Troisième recueil de Sofia Queiros publié par les élégantes éditions Isabelle Sauvage, Sommes nous semble proposer sur un mode ludique une réfutation de la théorie des pronoms de Benveniste. Pour le linguistique, qui accorde une valeur essentielle au couple je / tu, la troisième personne est une non-personne. Or toute la première partie du texte (« nid ») présente une alternance entre pages de gauche et de droite où première et troisième personnes se répondent comme si elles incarnaient des personnages à l’état inchoatif. Se répondent-elles vraiment ? La question constitue un enjeu de la lecture puisque les termes sont parfois repris à l’identique d’une page à l’autre. Et quand ce n’est pas le cas, le lien se fait thématique ou plus incertain. À ce jeu sur la langue, s’ajoute une dimension que le vocabulaire contemporain dirait « genrée » : en effet, la troisième personne est baptisée « elle » et se métamorphose ou plutôt se dédouble en « il » après quelques fragments. Les trois personnes finissent par s’unir : « elle il je partagent la même maison le même lit la même bière… »

La seconde partie, « brins et débris », obéit à un autre fonctionnement : ce ne sont plus des blocs de quelques lignes, régis par la logique fuyante que j’ai tenté de décrire, mais, sur chaque page, trois strophes de trois lignes commençant toujours par « et ». La reprise incessante de la conjonction introduit un rythme entêtant qui accompagne ces très fugaces évocations de la vie quotidienne. L’usage exclusif de l’imparfait associé au participe présent introduit l’idée d’une perte, que ce soit celle des sensations, ou d’un certain rapport aux activités simples du quotidien. Cette tonalité est moins mélancolique qu’élégiaque tant il s’agit de célébrer des fragments de présence au monde et d’attention scrupuleuse au passage du temps – qui est aussi célébration sans emphase des pouvoirs du langage : « et la fille se récitait des poèmes verts savourant chaque vilain mot comme une friandise… »

Pour ceux qui l’ignoreraient, Le Sang des bêtes (1949) est un court métrage de Georges Franju consacré aux abattoirs parisiens à l’époque où ils occupaient encore les portes de la Capitale. Comme Muriel Pic l’explique dans ses « Notes » conclusives, sa découverte récente du film était motivée en premier lieu par des raisons professionnelles (des recherches portant sur l’origine de la comparaison entre les camps nazis et les abattoirs). Et le choc de cette vision bouleversante lui a imposé une expérience d’écriture que l’on voit se développer dans plusieurs directions.

Le livre offre ainsi un travail d’enquête sur le court métrage de Franju, qui semble traditionnel dans sa modalité, mais dont nous n’avons en fait que quelques traces (notamment des archives photographiques). Il est très troublant de bénéficier ainsi d’une sorte de rebut appartenant à une recherche académique qui reste hors champ.

Il s’agit par ailleurs d’une analyse du film menée dans une perspective à la fois historique (qu’est-ce que filmer l’abattage des bœufs ou des moutons après les crimes nazis ?) et actuel (quel rapport au sacrifice se joue dans notre société et quelle est notre relation aux animaux ?). L’ouvrage participe à cette alliance, souvent périlleuse, entre l’articulation d’un style traduisant une émotion et une véritable compréhension du film. Muriel Pic y arrive de manière convaincante en privilégiant le montage : c’est notamment la juxtaposition de fragments littéraires, très divers (de Walser à La Rochefoucauld, de Montaigne à Michaux, etc.), et d’évocations laconiques du Sang des bêtes qui devient facteur d’intelligibilité. Si dans la littérature cinématographique, la monographie sur un film est devenue un genre éditorial où il est fréquent que l’empathie ou l’affect soient mis en avant au détriment d’autre chose, ici l’auteur trouve un ton adéquat. Cela est dû à sa méthode expérimentale où, justement, l’émoi profond est travaillé par la réflexion et le savoir.

Enfin, et ce n’est pas l’aspect le moins important, Muriel Pic se livre à une discrète introspection traçant les linéaments d’une histoire familiale qu’on devine tourmentée – ou peut-être n’est-elle que banale mais elle devient extraordinaire d’être ainsi ressaisie dans des éclats singuliers. Le lien associatif entre le film et la mémoire est explicite puisqu’enfant elle vécut dans la banlieue lyonnaise à proximité d’un abattoir. Mais moins qu’un récit ou qu’un témoignage, ce sont des épiphanies, des éclats de mémoire qui composent les passages les plus personnels. On pense à Sens Unique et à Enfance berlinoise, de Benjamin, auteur d’ailleurs traduit et commenté par la germaniste qu’est Muriel Pic.

Le plus surprenant dans ce livre bref et admirable, reste la façon dont ces divers fils, séparés pour les besoins de la présentation, s’entremêlent, faisant osciller en permanence le lecteur entre la souffrance et l’apaisement.

Andrèas Embirìkos est connu pour avoir introduit en Grèce, au début des années 1930, le surréalisme et la psychanalyse. À ce double palmarès, il faut ajouter son activité de poète dont Ce jour d’hui comme hier et demain offre un bel aperçu, tout au moins de sa dernière manière. En effet, l’ouvrage fut publié de manière posthume, et les textes en furent composés au cours des années 1960 et jusqu’à la mort de l’auteur en 1975. De tailles très variables, de six vers à plusieurs pages, les poèmes semblent nourris par une commune inspiration. Celle-ci affiche une forte sensualité (le culte du corps féminin est constant, ou presque) mais curieusement dépourvue de lyrisme. Ainsi le désir paraît-il diffus ou collectif plutôt qu’émanant d’un sujet particulier. C’est l’intérêt du recueil qui permet ainsi d’unir la célébration des corps à une tradition mythique et culturelle. Le titre s’éclaircit : l’instant présent, célébré par le poème, nous relie au passé (parfois immémorial) tout en ouvrant à l’avenir. On peut compléter cette lecture avec Oktàna (cette fois-ci, de brèves proses), publié précédemment dans la même maison d’édition dirigée par Michel Volkovitch, fervent passeur de la littérature grecque.

Pour approcher cet Animal central, à défaut de l’apprivoiser tant il est protéiforme, peut-être faut-il commencer par évoquer ses marges. La quatrième de couverture nous indique ce que serait la généalogie idéale de l’auteur : « Rimbaud-Artaud-Novarina ». Ce trio n’a rien d’écrasant, il permet d’indiquer une fraternité d’écriture tout à fait convaincante après lecture de l’ouvrage. La couverture quant à elle arbore un (curieux) dessin, signé par Edmond Baudoin, où l’on hésite à reconnaître une version du réveil de la Belle au bois dormant. Et le recueil lui-même sera ponctué à trois occasions par d’autres images de nature différente. Il faut commencer par les marges du volume car le travail sur la langue, offert par Mathieu Brosseau, repose sur une confrontation sans cesse rejouée entre l’écriture poétique et ses limites – qu’elles concernent la fiction, le sens, l’image comme indiqué, ou le monde. Une fois ces repères posés, on peut mieux se perdre dans les différents fragments du recueil dont il faudrait pouvoir citer tous les titres, empreint souvent d’un humour glacé (« chère mamie bandelette », « la traversée du mille-feuilles », etc.). L’ensemble propose une discrète déroute du visible pour mieux nous rendre sensibles aux variations qui parcourent tout le corps et développer une vibration sonore très envoûtante.

Le livre de Mathieu Copeland, L’Exposition d’un film, reprend le titre de l’exposition qu’il avait organisée au Centre Pompidou en 2015. De façon sibylline pour qui n’a pu assister à l’événement en question, le curateur explique ainsi son projet : « L’Exposition d’un film s’affirme à la fois comme un film exposé, le film d’une exposition ou encore comme une exposition filmée. » Parmi les publications nombreuses explorant les liens entre cinéma et art contemporain, celle-ci a la singularité de ne pas simplement documenter une exposition mais plutôt de la prolonger par un ensemble d’entretiens. Ceux-ci sont effectués avec des artistes ayant participé à l’exposition mais également avec d’autres réalisateurs plasticiens (tels Chantal Akerman ou Apichatpong Weerasethakul). Le tout se trouve enrichi par les contributions de spécialistes des hybridations entre cinéma et arts plastiques (Philippe-Alain Michaud, François Bovier). C’est au lecteur de choisir l’ordre de sa lecture, et même sa langue (il suffit de retourner l’ouvrage pour passer du français à l’anglais, ou inversement), avec une liberté qui apparaît comme une version ludique du montage dont on sait l’importance pour penser le septième art – et le reste.