Les recueils de Philippe Beck interrogent régulièrement ce qu’est (l’écriture de) la poésie, et le font d’une autre manière des essais, des articles et des entretiens. Ce nouvel essai reprend sous un angle particulier la question qu’éclaire la première des citations en exergue, de Marino Pulliero, « Iduna est la compagne du dieu de la poésie, Braga, et la préférée des dieux : c’est à elle qu’ils ont confié la tâche de garder la pomme de l’“éternelle jeunesse”. » Comprenons qu’il ne s’agit pas d’un essai sur la jeunesse de la poésie, mais sur ce que la poésie contient de jeunesse : elle « réinvente l’invention ».

On ne commentera pas le contenu de chacun des trois chapitres, il faut les lire et relire, méditer ce qui est avancé à propos de la transmission, de la nécessité de « préserver [le passé] en avançant ». Parallèlement, la lecture incite à revenir aux auteurs cités (parfois longuement comme Joseph Joubert), par exemple à Prévert chez qui Philippe Beck reconnaît « un feu naissant continûment de la braise du passé infantile réprimé dans la cendre de la tradition ». La réflexion est toujours inscrite dans un ensemble de textes, véritable fondation, qu’il s’agisse de La Fontaine, Novalis ou Conrad. Dix propositions, notées de A à J (initiale de Jeunesse), très denses, explicitent ce qu’est la relation entre jeunesse et poésie, en quoi « de la jeunesse devient le continu commençant, recommencement sans arrêt et discret ».

Le mythe d’Iduna et Braga est repris, tel qu’il est rapporté dans l’Edda de Snori Sterluson (XIII^e s.) et commenté. Cet examen se termine, avec des fragments de son Journal, par un hommage à Friedrich Reck-Malleczewen, écrivain opposé au nazisme et mort au camp de Dachau. On peut se demander si ce « jeune traité de la jeunesse », pour reprendre les mots de Philippe Beck, n’est pas en même temps un avertissement : la poésie ne préserve pas des menaces du monde présent (« le conte-chaos »), elle devrait toujours contribuer à comprendre et à refuser les illusions.

Bibliolalies ou l’arbre de la transition

chacun depuis sa position.
Schlegel, fragment 114, L’idée

De cette région afflue vers l’artiste la sève qui le pénètre et qui
pénètre ses yeux. L’artiste se trouve ainsi dans la situation du
tronc. […] Il ne vient à l’idée de personne d’exiger d’un arbre
qu’il forme ses branches sur le modèle de ses racines.
Paul Klee, Théorie de l’art moderne

sì che l’un capo a l’altro era cappello,
Dante, Enfer XXXII

Ce petit livret (114 vers, 150 g) repose sur l’idée que les états transitoires contiennent en eux-mêmes une mesure de vie, une minorité modulaire (médullaire), que le poète est censé transformer en énergie vitale, non seulement littéraire. Plus que d’un parlar aspro, en « rimes de pierres » (le motif du rude&dur chez Beck), il nous faudrait alors parler d’un malléable. Aqueux, ludique, oscillé.

La situation est la suivante. C’est l’entracte. Après les grandes Opéradiques, le public se lève, se détend, va se rafraichir. Une « zone » se forme, sensible et tacitement nucléaire (comme les couloirs chez Kafka), autour de la salle de bain. On attend, on s’observe, on s’envoie toute sorte de senhals¹. On parle par sensualités : gestes oculaires (les italiques, les majuscules), accents tendres, « cris articulés » (« chuchurlements » disait Artaud). Maître de confluence, peintre de la vie verbeuse, le poète dresse le tableau clinique et critique d’une civilité : érotique et politique, « le devant arriéré et repigmenté » de la société du ménage.

« Dix tableaux civils » sont dix stanze (chambres revisitées) d’une chanson antique. Une lign(é)e vibre et résonne, par échos de combinatoires, formules brisées, bribes de sextines et mesures qui, destituées de leur fonction hiératique (leur position dans la hiérarchie de la composition) chantent, à-vide(s), telle une vieille actrice exposant ses rides (une poésie-Magnani), la beauté qui devient. Ainsi, les vieux mots-rimes deviennent mots-clefs, les hémistiches sont des séries², les coupes sont des micro-intervalles et les accents glissent en cadences plus vastes. Cadences de strate, d’atmosphère, non plus points de fuite (pour la critique sans œuvre), mais points de feu : là où quelque chose, poétiquement, s’incendie.
Autour du feu, les mots se pénètrent, se rejettent, s’oublient et reviennent. C’est le « Bal de Roubli ». Les errants dansent. Tous contribuent à la naissance d’un visible majeur : le livre, l’auteur.

Or ici, les auteurs et les livres sont multiples : Philippe Beck (le rude héros), Marie-Laure Dagoit, Empédocle (Hölderlin), Kafka (le Disparu), Miller (lequel), Pierre Louÿs, Céline... Qui est donc l’auteur et quel est le livre ? L’antonomase³ – l’oubli de l’origine propre dans l’origine commune – s’ouvre à une figure nouvelle. Les mêmes mots, ré-idéalisés, deviennent les mots d’un même. Plus de variation grammaticale, mais une variation figurative. C’est le principe du blanc sur blanc : « traversin », « balcon », « carafe au citron », etc. (Manuel de civilité, Louÿs), privés de leur charge symbolique, sont répétés (re-mangés) tels quels par la bouche du Bœuf, et ré-agencés à l’érotique quiète du philo-poète, qui narre, par les yeux de son rythme, la sapience ferme de la mutation :

« Le géographe manuel⁴ refait une cité / coulissée ».

Les coulisses de la scène, sont les côla (ou cauda) d’une durée versée. La zone, c’est la Cité Citée des livres : bibliolalies, non paroles, mais balances et balançoires du signe ; le limbe des ombilics : continuité des parcs. La zone, c’est l’arbre de la transition. Par compression et expansion, les traits d’union s’imposent comme unité fondamentale d’une nouvelle mesure rhétorique. Une biométrique (un contrôle physique de la spontanéité des passages) apparaît, rétrograde, implosive, élastique, ouverte, (auto)générative. La zone⁵ pulse, se contracte et se dilate. Des fruits naissent⁶, d’autres restent archivés. L’atonalité et l’opacité des verres beckiens chantent ce silence pétillant, dans le ventre ferme d’une rétention, entre une fleur cueillie et l’autre donnée.

Après Christian Prigent, et répondant à une commande philosophique d’Alain Badiou et Barbara Cassin, Philippe Beck publie une somme des textes théoriques (largement réécrits) qui ont accompagné son travail de créateur depuis deux décennies et propose un parcours à la fois très divers par les sujets abordés et très cohérent par sa direction : quel rapport entre la pensée et la langue est spécifique de l’écriture versifiée ? Se situant dans une perspective nettement phénoménologique, confrontant Boileau, saint Augustin, Spitzer, Ponge, Genette, il concentre sa réflexion sur des jeux de tension entre prose et vers, flux et suspension, dehors et dedans, dit et dire, formalisme et intellectualisme. Contre un Boileau, le « scolaire » pour qui ce qui se conçoit clairement s’exprime clairement, Beck défend l’idée que s’il y a de l’énigmatique en poésie, ce n’est pas par défaut de conception, mais par nécessité de manifester le « langage tendu en chacun » ; la poésie est expression de la limite non en tant que séparation, mais en tant qu’horizon : elle est « utopie réelle du poème », relance permanente d’une pensée en quête de forme et donc irréductible à tout formalisme et le vers libre en est la manifestation la plus accomplie. Ce Contre un Boileau, en même temps qu’une réplique au Pour un Malherbe de Ponge, est aussi un « Pour La Fontaine » dont le vers libre est à prendre au sens fort de vers libérant la pensée, « la force expérimentale et désarmée » du cœur (Kleist). Certains regretteront peut-être que dans sa critique de Boileau, Philippe Beck n’ait pas au moins retenu l’appel à la concision et retiendront surtout de l’ouvrage, substantiel et ardu, les abondantes citations passionnantes et leur dialogue stimulant. Les « BoustropHédonistes »¹ aimeront sillonner la pensée laboureuse de Philippe Beck pour qui, dans cette époque ultraprosaïque, le rôle du poète « impersonnage », c’est-à-dire habité par « plein de peuple, de gens »², « citoyen dans le multiple anonyme », est d’affirmer le primat du vers sur la prose (ordinaire) pour donner forme au chaos.

L’épaisseur de l’ouvrage figure parfaitement la densité de la poésie de Philippe Beck. La multiplicité des approches démontre la richesse d’une œuvre qui ne finira pas de dérouter au sens d’indiquer moult pistes de lectures, mais, quoique difficilement saisissable, la poésie de Philippe Beck est pourtant puissamment ancrée dans la langue et son inventivité malléable. Elle déroute dans son dé-signifiant, réoriente néanmoins au rythme d’une scansion personnellement impersonnelle. Universitaires, critiques, éditeurs, philosophes, musiciens, poètes, traducteurs, se succèdent pour proposer des entrées dans la dense densité beckienne. Des mystères musicaux, sont les poèmes de Philippe Beck, rien qui pèse ou qui pose, de la musicalité avant toute chose, « Où l’Indécis au Précis se joint », pour reprendre quelques morceaux de l’« Art poétique » de Verlaine qui ne sont pas sans me rappeler la poésie de Philippe Beck ; « chant », « lyre », « opéradique », voilà mots qui ouvrent sur l’esprit de musicalité (car poésie n’est pas musique, petite nuance avec l’impair verlainien). Il est maintes fois démontré, dans les interventions du colloque, le lien très fort que Philippe Beck noue avec le musical, le musical chanté, mais l’autre lien tout aussi fort entre le savant et le populaire. La lyre est dure parce que la tension entre ces deux apparents opposés, savant / populaire, est loin d’être concevable par tous dans leur possible rapprochement. Le savant chez Philippe Beck, philosophe érudit, penche la pensée vers le populaire, vers le populaire dont proviennent mythes et légendes et contes auxquels il est attentif. Lyre dure parce que la tension entre le personnel et l’impersonnel, à volonté impersonnelle dans la création de l’impersonnage, cette tension n’est pas sans difficulté (de nombreuses allusions à la vie privée sont recouvertes du voile de pudeur impersonnelle), « clown blanc de l’auguste lyrisme ? », demande Dominique Barbéris.

Le bœuf et la panthère

De sillon en sillon, copieusement, obstinément, un poète trace des vers sur la page. Bœuf, il dénomme le fruit de son effort « boustrophes ». Ainsi donne-t-il forme à la sienne matière, faite de mots, en leur malléabilité lexicale, leurs coalescences syntaxiques, leur élan prosodique. Cette matière verbale retient et porte l’animal. Car c’est un bœuf qui a de l’idée. Sa rude individualité a de la manière. Il sait que le champ a ses limites, en lesquelles il s’astreint à réaliser la belle ouvrage. Son idée est convoitise d’une bête suave, cachée en la forêt de l’époque, environnant le labour. Telle est la panthère en ses réduits : toute désirable, chose de toute chose, forme de toute forme, en un temps où il y aurait à désespérer de son devenir. La légende de la féline à la fourrure chatoyante n’est pas neuve. Le Dit de Nicole de Margival l’avait reprise en son temps, qui était de la fin du XIII^e siècle¹. Aujourd’hui, le bœuf-poète – en vers, cela va ici de soi – n’a de cesse de l’éveiller, pour qu’elle exhale encore sa douce haleine. C’est improbable, mais il le veut, sentimental histrion. Heureusement, il n’est pas seul. Son champ voisine avec d’autres – non sans quelque magie, car non loin se trouvent Villon, Lully ou Zeami. Il s’épuiserait solitaire. Il triomphe multiple. D’autres sont opérés-opérants.

Le bœuf, on l’a compris, est artiste-poète. Une leçon pourrait être que ses Opéradiques nous donnent une Esthétique : il y va de la danse, de la musique, de la peinture, de la poésie même. On traverse la galerie. Mais la fable n’a jamais qu’une morale – son apologue résiste à tout système. Ainsi hommage est-il rendu à Roger Giroux, auteur de L’arbre le temps², non sans quelque différend sur Le Théâtre du poème³. L’arbre est dans la forêt et la forêt est habitée. Mais si l’artiste, lui, doit choisir, n’est-il pas plusieurs manières aimables de se l’entendre dire ?