Le lectorat français connaît parfois Joe Brainard comme l’auteur de I remember dont Georges Perec adapta le principe pour écrire son Je me souviens. Peindre le moment pour vous cette nuit permet d’élargir la vision réductrice du travail de celui qui fut d’abord un artiste visuel (quelques dessins sont visibles dans ce livre) dans un esprit proche du Pop Art. De même que I remember est plus ancré dans la vie intime de son auteur que Je me souviens, l’art de Brainard n’est pas distancié comme celui de Warhol. Si le personnage de comics Nancy est un de ses sujets récurrents, le fait que ce nom était donné à des hommes efféminés n’est pas sans échos avec la façon dont il se décrit. Ami d’enfance des poètes Ron Padgett et Ted Berrigan, il fréquentera l’ensemble des poètes de l’École de New-York, dessinant parfois leurs affiches ou illustrant leurs livres. Encouragé par eux, il commencera à publier des textes parallèlement à son travail visuel, puis finira par délaisser ce dernier. La majeure partie des écrits présents dans ce livre sont tirés de ses journaux, où il cherchait à pratiquer une écriture « qui essaye d’être honnête » – selon ses propres mots –, ne cachant rien de ses états d’âme. Des passages correspondent parfois à des temps délimités (long voyage en car, séjour dans une autre ville…). L’idée que ses journaux seront publiés est présente chez lui dès leur écriture. Brainard y dépasse le simple témoignage d’un microcosme, par l’agencement de phrases simples (pas de recherche de vocabulaire complexe, de métaphores) qu’il met en œuvre (jeux d’échos, ellipses temporelles, digressions, jeux sur les temps de conjugaison). En marge du journal, quelques portraits de ses proches sont l’occasion de s’attarder sur eux plus en détail que dans le flux du journal. Un texte comme Vers une vie meilleure, prenant la forme d’instruction au lecteur, flirte avec l’Event Fluxus. Différent aussi du reste, le texte au nom explicite de Dix natures mortes imaginaires, explore l’ekphrasis. Une interview, ainsi qu’une riche postface de Vincent Broqua, viennent compléter l’ensemble.

Avant toute chose, il faudrait rappeler les conditions dans lesquelles Liens à creuser a été diffusé :

« le 11 novembre 2015 sur la page de l’événement facebook des avatars qui volent à nos secours #2 une démocratie optocratique au cours de la performance skype du même titre, entre Athènes et Marseille le 11 nov 2015 – conception Mireille Batby et Mri-Mai Corbel. Dans le cadre du festival Instant Vidéo (Marseille). »¹

Au lieu de m’attacher à rendre ma lecture – la toute première d’il y a une semaine environ – point par point, traversant le texte de part en part, du début à la fin, dans le sens de la lecture, qui porte mon œil de gauche à droite :

« Ce qui fait peuple en nous » / (…) « En tant que français je me représente / les français / » (…) « Je suis (…) un point / relié par un ou plusieurs / de ces traits » // « Je pense à la langue / française / mais elle déborde »²

… je réalise que je ne peux me permettre de faire l’économie du paratexte, des circonstances, de la performance, des lieux, où initialement il aura été question Des avatars qui volent à nos secours #2 une démocratie optocratique, sur ce que Nicolas Tardy s’évertue à qualifier de « réseau mondial », où d’autres évoqueraient d’emblée Internet, le World Wild Web (WWW).

Deux mots, sinon trois, immédiatement, m’engagent à
relire le texte : « avatars » d’une part et l’épithète « optocratique » d’autre part qui vient qualifier le substantif(-ique?) « démocratie ». S’il fallait ici se contenter de ménager le plaisir d’un texte à lire, de toute urgence – aurais-je envie de préciser –, de Liens à creuser et cela plus que jamais, dans le sillage d’un Perec ou d’un Queneau, c’est à cette simple observation que je me livrerai au sujet de cet ouvrage de Nicolas Tardy, où « En grattant / la surface, se révèle le trésor. »³

Cet ouvrage éclaire le travail de l’artiste Guy de Cointet par de nombreuses précisions biographiques. Choix qui s’avère extrêmement pertinent pour en saisir les fondements. Ses travaux peuvent être classés en trois catégories qui s’interpénètrent : dessins, livres d’artistes, performances. Ses dessins renvoient, via des lettres romaines modifiées ou non, des chiffres, des écrits tracés en miroir, divers signes géométriques, à l’idée d’écriture codée. Je précise idée car il n’y a pas nécessairement de mots, de phrases qui seraient cachés derrière ces dessins. Cette notion de code, d’organisation autre du langage, est omniprésente chez lui. Français né en 1934 dans une famille de militaires, il a grandit nourri de récits de messages codés, tout en étant un lecteur de poésie (Laforgue, Baudelaire). Si certains de ses dessins évoquent l’écriture arabe, ce n’est sûrement pas étranger au fait d’avoir vécu une partie de l’adolescence à Oran. Ses livres d’artistes ajoutent une temporalité – inhérente à ce médium – à cette expérience de lecture-déchiffrage. Ils sont empreints d’une même élégance sobre que les dessins. Il a été, avant son installation à Los Angeles en 1967, graphiste pour Le Jardin des modes. Ses performances – tout à fait singulières par rapport aux travaux californiens de l’époque, si l’on pense aux travaux trash de Paul Mc Carthy – sont exécutées par des acteurs (professionnels ou non). Ce passage par l’intermédiaire d’autres corps, procède de la même logique de brouillage que l’utilisation de nombreux hétéronymes comme auteurs de ses livres d’artistes ou comme auteurs de ses performances. Celles-ci, dans des univers un premier temps très dépouillés, puis peu à peu s’enrichissant d’accessoires fabriqués par l’artiste (livres, mobilier, objets de nature plus indéterminée), intègrent des fragments de dialogues (évoquant les mondanités, les sitcoms), ou prennent la forme de conférences performées. Les tenues des actrices – ses interprètes sont essentiellement des femmes – sont choisies avec extrêmement de soin. Ce sont des éléments visuels (coupes, couleurs) au même titre que les autres objets scéniques. Camarade de classe d’Yves St-Laurent, il avait songé à embrasser la même voie que lui. Sa mort en 1983 a interrompu un élan transformateur dans ses performances, qui semblait d’une part développer un intérêt pour le travail de mime (autre forme de codage) et d’autre part aller vers une sortie des lieux dédiés à l’art, pour se confronter à l’espace de la rue.

Nous habitons les sociétés du montage. Démonter leurs formes ne suffit pas :
il faut aller jusqu’aux niveaux où elles se produisent elles-mêmes en engendrant
ce jeu des formes — pour les changer.
Liminaire du n°1

Le premier numéro de la revue Change a paru en 1968 sous l’impulsion de Maurice Roche, Jacques Roubaud et Jean-Pierre Faye – ce dernier, en rupture avec Philippe Sollers, venant de quitter le comité de rédaction de Tel Quel. Avec comme première thématique le montage, Change annonçait la couleur : un intérêt pour les notions de montage dans l’écriture ; un intérêt pour les autres arts, la façon dont ils peuvent résonner avec l’écriture – tel le cinéma, à travers les travaux des avant-gardes russes – ; un intérêt pour la mise en forme de la revue comme pratique du montage. En effet, la mise en pages, en espace livresque, était pensée, explorée, afin de procurer au lecteur une lecture particulière de chaque fragment qu’elle contient (textes critiques, poèmes, proses singulières, citations…).
Cette – indispensable – édition numérique, où chaque page de chacun des 41 numéros parus, plus le hors-série Polyphonix (dernier numéro, paru en 1983, à l’occasion de l’édition 5 de cette manifestation créée par Jean-Jacques Lebel) a été scannée, nous donne non seulement accès à l’intégralité de la revue, mais y apporte une circulation nouvelle, permettant de visionner double page par double page (comme un diaporama), page par page via la table des matières (barre latérale) ou via un tableau (avec des liens) reprenant les couvertures des 41 numéros. Mais l’on peut aussi utiliser la fonction de moteur de recherche pour aller directement vers certaines pages (31 pages proposées si l’on fait une recherche sur le terme Jack Spicer ; 186 pages sur le terme cinéma…). Chaque (re-)lecteur de Change numérisé pouvant alors devenir monteur au sein de ce corpus extrêmement riche.
Dans le Manifeste du change en d’autres termes, publié dans le n° 24, J.-P. Faye, rappelle que « La langue, en se changeant, change les choses. Accompagnant tous les autres gestes matériels des hommes. » Parmi ces changements de langue, dans la langue, la traduction semble détenir une belle place – la façon dont la langue source bouscule la langue cible – avec les n° 14 Transformer Traduire ; n° 19 La traduction en jeu ; mais aussi les n° 37 Allemagne en esquisse ; n° 39 L’Italie changée ; n° 41 L’espace Amérique… Sans oublier des traductions disséminées dans d’autres numéros aux thématiques non liées à un espace géographique / linguistique. Mais aussi le décalage langagier plus subtil entre le français de France et celui du Québec avec le n° 30 / 31 Souverain Québec où publie, entre autres, Michele Lalonde – avec son poème devenu emblématique Speak White –, qui publiera à nouveau dans le n° 36, puis deviendra – signe d’ouverture s’il en est – correspondante étrangère officielle à partir du n° 39. Consacrer alors un numéro au Québec était – en 1977 – aussi symptomatique du rapport entre langue (dominante) et (discours) politique que Change questionnait, tout comme la question des frontières, des pratiques artistiques, des domaines de réflexion, des approches poétiques (l’accueil de Polyphonix – apparemment loin de l’univers des membres fondateurs – bousculait là aussi les définitions étriquées).

Bernadette Mayer (1945) est associée à la « New York School », mais aussi aux « Language poets ». Son nom circule parfois au côté de celui de l’artiste – d’abord poète – Vito Acconci pour avoir dirigé ensemble la revue 0 to 9, qui faisait cohabiter poètes et artistes conceptuels. La traduction de ce livre de 1984, va permettre au lectorat francophone d’élargir la vision parcellaire qu’il pouvait avoir de son travail à travers Expériences (en 1997) et Les poèmes qui m’ont rendue célèbre (en 2004) chez Format Américain. Utopia contient une série de textes, essentiellement en prose, absorbant divers procédés d’écriture – pastiches d’auteurs célèbres (Fourier, Swift, etc.) ; collages textuels ; intégrations de listes etc. – venant dynamiter ce vrai / faux – difficile d’en déterminer les proportions – journal d’expériences communautaires. Mais la plus grande singularité de ce livre est l’accueil par Mayer d’autres auteurs (Bernstein, Waldman, etc.) dans son espace, devenant ainsi : le lieu d’une activation des idées par les remarques complémentaires, contradictoires soulevées par les invités ; une parfaite cohabitation fond (politique)-forme (expérimentale), non dénuée d’humour – évitant ainsi un ton dogmatique.

Ce livre d’artiste a été édité par le Salon du Salon, espace d’art situé à Marseille qui organise des expositions dans le cadre domestique d’une (double) salle de séjour, expositions liées à des éditions – produites ou non par cette structure.
La pratique du livre d’artiste est récurrente chez S. Le Mercier, interrogeant par ce biais, la pratique et les modes de lecture, la dimension d’objet et / ou de mots trouvés (qu’il a aussi exploré dans des sculptures, des tableaux, des performances, etc.).

Bibliothèque verte associe 13 clichés de feuilles d’arbres – écrasées, séchées – comme on en trouve dans des herbiers, avec des références de livres dotées des numéros de pages entre lesquelles on imagine aisément que se trouvaient ces feuilles.
La cohabitation des titres dans cet espace livresque, trace en filigrane une histoire familiale – cette pratique du séchage des feuilles renvoyant tellement aux pratiques du foyer, de l’enfance – comme un carottage de références, une opération du hasard.
L’esprit du lecteur – du feuilleteur ? – vagabondera de page en page projetant sa propre histoire de bibliothèque familiale dans cet objet graphiquement sobre et magnifiquement imprimé (riso, typo).

Watts, revue en ligne créée en août 2015 et dirigée par Samuel Rochery, s’est installée sur la durée avec une mise à jour tous les 2 mois et 8 auteurs à chaque fois. Elle se présente comme un « Rouleau d’écran de poésie sous économie d’énergie ». En effet, la première singularité qui frappe dans cette revue est son interface tout à fait spécifique, exploitant pleinement sa dimension écranique avec le choix d’une police de couleur grise sur un fond noir qui, lorsqu’on la survole avec sa souris, s’éclaire imitant des lettrages au néon. Ce que cette lecture lumineuse – provoquant une attention autre – révèle ? Une dominante du vers libre ; une fidélité envers ses auteurs (des noms reviennent aux sommaires) ; des traductions de l’anglais (USA) – par le maître des lieux – d’auteurs inconnus des francophones (issus de revues en ligne) ; des poètes québécois ; des publications de photographes (pour l’instant au nombre de 2, celles-ci me semblent souffrir de l’interface). Une lecture attentive révèle pour chaque mise à jour un « poème perdu » ou un « son perdu », équivalant d’un bonus track sur un disque, clin d’œil à une culture rock chère à S. Rochery, partagée avec de nombreux auteurs de Watts.

Gaëlle Théval, chercheuse en littérature née en 1980, contribue à réduire le fossé existant entre l’université française et les formes poétiques tentant une sortie hors du livre (poésie sonore ou action, poésie concrète ou visuelle, etc.).
Version remaniée de sa thèse, cet ouvrage décortique au sein de cette histoire de la poésie expérimentale l’utilisation du texte ready-made (fragmenté ou non) dans le cadre de la poésie. Après un rappel indispensable de ce qu’est cette création de Marcel Duchamp, une analyse de son glissement des arts visuels vers le champ poétique – modifiant ainsi sa nature profonde de (prétendu ?) non-choix –, Gaëlle Théval, exemples et auteurs à l’appui (André Breton, Jiri Kolar, Julien Blaine, Lucien Suel, Bernard Heidsieck, Denis Roche, Jean-François Bory, Jacques-Henri Michot, Anne-James Chaton…), montre à quel point le dispositif de présentation du poème ready-made influence sa lecture (versification, présence ou absence de signature, insertion dans un livre, dans un espace d’exposition, oralisation, etc.).
Le ready-made poétique interroge autant les codes langagiers que le métier de l’auteur (le labeur, le style), mais, contrairement à ce qu’il pourrait sembler au premier abord, le sujet lyrique ne se dissout pas forcement dans son utilisation, mais y apparaît le plus souvent filtré par l’époque – cela saute aux yeux, aux oreilles, chez Heidsieck, chez Chaton.
Si cette histoire du ready-made en poésie part du champ des arts plastiques pour aller vers celui de la littérature, il pourrait être intéressant que le lecteur de cet ouvrage foisonnant aille aussi voir ce qu’il en est de l’utilisation de texte ready-made dans la champ des arts plastiques (chez Philippe Cazal, Joseph Kosuth, Julien Prévieux, etc.). Car en déplaçant la question du métier, l’utilisation de texte ready-made me semble aussi déplacer la question des frontières entre les arts, en accentuer la porosité…

Kenneth Goldsmith, trop souvent réduit à son rôle de fondateur du site Ubu Web, défend et pratique une poésie conceptuelle, qu’il rapproche de la poésie concrète de par sa dimension transnationale et qu’il nomme écriture non créative. Cette appellation déceptive recouvre une forme de création se voulant en rupture, non-expressionniste, donnant une autre approche de la lecture par l’appropriation, la recontextualisation. Manière de procéder qui fait écho, chez les français, aux travaux de Jean-Michel Espitallier, Jean-Marc Baillieu, Anne-James Chaton, Bernard Heidsieck, Sylvain Courtoux… Chez Goldsmith, cela va jusqu’à citer des auteurs sans les nommer pour s’approprier leurs discours (John Cage, David Antin…). Parfois, cependant, il les nomme, révélant ainsi sa filiation (Lautréamont, Mallarmé, Duchamp, Stein, Cage, Warhol…). Il théorise sa pratique, dans un esprit proche de Ma philosophie de A à B et vice versa de Warhol, dans cette rame de papier machine (imprimée d’un seul côté) dont il faut découper / déchirer l’emballage pour pouvoir accéder au contenu. C’est un objet éditorial, extrêmement pertinent dans l’interrogation de notre rapport à l’écrit, la manipulation d’une rame de papier et l’impression via une imprimante faisant tellement partie de la vie de nombre d’entre nous. Il y présente, outre des citations, des souvenirs de rencontres marquantes (par exemple avec le poète visuel David Daniels, pionner dans l’utilisation du traitement de texte), des réflexions (qui tournent principalement autour des notions de copyright). Le ton est parfois péremptoire, la fascination pour le star système un peu trop présente, le nihilisme parfois un peu trop premier degré. Mais la dernière phrase de la dernière feuille est « Mais en vrai, ne me prenez pas au mot », tempérant ainsi ce qui pourrait paraître comme trop dogmatique, nous incitant à être critique envers ses mots comme il l’est avec l’ensemble des flux textuels en circulation.

Que retenir de l’ensemble de ces interventions¹, issues d’un colloque (en 2013 à Saint-Étienne) au sujet de l’oralisation de la poésie – et plus spécifiquement d’une poésie qui n’est pas uniquement pour l’oral ?
Que si les expériences radiophoniques d’enregistrements de poèmes – essentiellement par des comédiens – dans les années 1950 et précédentes ont contribué au développement et à la réflexion sur la création radiophonique, son retour d’influence sur la poésie de cette époque semble quasi inexistante. Tandis que dans les années 1970, une émission comme Poésie ininterrompue de Claude Royet-Journoud fait passer une parole souvent intimiste (captée en studio) vers un autre espace intimiste (le foyer de l’auditeur), inventant un autre rapport d’écoute, transférant l’espace du livre vers la durée de l’écoute, chez des poètes pour qui la dimension orale ne primait pas.
Que l’attitude corporelle n’est pas neutre dans la réception par le public de la lecture. Que l’auteur – contrairement à la plupart des comédiens – s’effacera pour laisser place à son texte.
Que l’oralisation publique peut aller plus loin qu’un simple exercice promotionnel, et devenir un moment de travail de l’écriture à travers sa reformulation – et ce de manière encore plus accrue lorsqu’il s’agit de la lecture d’un texte en cours. Que le poète américain semble plus enclin à établir une connexion avec son public par des propos précédant sa lecture, que son homologue français.
Que les auteurs rangés dans la catégorie – certes assez floue – de post-poésie ont leur pratique de lectures publiques nourries par un désir d’aller vers une zone frontière (dans ses moyens, dans ses lieux de diffusion) avec d’autres formes artistiques (théâtre, musique, arts plastiques).
Que l’influence de la poésie sonore sur la lecture publique en général aurait pu être un point à développer dans ce très riche ensemble (les influences se métissant et les pratiques se côtoyant lors de festivals et autres manifestations).