Pour ce qui concerne l’œuvre de Jean-Marie Kerwich parler de poésie en prose a-t-il un sens ? Quoi qu’il en soit, son ouvrage n’est pas versifié mais organisé en unités poétiques ne dépassant pas la page.

Mû tout au long par un souffle paisible, un ton égal produit un effet de densité si convaincant d’en apparaître « naturel », « authentique », tant le propos détonne. Fruit tangible d’un travail parfaitement maîtrisé.

La syntaxe fait généralement l’économie des subordonnées. La phrase y gagne en expressivité. Ainsi, nous semble-t-il lire un texte conçu par touches juxtaposées ou, plutôt, comme la vitalité assurée d’une arabesque. Une arabesque sachant articuler finement silence et parole.

S’il fallait associer un tel « divisionnisme », nous serions tentés d’évoquer Khalil Gibran, à titre purement indicatif, mysticisme « spontané » inclus. Mais d’une spiritualité foncièrement différente : ici immanente, tendanciellement panthéiste plutôt que transcendantale. En dépit de cela, loin de toute école connue. D’où un effet de fraîcheur certain.

De fait le recueil entier se fonde sur un incessant ressassement de sensations diversement oraculaires, cependant reconduites à une échelle minimale et dépourvues de toute injonction prescriptive.

Une forme d’impersonnalité, constamment démentie par des confidences autobiographiques récurrentes, est posée. Comme est posé le mythe moderne d’un « livre sans auteur ».

Le vent, sensuellement harmonisé aux éléments cosmiques, en « tourne les pages » pour aboutir à un « livre errant », celui du va-et-vient de la prose poétique dont la verdine¹, la roulotte attelée du XIX^e siècle, est l’image originale, séduisante.

Les méandres accidentés de la période miment les cahots d’un véhicule poétique à l’itinéraire ardu. Dans l’horizon saturé de la modernité assimilée à autant de décombres mortifères. Dans ses allers et retours, le soliloque méditatif d’un homme seul, mime le tissage d’un réel désastreusement entamé par le monde industriel assimilable à une minéralité envahissante, inacceptable négation de la vie.

Récit d’un genre impur, mais à forte tonalité diaristique, La sœur de mon frère entrelace¹ les fils des vies d’un petit groupe d’amis, parents et apparentés appartenant sans équivoque à ce qu’il est convenu de désigner comme les « milieux intellectuels et artistiques ».

Cette large fratrie de fait est en quête d’un quelque chose d’à la fois banal et essentiel : un équilibre. Autrement dit, une forme d’apaisante plénitude.

Ce petit groupe ne vit cependant pas recroquevillé sur lui-même, il s’inscrit dans une époque non moins troublée, et troublante, que celle de leurs affects contrastés. De fait, Catherine Weinzaepflen entrelace subtilement deux écheveaux, le public et le privé, et si parfaitement qu’il est impossible d’isoler l’un de l’autre. C’est au reste ce qui donne sa force à une narration tout à la fois circulaire et linéaire, « court-circuit entre le deuil et la rencontre » dans les termes de l’auteur.

Deux bandes son, donc. En miroir. Ou plutôt en interférences continuelles. Parasitages et rehauts. De sorte que le privé renvoie immanquablement au social et le social au privé, en boucle parfaite.

Les événements de Palestine, d’Afghanistan ou le ténébreux assassinat d’un juge français, lié aux personnages de l’intrigue, rythment la succession des jours. Loin de toute eschatologie est-il besoin de le souligner.

La sécheresse descriptive ne saurait rendre compte ni de la richesse du langage mis en œuvre ni de sa séduction. Des mots et des onomatopées de tous les jours s’acoquinent localement avec du verlan, des expressions anglaises fortement idiomatiques, tel ce shell shoked, par exemple, pour n’en pas citer de plus exotiques (empruntés au dari ou au pachto). Et l’oralité ou les mots-valises ne sont pas rares.

La narratrice sait aller résolument à contre-courant des modes du jour. Est ainsi entreprise, en passant, une dénonciation de certaine architecture moderne stéréotypée en forme de bombe à raser mais également des manifestations artistiques « sous contrôle étatique » inévitablement dévitalisées d’entrée.

L’Unheimlich, cette « étrangeté » signalée par E.T.A. Hoffmann et réinterprétée par Sigmund Freud devient un horizon parmi d’autres dans le vaste espace de la perte des repères ouvert par certaine modernité non moins déroutante que toute tradition.

D’un genre inconnu, mais respectant formellement la division en chapitres d’inégale longueur dûment numérotés, cette prose prend prétexte d’une « masse de serviettes en tissu éponge » « frappée par un marteau ».

Dans cette multitude, une serviette « réagit », de nombreuses conséquences en découlent.

Aucun fragment n’obéit aux lois d’une narration convenue. Un arbitraire littéraire s’y donne à cœur joie, d’associations incongrues en développements pour le moins surprenants.

Ainsi la serviette remue bruyamment. Le narrateur (la narratrice ?)  lui fait des « démonstrations » guère mieux spécifiées ; des « échantillons de sons » lui sont par exemple « dispensés ».

Activités qui s’accompagnent d’incises à résonance aphoristiques telle ce « Pas de beauté sans connaissance », un brin énigmatique dans leur contexte élusif.

À l’indéfinissable du lieu et de l’action, s’ajoute l’imprévisible des péripéties senties par le lecteur comme autant d’interférences tressautantes ou diversement insinuantes. Ou non.

À propos de la fameuse « serviette », l’auteur nous offre un échantillon représentatif de son savoir-faire. Qu’on en juge : « Le concept de saleté est très abstrait pour moi… Je suis perplexe… qui a dit ça ?... Je me vois sur le sol et dans le sol… Il y a toujours un bruit de tremblement sur cette porte… »

C’est moins le langage que l’écheveau narratif qui est manipulé. « Je voudrais découvrir n’importe quoi », tel est le mot d’ordre pointilleusement mis en pratique.

L’intentionnalité ? « Des fragments d’une sorte de langage, l’expression d’un mode de pensée prélogique débitant pêle-mêle les sons, répétant mots et les bruits et les bruits, les jurons et une porte qui grince. Elle [la serviette] ne connaissait pas leur sens réel mais elle aimait me voir réagir à ces sons. […] Je n’étais pas toujours dans l’atelier quand elle parlait. J’étais d’ailleurs de moins en moins là. Elle ne s’adressait à personne. » Comment ne pas en convenir ?

Le long poème attribué par Fernando Pessoa à l’hétéronyme² Alvaro de Campos, le « futuriste », prend prétexte de la méditation enclenchée par le spectacle qui s’offre au poète depuis sa fenêtre ouverte : un bureau de tabac.

Étrangement, car la fenêtre, et la chambre qu’elle suppose, symbolise la posture typique du poète romantique, ou symboliste, plutôt que celle du versificateur « futuriste », poète du plein air, s’il en est. Même si le propos évoque localement Héraclite et certain dynamisme – « je suis dans l’écoulement des choses » –, c’est non sans surprise que le lecteur prend la mesure d’un scepticisme foncier en contradiction flagrante avec les certitudes pour le moins énergiques des futuristes.

Un ressassement sur l’un et la multitude, sur la fenêtre et l’infinité des rues aperçues, mais non empruntées s’ensuit : « le domino [masque] que j’ai mis n’était pas le bon. / On m’a tout de suite pris pour qui je n’étais pas. » Le poète n’est pas, ici, un acteur du monde comme les futuristes le revendiquaient haut et fort, il se borne à suivre « des yeux la fumée » du bureau de tabac comme « si c’était une route », tout en fumant, assis sur sa chaise dans sa chambre. La circularité du propos, si typique de tout Pessoa, est totale. Dans leurs va-et-vient contradictoires, les vers bercent une certitude réitérée sur le mode ondoyant d’un flux et du reflux marin juxtaposant affirmation et infirmation. Sont évoqués, et revendiqués, l’échec et l’indifférence, fatals l’un comme l’autre, en deçà de toute métaphysique, évidemment rejetée. La fumée et le bureau de tabac qui en fait commerce deviennent alors une métaphore d’une consumation asémantique assimilée à une vie sans fard.

Le peintre Giuseppe Caccavale, par ailleurs enseignant d’art mural et de dessin à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris et représentant de l’Italie à la 56^e Biennale de Venise, a entrepris de typographier à la poudre de graphite un ensemble de douze poèmes écrits par le poète russe Ossip Mandelstam lors de son célèbre voyage en Arménie (1930)¹.

Visiblement influencé par le poète qui avait écrit : « Le livre que l’on explore, le livre arrimé sur le pupitre du lecteur, est analogue à la toile tendue sur son châssis », l’artiste a transposé chaque poème en dessin pour composer cinq albums, magnifiquement reproduits par l’éditeur dans un grand format (22 cm x 32 cm).

Des mots en blanc sur fond noir apparaissent disputant leur espace à un effacement menaçant. Comme pour évoquer le côté dramatique d’une écriture défiée dans sa liberté de dire, dans la lutte sous-jacente des ces deux couleurs pour s’accaparer la page. La technique utilisée se laisse ainsi appréhender comme une métaphore du texte ou son analogon pertinent.

Nous pourrions poursuivre la filature symbolique de ce travail de concentration et de conversion d’un texte en image et nous souvenir d’un grand précédent, celui de l’illustration de la Prose du transsibérien par Sonia Delaunay. Nous sommes bien en présence exemple de « traduction plastique », donc, dans les termes du dessinateur.

Dans la transposition graphique, notons-le, le langage alphabétique est maintenu. Davantage, il est ici démultiplié dans ses traductions italienne, française, anglaise. Traductions reprises en fin de volume avec la version russe et une traduction arménienne. Pareil parti-pris permet de comparer les solutions apportées par les uns et les autres dans la translation de l’original russe. Le poids des traditions poétiques nationales de chacune des langues d’accueil s’y révèle aussi latéralement.

Conformément à la collection où le recueil prend place, Rupture d’équilibre se donne un thème unificateur, cette fois celui du cheval.
Dans un entretien avec Thierry Renard publié en fin de volume, l’auteur s’en explique. L’équidé fascine parce que sa seule défense est la fuite, parce qu’il s’agit d’un animal « mythique » mais aussi d’une aventure vécue avec une monture acquise presque sans le vouloir.
Dans cet ouvrage conçu d’emblée comme un livre illustré par un dessinateur choisi par Paul de Brancion, le poète entend faire passer certaine concentration évocatrice, intense et abstraite, du corps en mouvement. Comme souffle et suspension rappelant la chevauchée du cavalier tout aussi bien, par exemple.
De fait l’absence de ponctuation souligne ces deux aspects. Un récit en vers découle du rapport de l’auteur à son cheval. Deux doigts cassés jalonnent cette expérience avec, en arrière-plan, la figure de saint Paul et d’autres harmoniques possibles transsudant de l’histoire de la peinture. Entre autres, de Géricault à Delacroix.

Consessions chinoises s’interroge, pour sa part, poème après poème, sur le passé et le devenir de la Chine. Sur l’engloutissement diversement violent de l’un par l’autre.
Dès le titre, la polysémie de maintes expressions, ou façons de dire, sert à nuancer subtilement le propos selon l’entre-deux clair-obscur de la signification si adroitement mise en œuvre. Comme en surimpression. Au lecteur de trancher. Éventuellement. Ou non. Pour préserver le balancement du propos.
L’écriture chinoise est de-ci de-là ponctuellement apposée à l’alphabet latin. Cette présence peut être ressentie comme le rappel d’une altérité, un ornement, un supplément d’information et l’ardu de son interprétation. Comme l’objet à capturer, peut-être également. Moins plurivoques, de loin en loin, des photographies en couleurs de l’auteur, en regard des pièces poétiques introduisent une dimension supplémentaire.
Le pianissimo du ton, fait de pénétration, détachement et d’observation attentive, confère un rythme méditatif à l’ensemble. La lenteur se laisse percevoir comme décalque en acte d’une pensée en train de se faire, tout occupée par la recherche du mot juste, de l’image pertinente. Un équilibre convaincant est ainsi atteint entre observation et transcription des sensations que celle-ci suppose.
Mais faisons succéder la poésie à la tentative de commentaire pour citer in extenso la pièce intitulée « Xia » : « on ne sait pas / si la mer qui descend / se retire toujours / ou par excès de modestie / joue avec les forces / de l’univers / sa partition géographique / modifiant les contours / du bord / laissant apparaître / la terre / amarrée / sorte de nid d’oiseau / musique / traversière / enlevée délicate / terre / amarrée basse. »

Le titre l’annonce, une bonne part de cette livraison est consacrée à Java, après le décès de Jacques Sivan. Un long entretien de Pierre Drogi avec Vannina Maestri où cette dernière retrace avec précision les contours du projet mené à bien par la revue. La même évoque un moi « pluriel hétérogène et indécidable » à l’origine de ces recherches. Une bonne part des contributions ont opté pour le « javanais » : ainsi Vincent Tholomé, Sylvie Geffroy et Brice Bonfanti, Pascale de Trazeignies selon des tonalités diverses mais bien dans le ton « javanais » et selon des intensités variées attestant d’une productivité des hypothèses de départ de la revue. Vannina Maestri donne également un long texte d’une plasticité sinueuse. Comme de juste des inédits de Jacques Sivan sont au centre de ce bel ensemble avec des Modules multipliant les graphies et les couleurs et autres dédales typographiques. Partout à l’œuvre, opère une prestidigitation attachée à faire disparaître le moi pour le faire néanmoins étrangement réapparaître, selon les rythmes d’un lyrisme paradoxal et comme « rentré ». Jean-Pierre Bobillot fournit une interprétation aussi pénétrante que roborative de la parabole de Java. Dans son éditorial, Paul de Brancion affirme pour sa part : « en gros on s’amuse beaucoup mais ce n’est pas drôle ». Un ensemble fouillé sur le pantoum, de Georges Voysset, des poèmes de Dominique Quélen, Vianney Lacombe, composent un riche sommaire. On ne peut malheureusement tout citer. Iconographie inspirée. À lire et à relire.

En bas de page, cette édition s’assortit d’une version en prose de chaque poème, « adaptée » de celle qu’en a donnée l’érudit et critique espagnol Dámaso Alonso. Elle-même précédée d’une présentation circonstanciée dans laquelle le traducteur distingue notamment « fidélité » lexicale et « fidélité » poétique. Autrement dit, toute la difficulté de la traduction qui, au-delà de sa pure et simple exactitude sémantique, peut faire l’objet de ce type d’évaluation qui est aussi une appréciation.
La première permet au lecteur de mieux s’imprégner du climat culturel du temps et, peut-être, de prendre la mesure de la narration poétique de Góngora en regard du récit en prose de Dámaso Alonso et de confronter tous deux au rendu français. Jacques Ancet rime pour sa part les 63 pièces du recueil¹.
Selon le modus operandi de son siècle, le poète inscrit sa marque stylistique dans la trame d’un thème connu² dont le public lettré peut dès lors apprécier, de modulations en écarts et autres inventions, l’originalité du traitement.
Si l’inattendu syntaxique est une définition possible du genre poétique, le résultat est ici exalté dans une cérémonie verbale lente et caressante où l’ellipse a la part belle. Cette prouesse est fondée sur un métier solide – notion si souvent étrangère à notre siècle fasciné par certaine psychologisation de l’acte d’écriture – asseyant un non moins solide exercice où l’impersonnalité relative du fond révèle d’autant mieux la personnalisation d’un thème par le poète.
Soixante-trois huitains en décasyllabes offrent dans la régularité de leur métrique la souplesse sans violence d’une syntaxe tout à la fois étirée et enveloppante inscrivant son discours comme dans une sphère idéale ou sur le rebord extérieur d’une corne d’abondance. Un bouquet de vents et de couleurs profuses et savamment composées vaporise un éclat d’ardeur et de sensualité infinies dans la quiétude d’un temps égal et si lent qu’il en devient presqu’inexistant, et étrangement comme déjà advenu, véritable maître de cérémonie d’un récit exquis, délectable et distingué.

De par ses talents polymorphes et sa longévité, Cocteau rend ardue toute reconnaissance critique nécessairement menacée par la lacune. Réalisant un bel équilibre entre les différentes facettes de l’homme d’écriture et de l’artiste, le coordinateur de cette ample livraison a tenu le pari. À ce point que dans l’espace imparti le commentateur peine à décrire de façon exhaustive pareil ensemble. Poète, homme du monde, intercesseur, cinéaste, dessinateur, écrivain, homme de théâtre, voyageur, on en oublie, autant de versants qui donnent une petite idée de la complexité de l’organisation du matériau d’un homme « singulier et pluriel » (Linarès).
Une iconographie riche, parfois rare, du dessinateur accompagne les contributions.
Jean-Michel Maulpoix formule une évidence bonne à rappeler : le poète demeure aujourd’hui encore méconnu. David Gullentops explore de façon circonstanciée cet aspect et propose avec certain brio un choix de poèmes inédits et propose Secrets de beauté, des notes sur la poésie.
Des textes de Roger Martin du Gard, Marcel Proust (trois lettres) et de François Mauriac permettent d’en reconstituer les débuts littéraires et la réception de l’œuvre. Les relations avec Colette sont également décrites (Guy Ducrey), et les protagonistes. Un autre ensemble fait le point sur les relations avec Raymond Radiguet et notamment les annotations du premier manuscrit du Diable au corps par Cocteau (extraits).
Des textes, entre autres, de Marcel Jouhandeau, Emmanuel Berl, W.H. Auden, Christian Dotremont, Antoine Blondin, André Breton, Louis Aragon permettent de comprendre le rôle joué par notre inclassable dans la société littéraire du temps, en France comme hors des frontières. Signalons à cet égard, le très beau texte d’Alberto Savinio.
Bénédicte Gorrillot explore les « héritages et filiations » qu’Alberto Savinio assigne, pour sa part, à l’orphisme. Michel Collomb et Sylvain Ledda se penchent respectivement sur l’influence de la culture allemande (Goethe, Nietzsche) et de Musset sur notre homme. Frank Lestringant rappelle le conflit qui opposa Gide à Cocteau.
Parmi les inédits citons : La croisière aux émeraudes, une Lettre pour la commutation de peine de R. Brasillach et des textes sur le cinéma.

Le thème d’actualité, mais peut-être aussi éternel, trouve dans ce recueil bien rythmé une sorte d’équivalent graphique ou plutôt de long graffiti tracé sur le haut de la page, et page après page, comme sur le mur matérialisé et nié de la justification typographique. Autrement dit, le recueil se pose symboliquement sous et face au mur. Et l’ébrèche en refusant le point tout en maintenant la majuscule. Initiale ? Ou comme une insurrection cabrée au sein du langage et du monde.
Liés par ce thème unitaire, des poèmes d’inégale longueur interrogent le mur et ses significations sur le mode lancinant, renversant d’une certaine façon la barrière, ne la relevant que pour vouloir l’enlever. Procédant largement de la réitération, et de la prolifération qu’elle suppose presque automatiquement, briques et ciment, un rythme de bon aloi retient au-delà de la pure et simple dénonciation des murs. Le mur du silence est en tous cas abattu, la parole gagne comme une carte maîtresse. Aucun mur pour elle. Rien ne la mure. Sûre de sa victoire, elle appelle, rappelle, épèle l’absurde inacceptable des cloisons illusoires :

Solides absence de liens, solide
absence de ciment social des espèces
et des espaces Fortement critique,
le cas clinique du monde au pied
du mur De ce côté de la réalité des
murs, c’est à la base la vie qui en sort
écrasée […].