L’idée de programmes de recherche articulant études littéraires et études quantitatives sur des corpus numérisés n’est pas neuve en soi : pensons à la stylistique quantitative de Jean Cohen dans sa Structure du langage poétique (1966), qui projetait de définir la poésie par des « écarts » d’expression avec le langage ordinaire à partir de pourcentages élevés de « déviances »  sémantiques et syntaxiques relevés sur un corpus conçu comme représentatif. Toutefois, le développement plus récent des humanités numériques, tel que l’on peut le lire dans ce collectif émanant du Stanford Literary Lab, évite, pour une large part, la fragilité épistémologique qui était celle des premières études sur corpus, qui se contentaient le plus souvent de valider par la preuve quantitative des hypothèses ayant déjà participé à la sélection du matériau à tester, dans une circularité essentialiste rassurante. Il s’agit moins, pour Franco Moretti et ses collaborateurs, de donner lieu à une vérification qu’à une mise à l’épreuve, ou mieux, à une opérationnalisation des concepts stylistiques disponibles, pour les tester à une échelle infiniment plus grande : que deviennent les catégories de l’analyse littéraire standard telles que la phrase, le personnage ou le paragraphe romanesque, lorsqu’elles sont mesurées à l’échelle de dizaines de milliers d’œuvres et non plus sur les quelques chefs-d’œuvre retenus par le canon littéraire ? Quelle est la consistance, la robustesse de ces concepts ancrés ainsi que celles des regroupements, par « genres » ou « sous-genres », de l’histoire littéraire, lorsque le monde de données empiriques sur lequel cette dernière repose se peuple et s’élargit exponentiellement grâce à la puissance de calcul des ordinateurs ? La sophistication des algorithmes de cette critique computationnelle retraite des big data pour les réélaborer en smart data : avec des instruments de visualisation (tableaux, graphes, cartes, trames) que déclinent les comptes rendus de recherche réunis dans ce livre. Tous les instruments utilisés et toutes les conclusions proposées ne sont pas d’égal intérêt, mais on saluera l’imagination scientifique d’ensemble de ce projet.

La publication ordonnée en français de l’œuvre littéraire d’Alexandre Kluge, sous le titre global Chronique des sentiments, vient réparer l’incomplétude et la dispersion de ses traductions éparses, dues aux contingences éditoriales, depuis une cinquantaine d’années. Le succès de son premier long métrage sorti en 1966 Abschied von Gestern (Anita G.), film inaugural du nouveau cinéma allemand, adapté d’un de ses textes, avait entraîné dans son sillage deux traductions françaises de ses écrits chez Gallimard (Stalingrad : description d’une bataille et Anita G.), mais cette vague « Kluge » n’a pas été assez forte en France pour se prolonger au-delà de la fin des années 60 : le travail théorique de Kluge, rédigé souvent de façon collaborative avec Oskar Negt, et marquant une deuxième voie originale au sein de l’école de Francfort, reste méconnu malgré son importance. L’écriture littéraire de Kluge est elle-même héritière des formes narrativo-fragmentaires adoptées par Ernst Bloch dans ses Traces et par Walter Benjamin dans Sens unique ; elle fait écho également à l’aphorisme utilisé par Max Horkheimer dans Crépuscule. Les livres rassemblés dans ce volume agencent ainsi des masses de fragments selon deux techniques principales : 1. Un montage par association libre, multiperspectiviste, qui éclaire, en de multiples micro-récits brisés et discontinus, l’intrication entre les « cours de vie » et les sentiments humains, reconçus comme puissance utopique à l’œuvre dans la trame de la vie ordinaire. La « chronique » qui en résulte s’apparente à une recollection infinie de moments, saisis à même la surface instable d’événements contingents : des bouts d’illuminations profanes dont le potentiel d’émancipation resté en suspens doit être prolongé par une lecture active ; 2. Un montage documentaire et objectiviste, surtout à l’œuvre dans Description de bataille, qui reprend et retravaille les matériaux de Stalingrad : des archives militaires, des textes de stratégie et de poliorcétique, des journaux et carnets de bord tenus par des militaires. Soit une forme d’histoire matérialiste, appelée de ses vœux par Benjamin, qui procède par recoupements, redescriptions et synthèses, pour rendre compte de la catastrophe.

Le travail graphique d’Opicino de Canistris, clerc de la pénitencerie papale d’Avignon dans la première moitié du XIV^e siècle, ne laisse pas d’interroger depuis sa découverte par des historiens d’art proches d’Aby Warburg comme Salomon et Saxl. Les fascinantes cartographies d’Opicino (magnifiquement reproduites) où, pour le dire vite, les contours de l’Europe ou de sa Lombardie natale sont comme emboîtés dans des figures d’échelles plus vastes, tantôt anthropomorphes, tantôt monstrueuses, font l’objet au fil du livre d’un riche éclairage et d’une enquête précise et méthodologiquement très assurée. Cette dernière repose toutefois sur un présupposé un peu trop psychopathologique, dans la mesure où elle fait de l’invention graphique d’Opicino un simple moyen de figurer et d’externaliser les déchirements et injonctions contradictoires qui sont celles des membres du haut clergé faisant carrière au sein des lieux de pouvoir de l’administration papale : en somme, une résolution figurale d’un « double bind » au sens de Gregory Bateson, entre humilité chrétienne et réussite sociale, entre compréhension théologique de la foi et stratégie personnelle. Sans doute serait-il plus productif de voir les cartes d’Opicino de Canistris comme des formes synoptiques, superposant par saturation des systèmes de notations sémiotiquement hétérogènes. Les « dessins » fonctionnent ainsi comme des actes de totalisation impossible, à la manière d’un collage agençant à la fois des discrépances visuelles et des moments de synthèse iconiques. On y repère simultanément des blocs grapho-textuels multiples et dispersés, des topographies réelles empruntées aux premières projections cartographiques de l’époque, des macro-figures englobantes comme celle du Christ ou de la Vierge et des triangulations énigmatiques : soit des configurations qui tentent de relier les échelles violemment incommensurables de la vie individuelle du clerc, des tâches sacramentelles et institutionnelles qu’il accomplit dans son existence officielle, et celle de l’unité métaphysique et dogmatique de l’Église écartelée dans les conflits politiques séculiers.

Si l’on admet, de façon pragmatiste, que l’œuvre d’un auteur, fût-il consacré, voire sacralisé, par une conception textualiste de la Littérature, ne constitue pas un corpus clos sur lui-même, mais au contraire consiste dans un ensemble de conséquences variables et imprévisibles selon la morphologie des publics qui se mobilisent et se reconnectent autour d’elle, alors force est de constater que Mallarmé opère largement dans le champ de la musique moderne, du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy à Pli selon pli de Boulez, et, sans doute plus encore, dans une pensée renouvelée de la scène, dont les activations hypothétiques du Livre mallarméen eussent pu laisser entrevoir un devenir possible. Le choix théorique qui préside à l’agencement de ce volume collectif va ainsi au-delà des études convenues sur la thématique musicale chez Mallarmé ou sur la mise en musique des textes mallarméens, à l’inverse de ce que le titre chiasmatique un peu facile de l’ensemble pouvait faire craindre. Les meilleurs textes du volume tentent précisément d’explorer des terrains où des redescriptions musicales inattendues de Mallarmé se font entendre : dans l’esthétique spectrale de Gérard Grisey, ou dans les constellations littérales que forment les partitions des Études australes de John Cage.

En 2013, les éditions Questions théoriques publiaient dans la même collection la traduction, par le regretté Jean-Pierre Cometti, de la Théorie de l’avant-garde (1974) du philosophe allemand Peter Bürger. S’appuyant sur le contexte historique, politique, économique, des pratiques artistiques d’avant-garde, Bürger en forma une théorie qui, plutôt qu’esthétique, constitue une critique : par l’analyse des manifestations avant-gardistes, leurs effets, leurs échecs, et leurs influences sur la vie, l’art, l’institution art, les modèles culturels… Bien plus qu’un commentaire, Olivier Quintyn interroge ici les valences (terminologie issue de la psychologie, ayant trait au caractère plaisant ou déplaisant d’états ou de situations émotionnels) du concept d’avant-garde dans un contexte artistique et culturel actualisé. S’il ne s’agit pas de transposition, qui le rendrait invalide, il peut s’avérer pertinent en tant qu’« analyseur » de l’environnement artistique et culturel et de ses facteurs : pour des catégorisations nouvelles et des redéfinitions tendant vers une critique à vocation réinstituante. Salutaire à bien des égards. Et que vivent les questions théoriques.

Les conséquences du pictorial turn amorcé par Mitchell depuis son Iconologie¹ sont multiples : celle d’avoir institué le champ transdisciplinaire des études visuelles (visual studies) n’en est pas la moindre. Cette anthologie, présentée et dirigée par Emmanuel Alloa, s’interroge sur un autre tournant « interne » des études visuelles, celui qui fait de l’anthropologie, à la suite de Hans Belting², la matrice théorique pour rendre compte de l’image et de ses pratiques. Deux paradigmes s’y confrontent : le premier, héritier de Hans Jonas et de l’anthropologie philosophique allemande, définit l’homme par son statut de producteur d’image, au point d’esquisser une figure première de l’humain en homo pictor ; le second va plutôt anthropomorphiser les images jusqu’à en faire des quasi-sujets, porteurs d’une intentionnalité, d’une performativité sociale, voire d’une agentivité. Ce riche volume parcourt aussi bien la sociologie des sciences et des techniques de Latour que la morphologie warburgienne ; on regrettera toutefois l’absence de la réflexion néo-wittgensteinienne récente menée par Whitney Davis³ sur l’articulation des formes de vie et de la culture visuelle.

La fonction de curator est au cœur des mondes professionnels de l’art contemporain : en elle opère une singulière superposition syncrétique des figures du commissaire d’exposition, du chef de projet culturel, et de l’auteur-artiste. Avec ce récit de vocation de Hans Ulrich Obrist, le glissement de la « légende de l’artiste » à celle du curateur s’accomplit encore un peu plus, comme si l’aura du premier se voyait idéologiquement transférée dans celle du second. Comme dans tout récit de vocation, on trouve immanquablement des moments épiphaniques de déclenchement (une visite à l’atelier de Fischli et Weiss), des intercesseurs-modèles (du « flair » de Fénéon à Harald Szeemann), et des comptes rendus des accomplissements d’une carrière exemplaire (des premières expositions dans la cuisine de son appartement à « Utopia Station »). Pour Obrist, le curateur est bien plus qu’un néo-manager créatif, bien que la position qu’il défende soit malgré tout soluble dans l’éther néolibéral : le curateur est à la fois un catalyseur de projets artistiques considérés jusque-là irréalisables par les artistes eux-mêmes, et, plus encore, un agrégateur de tendances époquales et culturelles diffuses auxquelles il donne une visibilité, ou plus exactement, une exposabilité.

À l’origine de cette enquête, menée conjointement par un curateur, une chercheuse en analyse conversationnelle et un poète / artiste, un constructivisme social conséquent touchant, entre autres, les œuvres d’art. Les interactions que nous entretenons avec ces dernières ne se limitent pas, selon les auteurs, à un face à face physique avec des originaux, voire des reproductions, mais passe aussi par l’ensemble ouvert et imprévisible des conversations et des médiations orales par lesquelles les œuvres s’activent en tant qu’objets de discours et d’échange. En testant l’hypothèse d’un mode d’existence conversationnel de l’œuvre d’art, et en inventant des dispositifs pour le rendre sensible à travers le retraitement d’un matériau conversationnel produit et capté, il ne s’agit toutefois pas d’augmenter la substance ontologique de l’art par un décret métaphysique d’obédience réaliste, mais au contraire de la disperser pragmatiquement au ras des pratiques d’échanges les plus ordinaires. Comment donc créer de l’attention pour ces moments de conversation labile, informelle, où, à rebours de toute monumentalité, une œuvre se déploie comme sujet de conversation, ou, de façon plus goodmanienne, s’exemplifie  dans le discours selon des voies référentielles multiples (récit à proprement parler, allusion, jugement etc.) ? Premier principe : la conversation qui exemplifie l’œuvre doit elle-même être exemplifiée pour que ses propriétés deviennent saillantes. Il faut donc des opérations de traduction et de notation déplaçant le matériau de départ : 12 conversations sur 12 œuvres d’art ont été enregistrées, puis retranscrites de façon extrêmement précise selon les protocoles de notation de l’analyse conversationnelle, ce qui permet de créer des comparabilités et d’isoler des phénomènes récurrents. Second principe : un principe assez fort de symétrie. Une conversation au sujet d’une œuvre constitue l’œuvre en régime conversationnel, et en ce sens, est l’œuvre tout court, au même titre que l’objet physique avec lequel nos habitudes l’identifient, ce qui ne va pas sans déplacer nos conventions et vocabulaires esthétiques, voire nos pensées de l’appréciation et de la conservation.  D’où il s’ensuit, au terme de l’enquête, une conséquence majeure : la solubilité de la spécificité de l’art dans la conversation. En tant que sujets de conversation, les propriétés émergentes des œuvres d’art dans la discussion ressemblent à celles de n’importe quel autre sujet, sans la démarcation ni l’autonomie mythifiée qui sont encore souvent incrustées dans le fonctionnement de notre concept d’art.

Les stratégies habituellement associées au collectif Art & Language en font un des acteurs majeurs d’une période héroïque de l’art conceptuel : en tant que groupe collaboratif à géométrie variable mettant à mal l’auctorialité artistique traditionnelle, le collectif, accompagné d’une revue mêlant déclarations spéculatives et textes-manifestes d’artistes proches, ne visait rien moins qu’à transformer la structure institutionnelle des arts plastiques, en substituant à la volonté expressive d’originalité et à la visualité prédominante le caractère propositionnel et allographique du langage écrit. La série très ironique des Paintings des années 66-67 s’inscrit dans cette visée, qui semble précisément évacuer la peinture par une opération de rémédiation à vide de son cadre formel : un texte dactylographié est imprimé sur une toile et tient lieu de « zone » picturale. Ce dispositif critique fonctionne par interférence de formats : il ramène l’étiquette « peinture » à un terme générique, en échantillonnant les conventions plastiques de la « fenêtre » frontale découpée sur un fond neutre, pour donner à voir un texte à très haute teneur réflexive et critique vis-à-vis d’une conception autonome et esthétisante des œuvres d’art.

Il faut saluer sans relâche le travail remarquable des éditions Anacharsis et d’Alban Bensa pour construire l’espace d’une anthropologie critique, dans le sillage de Jean Bazin et de Johannes Fabian. Qu’elle prenne la forme d’une critique wittgensteinienne du causalisme de l’anthropologie structurale, ou d’une interrogation sur la complicité idéologique d’un certain savoir ethnographique avec l’impérialisme occidental, cette anthropologie critique s’attache à la complexité du travail de terrain, tout autant qu’elle œuvre à sauver, en un sens presque benjaminien, les voix discordantes que l’écriture de l’histoire coloniale tend à oblitérer, puisque cette dernière est toujours écrite du point de vue des vainqueurs. La Guerre kanak de 1917, menée contre les autorités françaises et contre la conscription qui envoyait les populations locales mourir dans les tranchées de la Somme au nom de la République, constitue un point aveugle de cette histoire calédonienne. En jumelant des travaux de contextualisation à des poèmes épiques versifiés, qui ont recueilli et transmis la mémoire kanak de ces conflits, ce livre s’appuie à la fois sur l’ethnopoétique et l’anthropologie diachronique pour réélaborer la possibilité d’une transmission.