Série d’ajustements

La Finitude des corps simples comprend dix sections, dont « Kardia » est la première. Avant d’occuper cette place dans le dernier livre paru de Claude Royet-Journoud, Kardia est aussi un livre publié par Éric Pesty en 2009, parmi les premiers d’une collection qui compte aujourd’hui une vingtaine de titres. La collection « agrafée », qui emprunte à la tradition des chapbooks américains, donne à lire des textes souvent extraits de travaux en cours.

Si le texte de Kardia n’a pas changé d’une édition à l’autre, sa perception évolue dans La Finitude des corps simples. À commencer par le titre, « Kardia », qui imprime sa marque différemment sur le texte selon qu’il circonscrit son propre espace (dans l’édition d’Éric Pesty) ou prend la forme d’un geste inaugural (dans celle de P.O.L). Du point de vue de l’anatomie, kardia désigne l’espace intermédiaire situé à la terminaison de l’œsophage et à l’entrée de l’estomac. Entre la bouche et le ventre, donc. La Finitude des corps simples commence par ce milieu. La première page pose un référentiel spatial. Dès le premier vers, un plan horizontal affronte un axe vertical. Dans « la montée des eaux repousse l’ordure » (p. 9), on perçoit physiquement l’horizontalité du plan d’eau qui se verticalise à la faveur d’une « montée », renversant un principe de stabilité. Une crue est toujours une inquiétude. L’horizon de la nappe d’eau se trouve une seconde fois redressée, au cinquième vers, par la verticalité du mur qui le scinde.

La scène, dans « Kardia », est réduite à une forme de théâtre poussé à l’extrême. Le théâtre n’y est pas convoqué comme l’espace d’une re-présentation. Il est, à l’inverse, le lieu où les processus mémoriels engagent et inventent de nouvelles formes s’inscrivant dans la logique géo-spatiale posée dès les premiers vers. Car c’est à « l’angle » entre espace et langage que tout se joue. Si les mots, dans La Finitude des corps simples, aspirent au performatif voire au Verbe, la mémoire et le langage sont également soumis aux pressions du réel et peuvent être infléchis par des déplacements et des gestes. C’est parce que le « corps a la dimension du lac » (p. 13), que le geste magique de le redresser équivaut à soustraire de la pensée ce qui démesurément déborde. Comme si, devenu mince à l’infini, le plan se trouvait repoussé en dehors des limites de la perception. Le déplacement de l’angle de vue dispense l’oubli et le repos (« la soulever dans l’angle pour l’oublier » p. 14 ; « par tous les angles / on apprivoise une surface » p. 12).
On passe donc du « déplacement de l’objectif » (p. 12) au déplacement objectif. À tout moment, le mur peut s’effondrer et laisser place à la stase du lac, au « corps oublié » qu’il recouvre et suggère (p. 9). Son surgissement induit, au sein du poème, des postures physiques et langagières visant à le tenir à distance ou, au contraire, à s’en approcher comme un photographe compose avec le vide qui le sépare de son sujet. Le surgissement de ce réel oublié est au cœur de la dramaturgie du poème. À mettre en rapport avec un poème qui joue le rôle de second point névralgique dans le livre. Son mode d’existence phénoménologique le qualifie d’emblé : « [Apparition / sa langue est une danse ». À l’inverse de l’axe vertical autour duquel le texte s’enroule, « le corps d’Apparition n’a pas de centre ». Il n’est pas soumis aux lois de la gravité et seuls les crochets typographiques semblent le retenir d’une échappée hors de la page. Ni centre, ni véritable pôle d’attraction (sa force est centrifuge), il occupe la place du « cœur inversé » de Kardia.
Il semble que La Finitude des corps simples suive, en filigrane, le parcours entre deux modalités d’être : le surgissement (métaphysique) d’une part, et l’apparition (phénoménologique) de l’autre. Le livre habite ce réel intermédiaire où « la parole tue est au centre du paysage » (p. 84). L’oubli y plie et déplie sa toile transparente. La logique du livre impose d’en suivre la trace. Le cœur n’y incarne plus cet espace enclos que protège quelque barrière réelle ou symbolique. Exposé, il témoigne pour l’oubli. Il est le « souvenir d’un oubli »¹.

« Alice était fatiguée. » C’est sur cette unité minimale de sens que s’amorce Un nid de nigauds et s’enroule le regard schizé de l’héroïne au miroir cherchant, dans le dédoublement de son propre corps, un effet de conscience, une réponse à la question qui harasse son quotidien de banlieusarde inoccupée, dans les quartiers vides de sa maison cossue, plantée au milieu de ses semblables, et dans la compagnie atone d’un frère adepte de boîtes en plastique.

Peut-être qu’Alice et son reflet détiennent la clé d’une situation qui va s’enclencher à partir de la référence explicite à Alice aux pays des merveilles, dans une logique faite de prismes et de nœuds dont on ne sait d’avance s’ils vont tenir ou lâcher, composant un maillage du détail, prosaïque et d’une extrême netteté. Une menace plane sur le roman.
Pendant dix-sept ans, John Ashbery et James Schuyler se retrouvent, de temps à autre, pour élaborer à quatre mains la trame étonnamment souple d’Un nid de nigauds¹. Au même moment, outre-Atlantique, Hélène Bessette crée une revue dont elle est l’auteur unique et jette les bases du « roman poétique ». Par cet acte elle impose au genre romanesque un grand dépoussiérage et met à nu la mariée manu militari. Le roman, chez Bessette, est d’abord une économie de la langue et du désir, une soustraction intensive des éléments qui le composent traditionnellement : intrigues, personnages. Roman sans intrigue, tel n’est pas Un nid de nigauds, puisque Schuyler et Ashbery, au contraire, prennent un malin plaisir à pasticher le roman et ses « trucs », à donner à chaque détail, chaque trouvaille comique, le poids d’un événement, à faire tourner les personnages autour du poulet basquaise, des cacahuètes et du rôti comme si leur vie en dépendait. C’est que la vie peut à tout moment se rompre, par le simple fait de son dédoublement entre l’image et le reflet, de sorte qu’à chaque nœud la réalité se fissure et les personnages explosent. Tout fait intrigue dans Un nid de nigauds, tout compte double en même temps que tout se trouve renvoyé à son indicible trivialité, sa lacune fondamentale, sa fatigue en somme.

« Y a-t-il de la place à la place où tu prends place ? »
Tel Berrigan

En février dernier, le premier numéro de la revue Jongler réjouissait les amateurs de poésie américaine, trop contents de ce cadeau de Noël à retardement. Après Jongler, vinrent les bulletins Jacataqua, quelques pages d’un auteur choisies, traduites et diffusées par Martin Richet dans un tempo resserré. Toutes les deux semaines environ, nous recevons par mail et lisons les bulletins Jacataqua comme d’aucuns piocheraient dans une boîte de bonbons à l’aveugle, jouant et rejouant les saveurs les unes après les autres, les unes avec les autres. Par ce geste, Martin Richet constitue une réserve qu’il met en partage – réserve ou trésor singulier : plus on l’entame, plus il grandit.

De février à avril, cinq bulletins sont venus abreuver notre soif d’Amériques. L’ordre de diffusion pourrait être commenté, des mises en bouche apparemment acides (banane, pêche, pomme) d’Aram Saroyan aux déflagrations vaporeuses de Larry Eigner, en passant par les sonnets de Ted Berrigan, les stalactites visuelles de Kit Robinson et les opérations de langage d’un anglais atypique : J. H. Prynne.

Une transversale possible dans la sélection de Martin Richet : comment le temps du poème opère par décentrement et chiffrage. « Le / temps / est / venu / de / mettre / les / pieds / hors / du / cours / normal / des / événements » annonce Kit Robinson dans un de ses poème-glaçons – se définissant à la fois comme lieu et durée. Temps processuel du cristal au liquide. Question : le poème fond-il comme la glace ? Et le cas échéant, la liquéfaction du poème coïncide-t-elle avec ce moment où la lecture défait le poème et les vers se remontent ailleurs ?

Le chiffre court la page : « Pas de     Un     Deux     Trois     Quatre     Aujourd’hui » (Ted Berrigan), « Trois est le moyen / de survie et cinq / est son consort ; il jaillit / comme permission de / un qui est, prolifération nonfinie / de membres / infatigables » (J. H. Prynne). L’enchaînement des titres peut être lu comme une suite, à décoder : « Quatre poèmes », « huit glaçons », « 5 nouveaux sonnets : un poème », « Combien ils sont : une lettre »… dont le point d’orgue serait : « autour autour / vitesse de la lumière » (Eigner).

Ici, l’intertexte tisse des résonances, à travers les blurbs signés Joe Brainard, Robert Duncan, Alan Davies et Kit Robinson. D’un poème à l’autre, d’un auteur à l’autre, d’une langue à une autre, les bulle(tin)s composent une « récolte du moment, du phénomène manifeste, contingent de l’existence temporelle » (Robinson à propos d’Eigner). Qu’est-ce qui se mesure dans les bulletins Jacataqua ? La vitesse d’une réaction chimique, le temps de (dé)cristallisation du poème jouant, comme l’indique Alan Davies à propos des glaçons de Robinson, le rôle de « moniteurs statiques d’une pensée en mouvement. »¹

Premier numéro intégralement francophone depuis 2013¹. Belle en bleuté, sous deux in-folio enchâssés, elle s’épigraphe sur un M. Duchamp qui prescrit à l’infinitif une coupure dispersive dans le savoir². Ensuite, en dispersé sur la page, fragments de fièvre, une scène qu’on ne voit guère ? Des conjonctions zeugmatiques froides participent à dé(a-)posséder une poétique en un abattement de toute familiarité. Jeu littéral de dentales touchées à l’instant de les dire au milieu de la dispersion des vides (car, qui est parcellé ? qui fragmenté, dans le cercle (dés)abusé d’identité(s) indécise(s) ?). Une volonté cependant, rêve pur comme une échéance gidienne, se lasse de guérir parmi les déictiques soudain pleins de mystères et d’interlocutions insues. Orée blanchotienne honorablement d’une approbation de l’en-creux, de l’intervalle ôté dans la multiplicité partielle du sentir, évoqué parmi les pronoms possessifs aux modalités sensorielles incertaines : un corps souterrain des langues, démenti d’une dialectique doublement boiteuse, Asmodée des césures brutes dans la (dis)continuité thématique, habite sans construction, agit sans projet, en tant que tout sans parties. La fission menaçant écarterait la guerre ?

Marie de Quatrebarbes parle de l’enfance, de ce lieu solitaire où elle ne sait pas encore qu’il lui sera possible un jour de raconter cet enfant de travers (p. 52) et de régler ses comptes avec la folie. La seule importance c’est Cramer, crever d’amour (p. 23). Mais cependant il n’est pas simple d’aimer dans le monde récent : Marie de Quatrebarbes se pose ces questions avec humour : Comment faire pour vivre après un suicide ? Comment faire pour vivre à deux ? (p. 42) La réponse est : Il n’y a pas d’autre histoire que celle-là, pas d’autre histoire que ça / c’est ça, l’amour rend brillant (p. 41) – mais à condition que cette histoire soit une liberté d’être : et quand je voudrai partir, tu ne me retiendras pas (p. 31). Tout cela est dit, mais n’empêche pas l’idée de cette soif inextinguible, ah ! c’est de cela que je veux dire / tout se rassemble autour du membre (p. 82). La vie moins une minute parle du corps, de la joie du corps et de la crudité de l’être enfin exposée au grand jour de l’autre partagé. Marie de Quatrebarbes écrit ces poèmes pour mettre à leur juste place les risques et les périls qu’elle a dû affronter et qu’elle a dépassés, et maintenant elle se trouve bien ainsi, le cul entre deux chaises / elle a acquis cette forme de légèreté (p. 90).