Patrick Bouvet dresse ici une image possible de ce qu’il appelle, en perspective historique, le « spectacle industriel ». Les pivots autour desquels s’effectue cette reconstruction sont au moins trois : le spectacle et ses décors d’une part, les ressorts (souvent cachés, voire non captables) de ce spectacle d’autre part, le spectateur / visiteur et sa circulation dans le spectacle enfin. Mais cette histoire pourrait se décrire à partir d’autres perspectives. Par exemple : les modes par lesquels une technè et des machines affectent des corps, fabriquent des connaissances, agissent et nous agissent. Ou encore : la fabrique d’images, voire de récits et de décors, donc de mondes qui sont autant de sociétés du spectacle. Entre Marie Tussaud et Georges Méliès, Walt Disney et Charcot, P.T. Barnum et Leni Riefenstahl, Jeff Koons et les automates, prend forme un « monde / de façades / de reconstitutions / d’assemblages » (p. 73), où tout se déroule comme « dans un film permanent » (p. 154). Dans cette fascinante interrogation on regrettera peut-être le choix d’un point de vue surplombant, au détriment de ce regard à même les choses auquel bien d’autres livres de Bouvet nous avaient habitués.

Extrait des nasses est une machine textuelle fonctionnant par fragments. Le centre est partout, le départ à la fois comme délité et réitéré. Tout pourrait commencer par un positionnement dans le champ (« Je ici », p. 19) ou un ancrage au sol (« Je suis gisant », p. 30), suivi par un constat politique fort (« La démocratie n’a plus lieu à nos yeux », p. 26) qui affecte (« Nous sommes affectés par ce que nous percevons », p. 33). Et comme l’instance politique se joue dans le langage et touche la démocratie, « il […] faut aujourd’hui tant bien que mal poursuivre dans l’obscurité plate du langage » (p. 27). La poursuite sera poétique, quand bien même « La poésie a tout raté » (car elle se présente comme « Un grand ensemble qui ne nous concerne pas », p. 36), et que « Le chant est terminé » (p. 60). Extrait des nasses essaie de réinstaller le langage dans la poésie, autrement. Par sabotage de ses logiques (p. 19) ou encore par révision des méthodes (p. 33). À partir de ces coordonnées s’opère le choix de la « fiction épique » (p. 23), de « l’histoire silencieuse de l’humanité » (p. 17) ou de « l’histoire absente de l’humanité courbée » (p. 19). Utilisant le présent (p. 43), cette fiction se bâtit par « Un ensemble de documents » (p. 23) et une méthode qui consiste à « Rassembler les indices reliés » (p. 20). Il s’agit alors de penser la poésie comme « un fonctionnement agraphique » (p. 28), un trouble dans lequel chercher une forme et par lequel poursuivre la poésie tout en refondant ses présupposés esthétiques. Et produire ainsi un « commentaire de notre quotidien » (p. 19), non sans action en perspective commune (« Le commun est ma fiction », p. 53).

Pierre Escot présente dans ce livre des « extraits » reliés entre eux par une référence ponctuelle au Carnet Lambert. Personnage, fil rouge, corpus coalescent ou principe / origine de la narration, la seule définition plausible de cette entité aux contours flous qu’est ce Carnet est une tautologie : « Carnet Lambert est un Carnet Lambert » (p. 22). C’est cette même tautologie qui invite à poser la question autrement. Non pas en termes négatifs (le Carnet Lambert n’est pas) ni d’entité physique ou métaphysique (qu’est que le Carnet Lambert ?) mais à partir de son fonctionnement (que permet-il le Carnet Lambert ?). Car le Carnet Lambert n’est rien d’autre qu’un fonctionnement, une façon de repenser des textes et leurs formes, leurs constructions, leurs cadres, leur portée. Autrement dit, tout le livre est une « méthode d’investigation » par broyage, déplacements et dislocations. Les formes discursives les plus disparates (du mode d’emploi à l’injonction publicitaire, des manuels aux dialogues anodins ou encore la Poésie, tout y passe) se côtoient dans un fatras magmatique où la syntaxe est parfois empêchée ou encore, le plus souvent, les contenus sont comme déplacés, pour qu’elles tournent en mode critique.

Ce numéro réunit un nombre important de textes de la nouvelle génération d’écrivains italiens, qui non seulement partagent une même appartenance géographique donc, mais gravitent surtout autour de ce que Michele Zaffarano appelle en ouverture la « documentation ». Si toute l’entreprise de Nioques se fait sous l’égide de Francis Ponge et de l’actualité de son travail, il n’est pas étonnant de découvrir, le premier au sommaire, un texte de Carlo Bordini. Il s’agit du seul écrivain qui, parmi les auteurs réunis ici, a traversé de façon assez personnelle les néo-avant-gardes – tout comme avant lui, en France, l’œuvre de Ponge a dessiné une trajectoire oblique, prospective et unique. Bordini est aussi l’un des rares écrivains italiens que l’on peut immédiatement rapprocher de Ponge de par son profil de lyrique (ultra-lyrique) et anti-lyrique à la fois, baroque et classique, tragique et plat, subjectif et objectif, et qui a joint le journal intime à la langue des médias. Certes, cette proximité ne va pas de soi, elle reste à creuser, à l’aide aussi des textes qui suivent signés par : Mariangela Guatteri, Mario Corticelli, Andrea Raos, Marco Giovenale, Michele Zaffarano, Vincenzo Ostuni, Alessandro Broggi, Gherardo Bortolotti, Renata Morresi, Giulio Marzaioli, Elisa Davoglio, Simona Menicocci, Fabio Teti.

Michele Zaffarano, parmi les écrivains italiens les plus intéressants d’aujourd’hui dans le cadre des écritures de recherche, livre ici cinq textes qui, dans une approche assez nominaliste, sont des définitions-descriptions idiotes d’objets ou entités du quotidien tels un arbre, le printemps, un livre, une fleur, une maison. Ces définitions semblent extraites d’un manuel d’école primaire (ou tout autre livre didactique) où les descriptions ne vont pas au-delà de la stricte évidence (un arbre a des branches, une maison a des murs). C’est comme si Zaffarano appliquait à la lettre les mots de Ponge pour qui « Le meilleur parti à prendre est […] de considérer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s’étendre sous bois ou sur l’herbe, et de reprendre tout du début »¹.
Derrière ces poncifs fonctionne une vision de l’écriture qui se fonde sur l’objectivation, l’idiotie, la dissolution des voix, la littéralité et la pratique de formes notulaires aplaties. Il s’agit pour Zaffarano de tester, pointer et dévoiler les effets rhétoriques du langage, la performativité de celui-ci en termes de connaissance et de vision du monde, de travailler donc dans une visée résolument politique. Dans leur apparente distance, la pensée de Gramsci (qui occupe l’avant-propos) et ces textes trouvent alors un terrain d’interaction. Tout le livre suggère que la poésie ou la littérature, si elles veulent se dire politiques aujourd’hui, doivent se penser comme jeux de langage. Il s’agit, en dernière analyse, de réapprendre à écrire, voire à lire, en rendant conceptuellement l’écriture à son plus simple appareil.

Le dispositif sur lequel Laurence Boissier échafaude ce livre est simple. Sur la page de gauche paraissent les indications de lieu, sur celle de droite se succèdent des récits, organisés à chaque fois autour ou à partir du lieu choisi. De « la chambre d’hôtel » au « pré », les lieux les plus disparates se suivent, des plus quotidiens comme « la voiture », « le supermarché » ou « la salle d’attente », aux plus exotiques tels « l’igloo » ou « l’utérus ». Tous ces lieux partagent cependant une sorte d’expérience commune faite par un personnage qui livre ses impressions ponctuelles, ses sensations de mémoire, ses souvenirs, ses rêveries, ses cogitations sous forme de « notes de terrain ». La sacralisation des espaces n’est parfois pas loin ainsi qu’une mystique de l’écriture. Le véritable inventaire est peut-être à chercher dans les pages de gauche, pages sèches en forme de liste, où les titres-lieux se cumulent à travers une incessante reprise : à chaque nouveau lieu, les noms des lieux précédents sont repris et biffés de sorte à construire une liste récapitulative mais en négatif.

Que ce soit comme moteur diégétique ou comme « métaphysique implicite » de sa réception, la littérature (romanesque) trouve dans la mauvaise foi l’un de ses traits intrinsèquement constitutifs, voire un invariant. À partir de ce constat, que Blanchot résume en décrivant le roman comme « une œuvre de mauvaise foi » (La Part du feu), Maxime Decout se livre ici à une sismographie des variations littéraires de la mauvaise foi, à une déclinaison, à travers la littérature, de ce « mentir-vrai », apparente aporie entre sincérité et mensonge, authenticité et falsification. De Montaigne à Sarraute en passant par Mme de Lafayette, Laclos, Marivaux, Rousseau ou encore Proust, les lectures des textes s’échafaudent sous l’égide de Sartre, pour qui la mauvaise foi revient à « constituer la réalité humaine comme un être qui est ce qu’il n’est pas et qui n’est pas ce qu’il est ». On regrette peut-être cette volonté affichée de penser l’essai plus comme « le compte rendu d’une expérience et d’une pratique de la lecture et de l’écriture » que comme une contribution à une théorie de la fiction, du fictionnel, voire du fictionnaire.

Armande Ponge livre dans ce volume – le premier d’une série – des documents inédits conservés dans les archives familiales. Ce travail permet au lecteur de réapprécier les vingt premières années de la vie du poète Francis Ponge. Outre une mise au point biographique, on y trouve des lettres (ici essentiellement familiales et dont on avait déjà eu un aperçu partiel dans Ponge et ses lecteurs, par exemple), des billets, des notes, ou encore des photos et autres reproductions iconiques (la quasi-totalité de ce qui constitue les archives). Le volume livre ainsi des données précieuses sur la formation, les échanges, les déplacements, la santé, les premières formulations pratiques et critiques – voire esthétiques, les rendez-vous, la guerre, bref sur tout ce qui relie le jeune Ponge à son temps. Ces 700 pages peuvent alors se lire comme une suite ultérieure d’actes formulatoires qui, exhibés et réitérés en tant que tels, fondent la démarche poétique de Ponge. Il s’agit d’une véritable caisse de résonance (à la fois par anticipation et prolongement) de son œuvre, voire d’une partie intégrante de celle-ci.

Affaire de leurre ou propriété, la couleur est une notion dont les enjeux philosophiques sont notoires. À travers les couleurs et la syntaxe de leur langage, il s’agit pour Emmanuel Hocquard, tout comme pour Wittgenstein, d’observer et de décrire des phénomènes linguistiques, d’élucider les logiques de notre langage, de cartographier leurs connexions, de déployer les conditions de sens d’un énoncé plus que de chercher des vérités ou des explications. Emmanuel Hocquard constate de près, vérifie dans la pratique comment notre expérience immédiate (empirique) de lecture et d’écriture s’articule, montre dans quelle mesure elle n’existe pas en dehors de nos concepts linguistiques et des structures faites de relations logiques. Un espace noétique est alors difficilement envisageable car l’enjeu majeur réside dans la description d’un fonctionnement systémique, syntaxique et grammatical, voire dans ce que Wittgenstein appelle des « jeux de langage ». Autrement dit, une phénoménologie se pense ici comme une articulation de formes logiques (« Il n’y a certes pas de phénoménologie, mais il y a bel et bien des problèmes phénoménologiques », Remarques sur les couleurs, I, §53 et III, §248), comme un système dont il faut comprendre les règles et les définitions d’usage. Dans cette perspective où le sens dépend de la syntaxe du langage plus que d’une saisie physique ou psychologique, l’expérience des logiques de ce langage s’apparente à une grammaire (« L’essence est exprimée par la grammaire », Investigations philosophiques, I, §371). Et si dans The Big Typescript Wittgenstein remplace le mot ‘logique’ par le mot ‘grammaire’, Hocquard semble lui faire écho en greffant dans ses pages l’élaboration d’une grammaire comme un ensemble d’opérations pratiques telles l’« addition », la « division », la « multiplication » (p. 6), avec tout ce que cela entraîne en termes de tautologie et littéralité (« Tautologie & littéralité », p. 4).

Tarnac – Repères

1974 (juin) – Naissance de Julien Coupat à Bordeaux.
1999 – Fondation de la revue éphémère « Tiqqun ».
2007 – L’insurrection qui vient (Comité invisible).
2008-2009 – suite à une action de sabotage de la ligne TGV, Julien Coupat est suspecté d’avoir organisé une « cellule invisible » ;
arrestation de Julien Coupat par la police antiterroriste ;
garde à vue de Julien Coupat ;
mise en examen de Julien Coupat pour « direction d’une association de malfaiteurs et dégradations en relation avec une entreprise terroriste » ;
remise en liberté de Julien Coupat sous contrôle judiciaire ;
détention provisoire de Julien Coupat ;
libération de Julien Coupat ;
placement sous contrôle judiciaire de Julien Coupat.
2010 – Tomates (Nathalie Quintane)
2011 – Tarnac, un acte préparatoire (Jean-Marie Gleize)
2015 (août) – La juge d’instruction Jeanne Duyé renvoie Julien Coupat devant un tribunal correctionnel sans retenir l’accusation de terrorisme.
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