Sous couverture rouge terre, les éditions Ypsilon reprennent Canne de Jean Toomer, livre phare de la littérature afro-américaine¹.
Les lieux du roman – la Géorgie et Washington, le Sud rural et le Nord urbanisé –, comme les corps qui le traversent et dont émane une aura sensuelle et douloureuse – peaux frémissantes, voix vibrantes – dressent la cartographie d’une humanité structurée par la color-line, ligne de partage des couleurs.
« Pour être écrivain, disait Faulkner, il faut tout d’abord être soi-même, tel qu’on est né ». Toomer, qui affirmait que coulaient en lui sept sangs différents, vécut tantôt parmi les Blancs, tantôt parmi les Noirs, dans la conscience profonde qu’être Américain impliquait une complémentarité de ces éléments. L’« étrangeté » de cette identité, cette singularité radicale et congénitale qu’il partageait avec W.E.B. Du Bois², s’illustre dans la forme même de ce roman métissé, qui alterne poèmes, chants, nouvelles, fragments et séquences théâtrales pour composer un lyrisme éblouissant.
Sous la même teinte, a tout juste paru l’unique numéro de la revue emblématique de la Renaissance de Harlem, Feu !! Il est à espérer que ces deux ouvrages marquent le commencement d’une série.

Avec Inventaire, un souffle, Julien Simon poursuit l’enquête mémorielle menée plusieurs années durant sur les traces d’une famille juive, les Perper, de leur départ d’Odessa en 1932, leur vie en Bretagne, jusqu’à l’application des lois de Vichy qui empêchèrent Ihil, le père, d’exercer la médecine, puis l’issue tragique : Drancy et, à Sobibor, la mort. Julien Simon récolte des fragments de son travail, dont certains ne trouvèrent place dans ses œuvres précédentes¹. Il dresse l’inventaire de ces reliquats – quelques dates, faits, gestes, paroles, bribes de récits, souvenirs épars, ainsi qu’une liste d’objets imaginaire –, mêlant inextricablement ce qui relève de l’Histoire, du témoignage ou de la preuve matérielle à la fiction, pour qu’à la faveur de la « force spectrale des lettres »², demeure quelque chose de l’humanité de ceux-là qui furent.
Les Perper sont chacun nommés et désignés par la troisième personne, « IL », « ELLE », « ILS, Sonia, Ihil, Rosine » – comme en écho à Celan : « sans Je et sans Tu, rien qu’Il »3. Mouvement d’adresse à l’autre, « tournant du souffle »4, le poème redonne la parole au sujet ; interrogeant ces existences, il allume « la lumière de [leur] alphabet disparu »⁵.

« Chaque paragraphe conçu comme un atelier. »
Ron Silliman

La mémoire, écrit Hocquard, « n’est jamais linéaire. Elle procède par bonds, dans le plus grand désordre. »¹ Ainsi en va-t-il dans Ma vie, autobiographie expérimentale de Lyn Hejinian, composée de 45 séquences de 45 phrases écrites à l’âge de 45 ans² : les souvenirs – « instants de conviction » selon Hocquard, « pensées saisissantes » selon Hejinian –, surgissent ici de manière imprévisible et s’enchaînent selon l’association libre : une simple tournure syntaxique pourra faire le lien entre deux énoncés, ou encore un mot répété, créant dissonance ou « hasard heureux ». La structure générale relève de la composition, et les phrases pouvant apparaître comme métaphores de celle-ci ne manquent pas : « À la main, assemblé, avec du fil et du crochet. » « Comme cordage ou collage. » « Ma vie est comme une poreuse constructivité. » Truismes, instantanés de l’Amérique de ces années, moments intenses ou dramatiques, anecdotes : tout est équivalent, simultané et paraît interchangeable – « Une pause, une rose, une chose sur du papier. », en écho à A rose is a rose is a rose.
45 x 45, soit 2025 phrases – l’opportunité d’une enquête sur les possibilités syntaxiques : phrases simples, complexes, longues ou minimalistes, grammaticalement correctes ou fautives, étranges, absurdes. L’un des moteurs essentiels du texte, la répétition, avec ou sans variation – le terme est à entendre dans son acception musicale (« L’évidente analogie est avec la musique. ») – souligne l’importance du contexte de production de l’énoncé. L’attention du lecteur se porte sur la phrase comme unité métrique, les sons des mots (« Un oiseau faisait ce ha-ha-ho, anaphore. »), les enchaînements. Le langage devient son propre objet ; la langue n’est plus simple instrument d’expression, sa matérialité et son articulation avec la pensée se révèlent. Selon qu’on s’attache à tel point ou tel autre, chaque lecture de Ma vie s’avèrera nouvelle, étonnante, souvent drôle, toujours stimulante.
« Mes vies sur une étagère par Trotsky, George Sand. » semble suggérer l’hypothèse d’une expérience collective de l’autobiographie, tout autre que Je me souviens de Perec ou Les Années d’Ernaux. Ma vie, comme expérience cognitive partageable, désir utopique d’une adéquation du langage avec une réalité restituée dans son foisonnement, sa confusion d’origine.

Après Coma, Formation et Arrière-fond, triptyque autobiographique dicté en langue normative, Joyeux animaux de la misère, paru en 2014, renouait avec l’écriture « en langue aisée ». Par la main dans les enfers en constitue le tome II, reprenant le fil provisoirement interrompu d’une phrase déroulée sur plus de 800 pages au total, un relai de voix ponctué de brèves didascalies qui, à elles seules, posent la scénographie de l’ensemble. La langue au « présent perpétuel », énoncée par les figures de ce théâtre les constitue en propre, car les figures disent ce qu’elles font et font ce qu’elles disent, disent en faisant, font en disant. Cet « équivalent écrit de l’oral »¹, fabriqué à partir d’éléments de différents registres et origines, d’une syntaxe heurtée, augmentée, de néologismes ou mots tronqués, se trouve renforcée par une ponctuation extraordinaire, répétitive et redondante, qui, tout autant qu’elle rythme presque musicalement le texte, lui confère un caractère visuel particulier – « le dessin de la langue », dit Guyotat. Les figures usent tantôt d’un « je », tantôt du « nous », s’adressent à « tu » – comme à nous, lecteur, conduit par la main dans ces enfers, face à Rosario de « retour de saillir sa mère », au père castré par le chasseur de rats, à travers une épopée intensément brillante comme peut l’être ce qui, précisément, surgit de la plus vile pourriture : « … demeuré putain, me lever de l’ordure, mowey renfilé, talons rechaussés, courir m’adosser, verbe en ordre en cervelle, à notre façade ardente ? … »

Dans Humains par hasard, passionnants entretiens publiés conjointement, Pierre Guyotat revient sur le choix du « prostitutionnel comme cosmologie »². Mais plus que dans Explications qui accompagna la parution de Progénitures, bien au-delà du commentaire de texte, il y défend une vision du monde – celle de l’enfant, « intelligence analogique des choses » incluant l’animal, « notre identité préhistorique ». Approche, antihumaniste, radicalement politique : désir d’« intégrer tout le monde », « désir communautaire », qui est aussi « désir de fusion et désir de verbe. (…) désir de poésie ».

Dans Cette histoire est la mienne¹, on lit que l’élégie est un genre poétique sans forme ni longueur déterminées. À feuilleter ce volume² rassemblant sept textes écrits de 1969 à 1989, on constate une évidente disparité : les mots et les blancs, tout aussi signifiants, se répartissent diversement au niveau du vers et dans l’espace de la page ; apparaissent deux listes ; apparaissent, également, des éléments de poésie visuelle – le dessin d’un palmier pour désigner un point cartographique, une alternance de points et d’espaces pour figurer une ligne de démarcation. On constate, en outre, des différences de longueur : notamment, entre l’élégie 1 III, qu’on peut citer entièrement 

peuc peuc peuc peuc
le moteur à un cylindre d’une barque dans le détroit

et l’élégie 7 II qui occupe cinq pages.
On lit que l’élégie, qui « se range dans la rubrique Poésie lyrique », est un poème autobiographique, souvent écrit à la première personne, qui parle du passé en exprimant de la mélancolie ou encore de la nostalgie. En « élégiaque inverse » (voir les points 6 à 9 de l’opus cité), Emmanuel Hocquard n’a recours ni aux images ou métaphores, ni à l’expression de sentiments : « l’idée / n’a d’existence que dans la chose matérielle » – « No ideas but in things » (W.C. Williams). L’autobiographie relève souvent de l’anecdote – « De ma fenêtre le matin, je voyais les collines en traduisant Lysias. / Tu fumais des Camel et conduisais toi-même une Nash vert eau » – ; les livres lus, par ailleurs, appartiennent au matériau autobiographique – « J’écris (…) Élégie 3 (où je m’identifie pour la dernière fois à Ovide) »³ : un « je » multiple, donc.

Pourquoi avoir recours à l’élégie ? Parce qu’écrivant des élégies, Emmanuel Hocquard en redéfinit les objets : le souvenir, par exemple, qui n’est pas du passé, mais du langage ouvrant une « piste au présent ». Et « le monde est un assemblage de lettres ». Parce que l’élégie est le lieu d’une enquête et que son élucidation permet à Emmanuel Hocquard de poser l’essentiel des jalons de son art poétique.

Walter Serner, lit-on, est l’un des dadaïstes de langue allemande les plus méconnus en France¹. Les éditions Allia, qui éditèrent son unique roman et deux recueils de nouvelles, ont extrait et réuni dans Lola Manœuvre huit de ces histoires criminelles, dans lesquelles, à Berlin, Naples ou Paris, demi-mondaines et malfrats se livrent à diverses escroqueries, vols et chantages. Un univers au cynisme affirmé, où les victimes ne sont jamais innocentes et où le crime profite aux plus malins, c’est-à-dire aux moins altruistes, à ceux qui n’ont que faire d’avoir une place dans la société.
Walter Serner avait quitté les dadaïstes lorsqu’il écrivit ces textes ; pour autant, leur ton vif et désinvolte, leur profond nihilisme sont la marque de l’esprit dada.
Walter Serner, lit-on encore, disparut vers 1928, pour – c’est ce que ses amis postulèrent – s’adonner, caché, à la licence. La légende perdura jusqu’à ce que le philologue Thomas Milch retrace, cinquante ans plus tard, son parcours : Walter Serner avait vécu une vie rangée à Prague, avant d’être déporté et assassiné à Theresienstadt.
En 1933, les livres de celui qu’on surnommait le « Choderlos de Laclos des bas-fonds » avaient, bien sûr, été brûlés par les Nazis.

Seul livre de poèmes de Tareij Vesaas traduit en français, ultime ouvrage de l’auteur – mort en 1970, quelques mois avant sa publication –, Vie auprès du courant semble écrit depuis le bord, comme « à la frontière de la vie ». Ainsi, l’attention à l’environnement, à ce qui demeure inaccessible à la vue – pour exemple, les corps des petits rongeurs pris dans la neige, dans le très beau premier poème –, l’attention à la lumière, à l’inaudible, se fait-elle, dans ce crépuscule, d’une acuité toute particulière. La sensibilité de Vesaas se porte de prime abord sur le concret et c’est à partir du minéral, du végétal ou encore de l’animal qu’il déploie son imaginaire onirique.
Au regard, aimanté par le paysage, sa mutation au fil des saisons, et l’effervescence qui s’y dissimule, s’imposent par intermittence, ou se superposent, d’autres images : réminiscences – « le coin de soleil » de l’enfance –, souvenirs intimes – « le bras serein de [l]a mère », le père au seuil de sa mort –, ou partagés – le poème « Napalm », notamment, rappelant de sombres épisodes de l’histoire du XX^e siècle.
Vesaas exprime clairement son pessimisme vis-à-vis de la nature humaine – « Les voitures et les cheminées / ont rendu l’air toxique. » « Le bavardage a exténué / tous les mots valables. » Quant à la nature à proprement parler, elle paraît autant source d’apaisement que de menace – il n’est que de lire le poème « Un léger trouble », évoquant un enfant perdu dans l’immensité d’un pré. Dans ce « taciturne / royaume d’ombres », se manifestent cependant, par des symboles de la force vitale, de fascinants instants d’éclat : la fleur piétinée qui toujours se redresse, ou bien l’idée qui, comme une graine, « peut fendre le globe ».
La mort est omniprésente car elle fait partie intégrante de la vie. L’homme, dans sa fragilité, son inachèvement, l’énigme qu’il représente, n’est pas différent de l’oiseau, de la pierre. Depuis son pays de neige, Vesaas se pose en témoin de la joie qu’apporte l’éphémère en ce monde.

Dans cette « lettre de Tanger », Aurore Claverie révèle l’image apocalyptique d’une cité aux splendeurs tout juste éteintes où, dans le souvenir des nuits de plaisir et de jeu, les yeux s’ouvrent sur des visions de cauchemar : fureur destructrice et incendiaire des hommes en djellabas, danses macabres des femmes dans les charniers. Un poème à la prose hallucinée, saturé tour à tour de lumière vive et de noir, peuplé de chiens et adressé à Anne – figure sororale, chargée de scruter ce qui peut demeurer vif parmi ces ruines.
Tanger, écrivait Burroughs, est « comme un rêve s’étendant du passé au futur, une frontière entre rêve et réalité – remettant en question la “réalité” de l’un comme de l’autre… »
« Tanger n’existe plus », écrit Claverie : à la ville réelle se superpose la ville fantasmée.
Cet élégant petit livre plié à la main, comme une fenêtre ouverte sur l’obscurité qui tombe, la béance de nos rêves.

« Nous avons choisi le sens / D’être en multitude. »
George Oppen

Œuvre-témoignage, brève mais d’une forte densité, façonnée à partir du terreau fertile du réel – tant ce que le poète a sous les yeux que l’Histoire –, Seperate Ways paraît en 1936 chez Objectivist Press¹.
Charles Reznikoff vécut sa vie à New York qu’il arpenta inlassablement, « cheminant, observant ». Il grandit parmi les ouvriers ; fut, à l’occasion, vendeur dans le commerce de chapeaux de ses parents (qui apparaît dans le poème « Quartier des chapeliers »). Cette « poésie du trouvé »² dit la ville dans ses mouvements – « dix mille milliers de pas / piétinent l’aube » et « les étoiles éclosent / dans le doux crépuscule » –, ses senteurs – « l’air pur des rues / délicieux après l’odeur de la marchandise » –, ses sons – « les roues des voitures sifflent / sur la chaussée humide »… Elle se fait, en outre, l’écho de la Guerre civile autrichienne de 1934 (« Les socialistes de Vienne »), des conséquences de la crise de 1929, évoquant les chômeurs et mendiants, dont elle capture des fragments de paroles (« Dépression »), comme elle restitue, par le truchement de la « négresse mourante », la langue disparue du Sud (« Nouvelle nation »), rallumant, écrivait Roubaud, « ces voix éteintes (…). Comme de petites lampes sur la carte des États-Unis. »
Partant du point de vue de l’anonyme – comme le fera plus tard la micro-histoire –, non sans une rigueur assurément éthique – « garde ton poste jusqu’à briser ton corps » (« Chacun son chemin »), et suivant des règles d’écriture strictes – clarté et précision pour l’efficacité du discours ; mise en vers pour la musicalité qui porte la part sensible du texte –, ce recueil passe, de poème en poème, du plus intime – la fragilité – à l’expression d’une histoire commune à tous. « Kaddish » appelle la paix, la sécurité, la subsistance, la vie « sur Israël et sur tous ceux qui rencontrent regards hostiles, bâtons, pierres, insultes » – prière finale, hommage aux minuscules qui habitent la poésie de Charles Reznikoff. Chacun valant l’humanité entière.

« Il ne faut pas multiplier les entités au-delà de ce qui est nécessaire. »
Attribué à Guillaume d’Ockham (v. 1285-1347)

Comme le somptueux poème Alphabet (Ypsilon, 2014), le présent texte obéit à un modèle formel précis, « échiquier invisible » sur lequel Inger Christensen dispose et déplace, selon une suite arithmétique rigoureuse, tous les éléments représentés dans la Chambre des Époux peinte par Mantegna à Mantoue.
Trois parties de tonalités différentes, trois narrateurs : des extraits du journal de Marsilio Andreasi, secrétaire du commanditaire, amoureux et assassin de l’épouse de Mantegna ; l’histoire de la naine Nana, racontée par Farfalla, la femme au bandeau blanc représentée trois fois sur la voute de la Chambre ; enfin, le récit de Bernardino, 10 ans, le fils du peintre, évoquant notamment un voyage onirique à l’intérieur de la fresque.
« J’ai été réceptrice de tous les secrets possibles et, dans ces pages, vous pourrez en lire une partie » – prêtant ces mots à Farfalla, Christensen ne figure-t-elle pas les deux murs de la Chambre sur lesquels ne sont peintes que des tentures en trompe-l’œil, semblant dissimuler quelque chose au regard du spectateur ? Ou bien fait-elle allusion au « secret du paon » ? Les allers-retours entre la représentation picturale et le texte sont constants et, si la fresque de Mantegna recèle des mystères, ils paraissent ici démultipliés dans un jeu de miroirs.
« Tous ceux qui ont eu l’occasion de se voir sous le jour transfigurant de l’art sont entrés en relation avec la Mort ». Le jeune Bernardino, qui s’exprime ainsi, le 8 août 1474, en présence des 33 personnes ayant servi de modèles aux 33 personnages représentés réunis face à leur portrait, mourra sous peu – cela, Christensen le tait. Le « grand art », dit Bernardino, nous place face à l’énigme de la création. Mais est-ce vraiment cela qu’il nous dit ?
« J’aime les histoires » dit, quant à elle, sa petite sœur Gentilia qui, en babillant, aime à « raconter les tableaux ». Où, sinon dans le rêve, dans la littérature, la peinture, ces mondes de spectres, réinventables à l’infini, pourrait-on voir apparaître une mère morte ?