Cette revue à la « parution irrégulière » privilégie des paroles très contemporaines, qui se jouent des genres et des cadres. Les numéros d’une vingtaine de pages offrent tout leur espace à l’expression d’un écrivain, chose assez rare pour être signalée, ce qui donne l’impression étrange et agréable d’assister à un travail de laboratoire en différé. Ledit écrivain est très brièvement présenté dans un encart central. Les deux poètes qui se succèdent en l’occurrence, Cléa Chopard et Cia Rinne, n’ont pas grand-chose en commun, si ce n’est leur jeunesse et une même liberté dans le parcours de l’espace de la feuille.

Cléa Chopard, avec l’ancolie commune, agence des fragments concernant les fleurs et les mots, les corps, les séparant, les entrelaçant, dans une logo-botanique, pourrait-on dire, savante, et d’une langue à la fois belle et objectivante. (Presque) au hasard : « Les remèdes à paroles | aussi divers que les paroles et les individus troublés ; soigner les effets indésirables d’une fleur par une autre : où, quelque part dans la langue, des ingrédients pour contre-parole comme pour contre-poisons » (p. 10). Ces pages pourraient former un beau pendant au Psilocybe de Cédric Demangeot – plus subjectivement enivré.

Il est plus difficile d’évoquer ici le travail de Cia Rinne, travail de poésie visuelle, où les langues, allemand, français, anglais, se bousculent et s’aimantent, travaillant sur des effets de récurrence, qu’ils soient sonores ou visuels, beaucoup de fragments tirant sur la verticalité de la page par un jeu sur les colonnes, travaillant sur des effets de glissements, ou de glissando comme on dirait en musique contemporaine : « verehren / verkehren / verzehren / vermehren / versehren / vers ehren / gegen ehren » (p. 11), ou «  did i tell you / did i tell her / did i tell him / did i tell them (…) » (p. 8). La clausule : « Qu’est-ce que je voulais dire ? » ajoute à l’impression de glossolalie pétrifiée, formalisée, et achève de troubler la lecture.

Les réflexions de Jérôme David passionneront les lecteurs intéressés par les problèmes de la traduction, même s’ils ne sont pas des familiers de Bashô. Après le rappel de ce qu’est la microlecture, la « nanolecture » est définie comme « une microlecture au carré », lecture de « manière rapprochée des textes très brefs », ici d’un haïku de Bashô. L’activité du poète est précisément définie, notamment sa fonction de « lien social » et le fait que le haïku n’est pas du tout « l’expression spontanée d’une impression fugace ». Six traductions du haïku le plus célèbre de Bashô sont retenues, le « Furu ike ya », la première en 1910 de M. Revon, suivies de celles de P.-L. Couchoud, G. Bonneau, R. Étiemble, R. Munier (effectuée à partir d’une anthologie anglaise) et N. Bouvier. Chacune est précisément étudiée et l’ensemble constitue une petite histoire de la réception du haïku en Occident. À lire et relire, avec la traduction la plus récente (D. Chipot et M. Kemmoku, Bashô Seigneur ermite, La Table ronde, 2012, p. 132) :

Vieil étang –
une rainette y plongeant,
chuchotis de l’eau.

La revue littéraire L’Ours Blanc a pour caractéristique de ne publier dans chaque livraison qu’un seul texte, un long poème et une étude pour les deux dernières. Carabine souple, c’est le nom du cheval de John : le poème en 100 séquences (de 0 à 99) est un récit qui met en scène des personnages de western – avec des passages en italique, comme dans un scénario, pour préciser les positions de chacun, le moment de l’action, etc. On isole aisément quelques éléments « réalistes » dans ces didascalies et l’abondance des détails liés à l’époque de la conquête de l’Ouest (coyotes, chariot, saloon, Sioux, etc.) semble aller dans le sens d’une reconstitution. Cependant, on comprend vite que le propos n’est pas d’écrire un scénario de western mais bien plutôt que le comportement des personnages et le jeu avec les mots font de Carabine souple un texte burlesque fort réjouissant : le cowboy enrhumé, les phrases toutes faites (« Je ne suis pas celle que vous pensez »), les Indiens quémandeurs de porridge, l’abondance des onomatopées, « à cheval sur son cheval », « ces belles sont des balles », palindrome (Hopopop / Popopoh), etc.

Le manifeste unverti introduisant les Extraits du journal d’Oliver Charming et développant ce que sont « l’unversion » et « l’unvention » nous renseignent autant sur une conception de la poésie que sur la sexualité de Jack Spicer. Sa sexualité, c’est sa poésie et sa poésie une métasexualité. Comme il le dit dans son manifeste, « Un unverti ne doit pas être homosexuel, hétérosexuel, bisexuel ou autosexuel. Il doit être métasexuel. Il doit trouver du plaisir à aller se coucher avec ses propres larmes ». Le préfixe un en anglais indique la privation. Dans le cas des papiers d’Oliver Charming, un se substitue au in dans lequel Spicer ne veut pas être. Il est ni in ni out. Où est cette zone flottante ? Dans les limbes où seraient des anges sans sexe ? Pourquoi n’en auraient-ils pas ? Le un n’est pas si privatif que ça. On ne peut pas en faire un contraire ni une négation. Par exemple « l’unverti » peut être homosexuel. Si le mot est transformé en néologisme, s’il est abîmé par rapport au langage commun, c’est pour le déporter hors de sa définition. Bien avant que le terme de trans-genre ait été employé, on peut avancer que « l’unverti » est trans-genre (comme l’est la poésie de Spicer faite de récits). D’autre part, et c’est ce que le manifeste pose, ni les poètes de la San Francisco Renaissance ni ceux de la Beat Generation n’ont le désir de s’en tenir à une définition statique de leur poésie ou de leur sexualité.

Les papiers d’Oliver Charming est le journal des conversations entre des contemporains et les fantômes qu’ils évoquent. Les protagonistes s’y dédoublent et parlent à travers des alias et des avatars dans des lieux de rencontre au présent et au passé (The Place et The Black Cat). Le groupe dont ce journal consigne les intérêts, les plaisanteries et les jeux forme une confrérie de personnes et de personnages dont il est vain de séparer la réalité et la fiction. Si ce journal a le désir de s’appuyer sur une chronique, c’est pour la volatiliser ou pour la faire parler « de seconde main ». Il n’y a là jamais personne pour « exister » en son nom, sauf peut-être à un moment le court hommage à Robert Duncan, mais alors comme un grumeau dans une nébuleuse. « L’unverti » Oliver Charming subit un procès parodique de la part de son entourage sous l’accusation d’angélisme, non-existence, non-consistance. Il n’a de corps que celui de l’environnement dont il est le récepteur. Pour Spicer, le poète est le vase, la zone de réception renvoyant des échos et condensant une mémoire sans hiérarchie. À la question qui parle ? posée par la littérature depuis Joyce, répond : tout parle à la fois. Pas tout, en tout cas pas le monologue intérieur encore psychologisant, mais une polyphonie externe. Oliver Charming parle avec les pulps, les comics et les animateurs d’émissions de télévision. Il est pop, bien avant le pop. « L’unvention » est la poésie de l’extérieur en lambeaux, morceaux crus d’un collagiste aux raccords contrastés souvent caractéristiques de ce qui est partagé par une mémoire collective. Des détectives et des génies de bistro rejouent Dada (une marotte, précise Spicer dans une conférence) et pratiquent le MERTZ, une sorte de commertz sexuel. MERTZ « unvente » au café comment la poésie américaine retrouve l’esprit de Rimbaud en adoptant la langue des martiens (des mertziens ?). C’est en cela que toutes les rumeurs des conversations tenues à San Francisco en 1953 nous passionnent. Robin Blaser, Robert Duncan et Jack Spicer rejouent Dada et le Surréalisme sur le mode de l’enfance mal dégrossie et de la culture industrielle. Ils s’appuient sur les données de ces mouvements pour les tourner vers quelque chose d’intempestif et de vigoureux. Ils revisitent l’automatisme et lui donne une valeur autre : la dictée ne ressort plus de l’inconscient psychanalytique mais de la rumeur collective. Le non-sens n’y a pas le goût de l’insolite ni de sa brocante (surtout pas l’absurde, Spicer affirme détester Kafka). Il faut examiner de près cette notion de non-sens où le journal s’attarde. Les papiers d’Oliver Charming apparaissent comme non-sensiques au niveau d’une phrase et même au niveau du contrepied proposé par la juxtaposition de deux phrases, mais jamais au niveau de l’ensemble. La chronique rassemble un esprit de suite où reviennent les questions d’une époque. Il y a un sujet, pas si éclaté, pas si digressif ni dérivant, annonçant les développements de ce qui sera chez Spicer et Duncan le poème sériel (ici, le sujet ou pivot en question serait : on ne peut prétendre renouveler la poésie sans ré-imaginer sa sexualité sous peine de convention et d’impasse, comme les surréalistes « froggy », l’ont montré avec leurs histoires de « tétons »... ).

Les papiers d’Oliver Charming précède d’un an le D’après Lorca qui est la véritable entrée en matière de l’œuvre de Spicer. Tous les motifs principaux sont là en germe, mais comme enfermés dans leur gangue et ayant du mal à libérer un véritable espace. On sent que Spicer est encore tenté par le roman. On peut aussi se souvenir que The Subterraneans de Jack Kerouac écrit en 1953 tire la plupart de ses scènes du milieu nocturne de San Francisco. La comparaison, quasi sociologique, s’arrête là. Il y a chez Spicer un goût pour la fabulation et les mythologies hyperboliques qui vont le libérer de tout ancrage dans la réalité et ses circonstances. Tout ce que son incroyable culture poétique sédimente, il va en faire résonner les échos et les répons dans un esprit de synthèse quasi médiumnique. C’est en cela que nous considérons ces « papiers » comme très importants : « unvertis », anges, martiens et fantômes sont les vecteurs d’une transe douce redonnant leur vivacité aux héritages des avant-gardes. C’est à eux qu’est confié cet héritage pour qu’ils le déploient à nouveau dans un ordre qui leur appartient. C’est en déléguant ses forces à « l’unvention » d’une altérité globale que Spicer va gagner en vitesse et en justesse. En « unverti », il va accueillir, se laisser pénétrer, disperser, parcourir. Comment agit ce corps robuste qu’est la poésie de Walt Whitman dans l’air qu’il respire, comment Federico Garcia Lorca lui apprend à fredonner son romancero dans ce qui reste d’Espagne en Californie, ce dans le même moment où Duncan se branche sur la fréquence des glossolalies d’Antonin Artaud ?

L’œil de la lettre

Pure or impure, it is yours to choose,
for no one can purify another
Dhammapada, The Self, 9

Centré sur la notion de sujet dans la philosophie du langage, Introduction à Chou poursuit et précise la pratique de la « contamination »¹ que Bénédicte Vilgrain explore depuis 2001, année de parution du premier chapitre de sa « grammaire tibétaine ». Poursuit et précise : poursuit l’analyse du « phénomène auquel » le nom « renvoie », son indépendance-dépendante de son état nominal, au sens de Wittgenstein² ; et précise en même temps l’intention (la trajectoire de la flèche décochée) de son programme, de sa maïeutique de l’araignée³, et qui consiste approximativement en une opération de transduction entre la forme-savoir orientale (sa symbolique, sa syntaxe, etc.) et la forme-savoir occidentale (ses post-modernismes).

À partir d’une critique de la structure accusative, Vilgrain parvient à questionner avec une sobriété étonnante toute la problématique identitaire contemporaine : l’auteur n’est ici que le traducteur d’une forme, empruntée à un autre auteur, dont les contenus résultent de la superposition de deux couches scripturales majeures : l’état con-textuel de l’auteur « source » (idéologie, biographie, etc.) et l’état post-identitaire (processuel) de l’auteur « cible », qui devient ainsi non pas auteur mais agent, agi par sa propre action, d’où l’on pourrait presque conclure que l’auteur de ce texte n’est que le texte lui-même.

Ce numéro 10 de L’Ours Blanc nous propose ici un lien, un « lien, comme : d’une qualité à ce qui la porte ».⁴

Paroles ailées

Je m’arrêtai et écoutai. Soudain, je fus
envahi d’un indicible sentiment universel
Walser, « La Forêt »

D’une couleur orange vif comme le plumage de certains paradisiers de Papouasie, ce numéro 9 de l’Ours Blanc accueille le texte d’une conférence donnée par Fabienne Raphoz à l’occasion des rencontres d’Aubrac (2013), autour de la thématique « Imaginaire de l’Éden ». À partir de la question primordiale, enfantine, « pourquoi l’oiseau ? », et la démonstration de sa surprenante évidence (« parce que l’oiseau » !), la Parade au paradis nous accompagne dans une forêt de signes non anthropomorphes, nous initiant à la chimie sécrète des couleurs et du plumage, des lieux et des compositions architecturales pendant les rituels d’accouplement. L’art décoratif de l’oiseau jardinier et la danse érotique de l’oiseau paradisier – biologie et allégorie de l’oiseau entre réalité et légende, science et fantaisie : « une métonymie du ciel quand il se pose, une métonymie de la terre quand il s’envole ».¹
Un récit didactique. Une étude naturaliste. La fable d’un signe poétique inépuisable.

Côté pile (première de couverture), L’Ours blanc est presque tout en lettres (y compris la date) ; côté face (la quatrième), on trouve la localisation « aux éditions Héros-Limite », et une image d’ours, différente à chaque numéro (ici, un ours esquimau dentu). À l’intérieur, le numéro est constitué d’une seule contribution (pour ce numéro 8, « Fatiguer la réponse, reposer la question »), qu’interrompt un cahier de quatre pages présentant notamment l’organisation de la revue (ce qui s’appelle un ours), l’artiste du volume (la plasticienne, musicienne et écrivaine Nelly Maurel), un texte où il est question d’ours.

La contribution de Nelly Maurel joue elle aussi de ces intrications entre texte et image : elle est faite de phrases typographiées (une longue série de questions) et d’interventions graphiques – pour la plupart, des questions dessinées, sursignifiant apparemment une écriture scolaire appliquée mais prête aux bifurcations fantaisistes. Parmi ces dizaines de questions, on trouve certes des calembours un peu vains – « En général, vous êtes plutôt oui ou plutonium ? » – mais là n’est sans doute pas la question, la dynamique du texte résidant dans sa capacité, apparemment infatigable, à en poser d’autres (des questions), tapées ou manuscrites. La plupart d’entre elles nous invitent à interroger nos pratiques d’êtres parlants, leurs présupposés idéologiques – « Associez-vous une fermeture-éclair à un dépôt de bilan ? », « Trouvez-vous judicieux de mettre de l’argent de côté pour faire face ? » – la façon dont les mots se sédimentent en images « toutes faites », sur lesquelles l’énergie questionnante du texte attire notre œil.

Chaque numéro de la revue L’Ours Blanc consiste en un cahier d’une trentaine de page consacré au travail spécifique, presque extra-ordinaire d’un artiste. Sous plusieurs aspects ces cahiers rappellent « Hapax ».
Le n° 5 est une partition pour un « ensemble grimaçant » de Johana Blanc : longue série de visages, ou d’un visage – celui que le comédien doit emprunter, car il s’agit bien d’un poème facial donnant lieu à des représentations –, un travail sur les mimiques, avec ou sans difformités, qui deviennent à elles seules un langage d’interprétation autonome.

Le n° 6 est consacré à Laborintus II d’Edoardo Sanguineti qu’avait mis en musique Luciano Berio en 1965. Ce poème, traduit par Vincent Barras, emprunte et mêle pour son montage des bribes de textes de Dante, de textes bibliques, des écrits de Pound, de T. S. Eliot, des assemblages par analogie formelle et sémantique construits dans toute la largeur de la page qui est à lire dans le format paysage.