Albane Gellé publie Les éblouissants dans une collection du Centre de Créations pour l’Enfance qui se trouve à Tinqueux, près de Reims : maquette sobre qui semble adaptée à la longueur des textes, dessins épars, l’ensemble est soigné et sa reliure à spirale change quelque peu des standards de l’édition actuelle. Le livre réunit vingt-cinq fragments, à raison d’un par page sur un format oblong 11 x 15 cm ; quant au titre, une note indique qu’il a été « volé » à « Denis Dupré, qui a eu la merveilleuse idée de rebaptiser les habitants (...) de Blou ». Chacun de ces fragments est un instantané de personnes croisées, parfois nommées, ancrées dans une réalité qui s’échappe d’elle-même par des décalages : « Elle descend toujours de voiture pour aider les hérissons à traverser plus vite. » « Il danse dans le salon en rentrant de l’école (...). Ce matin, il danse le mot platane qu’il vient de piocher dans sa boîte de mots à danser. » Cela mêle à des éléments réels un aspect qui ouvre à du merveilleux, de l’étonnant, ou incite à déplacer le regard pour sortir d’une réalité qui emprisonne. La force évocatoire de ces fragments vient de ce croisement mais aussi de leur savant agencement, précis et allusif à la fois. Cette apparente économie de gestes (non de langage) rappellerait la spontanéité de l’esquisse, dès lors qu’elle tiendrait d’une spontanéité savante.

La collection rassemble un poète et un peintre dans un large format oblong (27 x 32 cm) et une maquette originale : les textes en regard des illustrations sont imprimés en palimpseste sur un feuillet remplié, grecqué et collé, dos inversé¹. Antoine Emaz et Gérard Titus-Carmel se retrouvent à travers Poème au calme² dont la dominante tourne autour du paysage ou du végétal. Paysages au pluriel serait mieux approprié, puisque l’évocation de lieux extérieurs (jardin, la mer, un étang, la campagne, par exemple) ne se dissocie pas d’un regard vers l’intérieur. En effet le poème s’ouvre par l’expérience d’être au monde, non d’y assister : ce mouvement de conscience est en même temps celui qui peut déclencher l’écriture : « Il faut regarder longtemps une branche qui bouge un peu pour pouvoir écrire : la branche bouge un peu. Et que cela suffise. » En interrogeant la manière dont il colle à la réalité, le poème croise les interventions de Titus-Carmel, collages de motifs qui tournent autour du végétal. Cependant, les approches de l’artiste varient – technique, geste, couleurs, notamment –, ce qui offre une cohérence forte au livre et renforce le plaisir d’en tourner les pages. Ces paysages sont en fait plus ambivalents que le titre semble l’exprimer : le désir d’accéder à un calme intérieur, miroir de ces espaces, ne supprime pas l’angoisse : on ne peut se défaire de soi pour rejoindre tel paysage, même lorsque c’est lui qui semble agir, ni réduire la distance qui nous en sépare – « le plus souvent cela demeure d’une part et nous vivons de l’autre ». Le souvenir (« dans l’air amolli remontent de vieilles questions éteintes ») semble également porteur de cette ambivalence, il peut à la fois être vecteur d’angoisse et la défaire. Il me semble que c’est dans ce hiatus qu’on peut entendre le poème d’Emaz, y compris lorsqu’il interroge l’écriture ; le mouvement d’écrire détourne le silence mais il cherche à en trouver la concentration, comme si le noyau du poète y était logé : « Silence aussi vaste qu’une parole souveraine. / Celui qui doit se taire est tout entier occupé en dedans à se réduire au silence. » Que puis-je d’un monde que je ne rejoindrais que par intermittences ? « Sagesse d’être ici, assez loin. Exister doucement, centré sans effort puisque je ne peux qu’être dans ce mince fil d’encre qui se poursuit. » Ce poème de proses courtes et de vers se clôt en interrogeant sa place dans « la vie continuée » : passant au passé, il rejoint « l’inerte », « comme une ombre portée / à peu près / au dos d’une vie ». Calme ou résignation, chacun l’entendra en fonction de son expérience de lecteur et peut-être de poète, et mesurera à quel point l’écriture permet de voir et d’accéder au monde en le plaçant dans la distance.

Par tradition, la poésie aime introduire de la mobilité dans les formes, y compris lorsque celles-ci semblent fixées, comme le sonnet. La mobilité, qui combine élasticité et possible, est un dérivé de la rupture, elle-même constitutive de la poésie. Écrire, ce n’est pas pour autant fixer une forme pour la déjouer, mais cela peut devenir, d’une certaine façon, un mobile. Par exemple, se fixer un espace, y organiser des suites de mots de sorte que les lectures en soient démultipliables, voilà une manière de construire de la poésie, puisque cela incorpore les ingrédients que nous avons posés : c’est ce que fait Christian Vogels dans ses cinquante iconostases : des poèmes dont les vers, très courts et séparés par une ou plusieurs interlignes, sont placés par colonnes (de 3 à 7) et par lignes (de 4 à 19) dans un format carré in-quarto : voilà pour la description qui offre à chaque page un objet visuel et variable ; certains prennent une allure d’étoile, de papillon, ou d’une géométrie calibrée : qu’importe ces images même si elles renvoient aussi au titre du recueil¹. Ici le blanc semble imposer une force intérieure à l’espace du poème, là le texte donne l’impression de le saturer. Le tour de force, car il s’agit bien de cela dans l’autre combinaison, est de permettre de lire ces vers ou ces blocs de vers dans tous les sens : ce qui ouvre, on l’aura compris, les sens du poème. Certes, des thématiques se retrouvent d’une page à l’autre : présence du réel, intériorité, spiritualité, érotisme, réflexion sur la langue, etc. – mais la démultiplication des lectures imbrique et enchevêtre ces thèmes et le poème semble écrit à plusieurs étages. Cependant on n’est ni dans l’espace oulipien ni dans l’artifice des grands rhétoriqueurs. Il faut noter le travail de l’éditeur Jacques Brémond pour le soin apporté à la mise en page de ces poèmes et le choix d’une couverture chiffon dont l’épaisseur annonce la singularité du livre.

À la croisée d’une double attention critique, à la réalité et au langage, la poésie ouvre, qu’on y entre ou qu’on la refuse, la question de l’engagement. Sophie G. Lucas a choisi de l’aborder sans complaisance, ainsi qu’en témoigne ce volume qui rassemble deux rééditions, moujik moujik², et Notown³. Dans le premier, elle s’attache aux exclus ou à ceux qui sont en passe de l’être. En quatre parties, elle dresse le portrait d’êtres indigents et de leur misère mais sans recourir à une posture émotionnelle ou morale ; elle donnerait l’impression d’une dimension objectiviste si l’écriture, par ses choix, ne venait donner un corps particulier à ces personnes ou ces décors. Ainsi, dans la première partie, dans le Bois, l’énonciation à la première personne donne la parole à des êtres prénommés (ou à des objets constitutifs de leur espace de vie comme la terre ou la bâche) en vers courts si vite tournés que les mots se coupent parfois, accentuant la vitesse et la brutalité de ce qui semble pris sur le vif : « c’est vide / là-dedans j’ai per / du le goût des gens / un jour j’arrivais plus à ouv / vrir la bouche la langue accro / chée au palais j’ai tout quitté (...) ». Ailleurs ce sont des proses qui évoquent les décors où vivent des « actifs pauvres » et dont les éléments explicatifs ou logiques sont mis entre parenthèses. La détresse qui se dégage de ces évocations prend sa puissance à travers la maîtrise de l’écriture, qu’elle inclue ou non des citations : « Je ne veux jamais être aujourd’hui », exprime l’un d’eux, dans des poèmes en vers qui évoquent ceux dont la vie semble rivée à un banc, tandis que les mots d’un autre donnent son titre au livre : « Nous resterons toujours leurs moujiks. » Le titre Notown illustre ce qu’était devenu la ville de Detroit aux États-Unis après son déclin au tournant des XX^e et XXI^e siècles ; le texte est construit ou monté à partir de citations extraites de reportages, d’interviews TV, web ou radio – en italiques – et de poèmes en vers, courts, qui croisent ou rebondissent sur ces extraits. La dimension objectiviste là encore pourrait sembler présente, mais la reprise et l’intromission de poèmes écrits par l’auteur en atténuent le principe. Ceci étant, l’engagement dénonce, sans qu’ils soient nommés, l’échec d’un modèle économique et un désastre social liés à la crise que cet échec a engendrée. L’image qui domine de cette ville qui n’en est plus une, c’est qu’elle est trouée, laminée, dépecée ; les habitants qui ne l’ont pas désertée sont partagés entre la fierté d’y demeurer et l’impossibilité de s’en extraire. Ainsi, cet espace urbain se voit peu à peu reconquis par la nature, herbes, animaux sauvages, jusqu’à « l’entrée de la ville / devenue prairie », et les habitants reclus dans des espaces où ils se déshumanisent lorsqu’ils ne les brûlent pas : « nous avons été liquidés » dit l’un d’eux. Ainsi de cet autre homme qui « cherche son reflet » dans l’eau sans comprendre que « peut-être » « à la place de son corps / il voudrait être un arbre / un nuage / un cerf ou un traîneau ». Ou de l’espoir de garder un peu d’intériorité : « le monde à l’intérieur / (de soi) / plutôt que dehors / essayer de retenir quelque chose / que tout ne s’échappe pas / hors de soi ».

La Conscience : titre qui laisserait entendre un ouvrage philosophique à portée phénoménologique, morale, voire politique, si l’on n’était chez un éditeur dont ce n’est pas la spécialité, non plus que son auteur. S’agit-il d’un état, d’une façon de vivre, d’aborder la réalité du monde ou de soi, de la traverser, de se mettre en action ? Il y a de tout cela dans le livre d’Hubert Lucot et plus encore, dans la mesure où tenter de le définir réduirait l’espace de ses intentions¹. « La conscience face à l’objet, la violence en moi, la considération de l’énergie que j’ai déployée pendant un demi-siècle ont alimenté les débuts du livre La Conscience il y a quatre mois » lit-on page 33. De fait, ce livre passe au tamis d’un présent de deux années (automne 2013-été 2015) un passé de près de quatre-vingts ans², à travers des sortes de flux qui se croisent et fabriquent un « système à nœuds » (p. 158). Personnes, anecdotes, souvenirs, lectures et films, ouvrages publiés par exemple, tissent une trame en perpétuel mouvement, puisqu’ils rebondissent contre le présent, ou inversement celui-ci contre eux, grâce à une écriture qui se veut « durcir par allégement » (p. 187), sans chercher à conceptualiser. « J’aime opérer des soudures dans le temps » assure Lucot page 181. Écrivant au plus près de ce qu’il vit, impressions, sensations, bistrots et restaurants inclus, Lucot se fait diariste, chroniqueur, mémorialiste à l’échelle d’une existence ou plutôt d’une conscience, la sienne. Ainsi le caractère autobiographique domine, et se cheville à des éléments structurels : « A. M. », la femme aimée durant cinquante ans et morte, le cercle familial – qui tourne plus ou moins rond –, les amis, la maladie, le vieillissement, la littérature, le monde qui va mal, mais aussi la géographie de l’auteur, spatiale ou intime, dont Paris forme l’épicentre : « ma ville » (p. 399), que l’auteur ne cesse de parcourir comme si cela ouvrait sa vie, en bus, en tramway, à pied, c’est-à-dire à l’air libre. Manière d’entrer en contact avec la diversité des hommes qui peuplent cette ville, figures du monde littéraire ou inconnus dont la variété célébrée des origines témoigne d’un engagement politique. Au fil de certains événements, tels que des problèmes de santé, l’attentat à Charlie Hebdo ou la maladie d’un proche, le livre se fait plus narratif mais ne perd jamais l’occasion de mettre à distance les faits à l’épreuve d’une vie ou plutôt d’une conscience qui ne cède pas au nombrilisme ou aux sirènes des modes. À l’air libre, donc : cela fait du bien.

L’enfer ne prend son sens qu’en opposition à un paradis, mais chez Cédric Demangeot, il n’y a pas de place, même rêvée ou fantasmée, pour ce dernier. Ce n’est pas que l’enfer se suffise à lui-même, c’est qu’il n’offre aucune échappatoire, aucune solution de repli ; le poème n’est donc pas là pour en sortir ou proposer un contrepoint mais pour l’exprimer, jusque dans son impuissance : « (...) voici / le poème aujourd’hui / tel qu’encore / on peut-être le / peut – contre un monde à foutre / aux ordures demain matin. » Révélation sans métaphysique et sans transcendance, il épouse la réalité dès lors qu’elle arrive à la vie, c’est-à-dire à une humanité, non dans le sens de la générosité mais d’une essence à laquelle elle ne peut échapper par le fait de la naissance. On notera cependant que l’emploi du déterminant indéfini au titre semble modérer ce qui appartient au regard de l’auteur : Un enfer. La plupart des titres des poèmes sont révélateurs de cette vision plus négative que nihiliste, par exemple Obstruction d’origine, D’un désarroi : lambeaux, Dessine-moi un enfer, Un ciel de latrines. Les poèmes sont majoritairement organisés en séquences courtes – dominante de deux ou trois vers –, qui visent à se démembrer, dans le vers ou la syntaxe, parfois même dans le mot, à l’image de cette réalité que dominent la violence et l’aliénation : « Mort / ellement   jour / & nuit     quelqu’ / un // dit le fou-de-faim danse, danse de / rien : // (...) » ; « boire, // comme si le corps n’avait / pas de fond, // comme on sent bien / qu’il n’en a pas     – boire // jusqu’à la dernière goutte la / barrique d’horrible b // ière, // : hier » (La chopine de Schopenhauer, titre savoureux, p. 153). Les figures de l’enfant et de la mère (ou des parents) sont récurrentes, celle-ci donnant la vie, imposant donc l’enfer-mement, à celui-là qui ne pourra que reproduire ce qu’il a subi. Ce lyrisme d’un désespoir qui semble chanter le suicide ou la mort trouve peut-être dans la contradiction systématique de vivre ce chant une limite pour le lecteur, comme si le poème travaillait ici et là à son asphyxie, par ses ruptures ou ses images, ou même son dépassement épique. Jugement relatif et bien évidemment discutable.

À l’index est une revue de poésie liée à l’association Arpo qui met en valeur dans le Tarn la diversité de la poésie contemporaine. En 2016, J.-L. Giovannoni était invité à rencontrer et dialoguer avec des publics variés, scolaires ou adultes. Ce numéro se compose de trois parties : 1. brève présentation de l’auteur ; 2. poèmes inédits extraits d’une série, Les Moches, qui laisse la parole à des insectes nuisibles dont la syntaxe est souvent réduite à la brutalité de corps dépecés jusqu’à l’os ; intégralité inévitablement redondante des dialogues avec les élèves de plusieurs collèges et lycées et poèmes de ces derniers ; rencontre interactive à la médiathèque d’Albi subtilement préparée et animée par E. Laugier ; 3. notes de B. Noël et J. Sacré sur l’œuvre de Giovannoni, poème d’hommage de J.-C. Tardif, biobibliographie. Dialogues et interventions permettent à J.-L. G. de montrer la richesse de son parcours, thèmes et évolution, et l’articulation à quelques mots-clés développés par E. Laugier est bienvenue. B. Noël souligne la simplicité et la crudité de l’écriture de J.-L. G., notamment à travers Garder le mort dont « la relecture demeure une découverte encore et encore intacte ». J. Sacré quant à lui interroge la complexité de ces « formes inattendues » qui travaillent le corps et ses voix, tout en notant l’humour qui peut parcourir certains livres. Bref, un numéro intéressant pour découvrir ou approfondir l’œuvre de Jean-Louis Giovannoni.

Avec ce volume, James Sacré poursuit une suite de poèmes consacrés à la figure de son père, décédé¹. Datés du jour de leur écriture et de leur reprise éventuelle, ceux-ci sont classés chronologiquement, ce qu’on peut comprendre comme une manière de souligner la présence récurrente de cette figure et le caractère arbitraire du classement. En effet, à travers ces six années, dans les très nombreux lieux que mentionne l’auteur – voyages ou rencontres littéraires –, les points d’appui qui lèvent le souvenir du père sont variés ; s’il s’agit souvent de paysages ou de gestes à caractère agricole, ce peut être une église ou une ville, un besoin du corps ou une exposition de William Blake. Les pérégrinations dans l’espace favorisent autant de pérégrinations mentales, qu’elles s’articulent à des souvenirs précis qui tiennent de faits (« Je n’invente pas mon père ») ou à des interprétations de ce père à « l’amitié mal donnée », parfois moqueur parfois buté, dont la solitude semble rejoindre celle du fils (« En ta solitude rentrée, la mienne »). La double dimension narrative et descriptive permet de bâtir le poème et d’ouvrir à une sorte de distance méditative nourrie par le palimpseste du temps et des images à travers lequel les mots permettent de relier le père et ce fils « inutile à ce que fut mon père ». L’écriture caractéristique de James Sacré, par ses vers cousus de rejets et de rythmes bougés par exemple, sert de fil à cette évocation plus interrogative que nostalgique qui montre aussi le fils à travers le père, dans « la solitude terreuse du temps ».

Il y a des textes modestes d’apparence mais qui sont, comme ces plats dont la simplicité renforce le raffinement, d’une richesse de saveurs remarquable. Célébration de la pomme de terre en est. Attaché aux choses du moindre, Follain dresse une petite somme de cet aliment si usuel et banal qu’est la pomme de terre. Il en retrace les origines et l’histoire, à travers les continents et les siècles, il en décrit les variétés nombreuses, les modes de cuisson, les accommodements, y glisse un morceau d’enfance ou de littérature (Ponge, Barthes, Dumas, Voronca et le poète hongrois Illyes), en indique les vertus et clôt par une injonction : « N’oublions pas la pomme de terre ». Bien sûr que ce livre, qui tient à la fois de l’encyclopédie du tubercule et du poème en prose, se lit avec gourmandise car il dit la complexité de ces choses que les habitudes et le quotidien tendent à aplanir et banaliser. Il pourrait prendre en creux une dimension plus morale, la pomme de terre, par la disparition de certaines variétés, par l’affadissement et l’uniformisation de nos usages, par l’industrialisation de son exploitation, étant devenue un objet de consommation vidé de sa substance : mais cette interprétation-là appartient au résultat de ma lecture, non à ce qu’en dit Follain. Lui en reste à l’objet dont les qualités multiples multiplient les plaisirs, à ce qui se cultive avec soin et se déguste, et l’élève à une sorte de noblesse naturelle, que renforce le plaisir d’écrire. Cette édition s’accompagne de dessins illustratifs de Marfa Indoukaeva et d’une précieuse postface d’Elodie Bouygues qui remet en perspective la genèse du texte et sa première édition chez Robert Morel en 1966.

Même lorsqu’elle devient réflexive ou méditative, la poésie de James Sacré ne se défait jamais de l’objet qui la fait naître ou qui la porte. Inversement, jamais cet objet ne défait le poème de sa capacité à observer sa propre élaboration : il est à la fois ce qui permet d’entrer dans l’intimité (de la scène, d’un paysage, d’un tableau, d’une émotion) et de conserver une distance vis-à-vis de cette intimité, sans doute parce que le poème inclut comme une sorte de surmoi la dimension formelle et technique qui lui permet d’exister, c’est-à-dire d’être fabriqué par son auteur. Ainsi le poème assemble ou rassemble la diversité sensorielle et intelligible du monde et de soi à partir d’un motif, concret, identifié, exposé. Il me semble que c’est ce que met en évidence ce second volume de reprises¹, articulé essentiellement comme l’indique son sous-titre autour de l’image : peinture, gravures, photographie – le second touchant davantage à des lieux confrontant solitude et partage, comme un restaurant ou la place d’une ville en France ou au Maroc, mais cela est de peu d’importance, puisque au fond le motif se présente toujours comme une forme de nourriture. La place dominante réservée aux peintres, depuis Patinir et l’oncle Achille jusqu’à Michel Durigneux ou Scanreigh, dont on voit également la primauté à travers les très nombreux livres d’artistes recensés dans les notes bibliographiques, exprime l’attention admirative que James Sacré entretient avec eux, mais aussi le moteur qu’est ce travail de formes et de couleurs. Approche du réel, la peinture devient vectrice du poème, et du mouvement que celui-ci, avec ses outils, va chercher non pas à fixer mais à rendre compte dans sa propre mobilité : on sait la manière qu’a James Sacré de travailler le vers et le poème à l’intérieur d’une langue elle-même mobile par rapport aux codes qui voudraient l’enfermer. Aussi polysémique qu’il soit, le terme motif lui-même dérive d’un mot latin qui évoquait le mouvement. Coïncidence qui dit la cohérence de cet ensemble, qui pose « le poème comme une peinture de langue. »