vers de Dante sert d’appui : l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema [« l’artiste / qui a l’usage de l’art a la main qui tremble »] pour mettre au jour la « double structure » de « tout processus créatif authentique » soumis à « deux poussées contradictoires : élan et résistance, inspiration et critique ». Cette dialectique, le poète la connaît. Elle met en jeu la force impersonnelle précédant toute subjectivité et la dimension personnelle qui « lui résiste obstinément ». « Impersonnel » est donc le nom de ce qui incite à œuvrer ; « puissance-de-ne-pas », celui de la « résistance » qu’oppose l’individu à cette force impersonnelle moyennant ce qu’Agamben nomme un « désœuvrement ». C’est ce reste désœuvré, cette part inactivée qui « rend possible la pensée de la pensée, la peinture de la peinture, la poésie de la poésie ».

Un peintre, un photographe. Quand de revers en avers voir lie, noue la pensée en l’abyme d’un truchement.

Voir le benjoin, l’encens, la myrrhe. Voir, selon les catégories de la raison onirique, d’un cénotaphe se meubler le vide à la feuille d’or. Voir, entendre d’un « battement » d’ailes d’ange ainsi que de « paupière » naître à la couleur Duccio di Buoninsegna, un primitif siennois. Lire monté de Byzance le trecento déposer son ciel. Dans un coffrage à rabats de triptyque tombal esquissée sur l’envers la figure célèbre de Maestà en son retable, Pietà bientôt récurrente comme un thème de polar. La couleur pas inventée, définie : un lie de vin qu’en pointillé coud l’insolence d’une voix de tête et de grands fonds. Récemment dans Les courtes habitudes : Nietzsche à Nice¹, ici sous un ciel de Sienne comme l’anti-touriste fondamental, Pierre Parlant traque la pensée sur le motif. En virée nocturne automobile sans bouger de sa villa de location. Avec largesse. Elliptique à clins d’œil cyclopéens. Icebergs dans un verre de whisky carambolant les siècles avec la brusquerie raboteuse de l’exégète philosophe. Dans « une solitude inéluctable où se confondent enfin vitesse et position » irradiant de science moderne, d’un zoom de tapis volant rejoignant qui « ignor[ait] le point de fuite » ; à « qui le souvenir de l’image imposait d’oublier d’inventer la perspective géométrique. »

À l’autre extrémité du spectre un soleil couchant, « lumière sans origine, […] sans prise d’air, méconnaissable, filtrée, faussement orpheline », assèche tout lyrisme. Un « grillage à poules » constitutif maille le monde dans le désenchantement sinon de voir, de happer de vue. Longtemps après que l’impressionnisme eut préfiguré la peinture abstraite, tautologique la photographie impressionne la pellicule à même la peau humaine dans une série aléatoire². Au « plan d’occupation des êtres » le sol se dérobe. Semant des dispositifs, des textures, des fulgurances, la photographie aussi démonstrative dans ses veuvages qu’un texte de poète philosophe.