Pianiste, photographe, poète et critique littéraire, Matthieu Gosztola rassemble dans son dernier recueil de courts poèmes écrits après un deuil intime. Les figures de l’absence engendrent d’infinies variations, attisent la brûlure intime du vide : « Le visage / Est un départ sur place. » Le pouvoir de l’infime peut être immense quand l’émotion survit en multiples échos, par la seule présence d’une photographie ou d’une image enfouie. Le regard ne se contente pas de voir, il scrute au-delà : « Il suffit d’un tout petit visage / Pour faire sur l’eau des / Souvenirs / Les plus beaux ricochets. » La mémoire est inséparable de la mort. Si oublier c’est faire mourir en soi, se souvenir c’est invoquer ce qui n’est plus mais qui résiste : « Ton visage / A fait un enfant au silence. » Écrire alors, c’est la rage consciente ou non de féconder le déni du manque par le poème, jeter un pont entre la réalité rejetée et l’envol de l’imagination : « Gabrielle traverse / cette mort inventée. » L’auteur exprime avec une grande délicatesse d’images les sentiments fraternels du « tremblement de vivre. » Le temps retrouvé de l’enfance lui permet de retisser le lien rompu, de revivre la fusion ardente : « Tout ce qui nous relie / c’est l’évidence des sources. » Si Egon Schiele, le peintre des morsures du désir et de la douleur, a cultivé un lien fusionnel avec sa sœur Gerti, son double féminin, le poète quant à lui n’a pas franchi les limites de la pudeur. Il continue d’être en chemin : « peut-être est-ce impossible / de venir à bout d’un visage. »

Matthieu Gosztola est un jeune poète né en 1981. Ce petit recueil est une adresse très touchante à un visage féminin, destiné, à cause de la maladie, et dans la douleur perceptible au fil des pages, à devenir masque puis cendre. Visage qui, au long de poèmes rappelant la grâce chansonnière des poèmes de Soupault dans Georgia, est évoqué dans le souvenir d’une marche au musée, d’une promenade, d’une conversation, d’une insomnie douloureuse, de la lumière qui effleure des jonquilles penchées sur la tombe de la femme aimée... Dans l’ambiance d’une irrésistible mélancolie, la vie poursuit son élan, néanmoins : « Je marche dans le noir / Même en plein jour / C’est là / Et pourtant je sais que tu es là / Et que tu me fermes les yeux / Pour que je ne voie pas / Que rien n’a changé / La lumière n’est toujours pas / Finie sur la terre » (p. 46).

Déconstruire le mythe. Faire choir l’icône¹. S’intéresser au corps, avec la ferveur et la patience dictée par l’attente conçue comme principe même de la passion, de son cours, avec la ferveur et la patience d’un entomologiste. Lacérer l’image, l’imago, dans le sens jungien et dans le sens premier, biologique², pour que dans les blessures – nombreuses – qui sont infligées à cet imago, un peu de lumière nous parvienne. Cette lumière paradoxale, sœur de l’ombre, qui a ontologiquement partie liée avec l’humain. Dans sa mesurée démesure. Dans sa petite grandeur. Telle est l’entreprise qu’a voulue Véronique Bergen, au sujet de Marilyn. Telle est l’entreprise qu’elle a menée à bien, comme en témoigne l’hallucinante page 282 (« Ce qui vous déplaît dans ce conte de fées »...).

Mais s’il est un passage que nous nous devons de citer, tant il présente en un seul paragraphe le projet de l’auteur courant sous le flux tendu des phrases, tant il dit, sans qu’il soit besoin d’explicitation, quel est le corps même du livre, c’est celui-ci : « Chanter Happy Birthday devant l’Amérique m’a valu la disgrâce. Mes lèvres ont mimé le coït devant des millions de téléspectateurs. Une bouche comme la mienne est faite pour manger des étrons, telle a été la réponse du clan Dynneke. Exit John, il me reste Bobby qui me balance son foutre au visage, Bobby qui me pompe l’air avec mon carnet rouge qu’il veut détruire, déchiqueter en lamelles que j’avalerai assaisonnées de chantilly. Ma ligne de vie joue à saute-mouton, les hommes baisent une morte une nuit sur deux. Tu as bien fait de rester dans l’ombre, Norma Jeane, de demeurer auprès de maman. C’est pas bête, petite mouche, de te cacher du monde, au moins tu fais partie de la cohorte des borderline anonymes que la folie borde berceuse maternelle. Cette nuit, méchante, tu n’es pas venue injecter du peroxyde d’hydrogène dans mes cauchemars afin de les dissiper. Norma, si nous cessions notre guerre ? Je te rappelle que tu as vingt ans de plus que moi, qu’au lieu de saboter mes conquêtes en surgissant au milieu de mes ébats, tu pourrais greffer une partie de ta tignasse dans mes cheveux morts, cajoler mes fœtus pour leur ôter leurs envies suicidaires, jouer papa / maman, papa / enfant avec moi. »

Faire reparaître un ouvrage important, depuis longtemps introuvable. Le faire bellement, en soignant de beaucoup la maquette. Choisir un tirage qui, pour n’être pas démesuré, n’en est pas pour autant dérisoire. Loin de là : mille exemplaires. Faire reparaître un ouvrage important. Le faire en veillant à ce que la peau du livre ne soit entachée d’aucun code-barres. Le faire sans que les noms des éditeurs, graphistes et imprimeurs soient mentionnés. Ni sur la couverture, ni ailleurs. Faire reparaître un ouvrage important. Et, ce faisant, céder les droits de celui-ci à quiconque voudra le reproduire autrement. Pourquoi ? Il faut se reporter à cette circulaire pour que soient rendus visibles, courant sous la peau de l’audace, tous les muscles tendus de ce geste, toute la signification enclose dans chacun des choix qui font que ce geste est Geste.

Maintenant, qu’en est-il de l’ouvrage en question ? Marcel Duchamp. Soit la lacération joyeuse et cruelle des conventions. La délicatesse du rêve brûlant. L’harassante nouveauté qui nous est proposée. Proposée, jamais imposée (a contrario des travaux – décisions faites œuvres – émanant des papes de l’art contemporain ; travaux sanctifiés par le dollar roi, et conçus par une cohorte d’assistants auxquels on a greffé Iphone et Ipad). Jean Clair. Soit la parole critique naissant du plus profond d’un je qui ose l’éclat. D’un jeu mettant à mal un certain nombre – grand nombre – de règles instituées.

La parole critique ? L’écriture de Clair, quelle que soit sa complexité, quelles que soient ses arabesques (comme c’est le cas dans ce Grand fictif), tient davantage à de la parole écrite qu’à de l’écriture, laquelle – si l’on devait risquer une définition – propose une forme qui est sa propre finalité sémantique. (Quand bien même un sens pourrait être proposé, et l’est de facto, du moins la plupart du temps, ce sens est alors davantage qu’exalté par la forme – cette exaltation étant ce qui s’opère dans le creuset du Grand fictif – : ce sens naît de la forme. Et le mouvement de cette naissance devient aussitôt, par risque, aller-retour fécond, car c’est comme si, dans le même instant, la forme naissait du sens né uniquement de la forme).

À tout moment se profile l’exaltante malice pénétrée de sérieux de Clair, lorsqu’on le lit. Livre après livre. Après livre. À tout moment se profilent sa docte insolence, son impatiente patience à démêler le vrai du faux, à faire choir les fausses idoles de leurs piédestaux en stuc rapidement peints à la bombe dorée. C’est une parole arrivant, et se cherchant, dans le moment même – mouvement même – où elle arrive. Se cherchant pour chercher. Et quelle est cette quête ? Celle d’un surcroît de beauté. Laquelle beauté ne saurait survenir, si ce n’est en volant à quelques dizaines de centimètres du sol², accrochée à la crinière d’une exigence de vérité. Jean Clair le sait. Et nous le dit. Et nous le redit. (L’implicite parle.) Dans son beau Grand fictif.

« Il y a pour Klossowski un privilège absolu de la vision », ainsi que l’écrit Hervé Castanet. Comme en témoigne parfaitement Le Bain de Diane, de 1956, texte accompagné de dessins, qui « solde à l’avance », commente François Regnault, « la recherche entière par une fiction qui est en même temps fixation à la fixité du fantasme : Actéon aveuglé par Diane qui lui jette de l’eau à la face au moment où elle lui découvre pourtant sa vulve vermeille, et un peu plus, il la verrait (l’imparfait selon Lacan) ». « Actéon se réduit à l’objet regard », et le regard est « violent », pour le redire avec Castanet. « Non pas, donc, tableau qui le repose, mais instant mortel de (ne pas) voir ». Et François Regnault de conclure : « Qu’une œuvre entière ait livré son sujet, son créateur et sa victime à l’entre-deux patiemment parcouru entre ce dire, qui embrasse l’écriture, et ce voir, qui va jusqu’au silence, devrait nous laisser sans voix […] ».

Être sans voix, justement. Après Le Baphomet, à partir de l’année 1972 (il a déjà soixante-sept ans), Klossowski cesse d’écrire des récits fictionnels et des textes théoriques. Il abandonne l’écriture, dans laquelle il avait acquis une réputation incontestée, pour se consacrer à ce qu’il nomme son mutisme : sa peinture faite de grands dessins coloriés. Des dessins grandeur nature, coloriés au crayon, que l’écrivain, devenu entièrement homme-du-trait-et-de-la-couleur (et ce pour les trente-cinq ans qui lui resteront à vivre), appelle des grandes machines.

Peut-on pour autant parler de rupture, dans le cours de l’œuvre ? Pas si l’on se rappelle que Klossowski a été un monomane durant sa longue vie. Toujours – avec une inlassable constance – en proie aux visions. Par les mots, il a tenté de décrire les visions qui l’ont mentalement obsédé. Par les concepts, il a voulu donner les outils pour aborder l’image et ses manipulations. Par les dessins coloriés, enfin, il a montré, sans médiation, sans distance, les visions de son enfance avec leur pouvoir magique.

Hervé Castanet choisit – et c’est justesse – ce parti pris de l’unité, dans son analyse. Il prend en compte la totalité de l’œuvre de Klossowski, et non, de façon séparée, les parties littéraires, conceptuelles ou plastiques. Et il le fait en psychanalyste (l’on retrouve la justesse du regard qu’il a porté sur la clinique des psychoses, de la perversion, ou sur les nouages de la littérature, de l’art et de la psychanalyse). Assurément est ainsi redonnée à l’œuvre de Klossowski toute sa puissance critique, même si d’aucuns pourront regretter que son écriture ne soit pas rapportée aux enjeux de la littérature dans la seconde moitié du XX^e siècle, que rien ne soit dit de son style proprement littéraire, que son œuvre plastique ne soit pas interrogée dans le champ de la création de l’avant-garde européenne, ou que rien ne soit nommé de l’impact, qui fut grand, de ses ouvrages notionnels consacrés à Sade, à Nietzsche ou à l’utopie.