Le recueil de Yoann Thommerel défie les classifications et fait de cette insubordination poétique son objet même. Il est composé de huit parties dont, au-delà de la construction anaphorique, la présentation formelle ne cesse de varier, alternant texte long, texte court, simple phrase, retranscription (commentée sur la fin) d’un historique des opérations bancaires, variant la mise en page, et illustrant typographiquement, par le grossissement des lettres, l’objet même du recueil, c’est-à-dire le débordement de l’auteur par son corps, ce qui aboutit à cette déclaration qui en constitue le cœur : « Mon corps est poétique ». Tout repose en effet sur cette scission du poète et de son corps, qui devient l’unique sujet de toute parole (« Mon corps parle tout seul ») et de toute action (« Mon corps n’obéit plus »), parole et action qui sont essentiellement de refus et de révolte. Le corps envahissant et rebelle devient le seul vrai sujet poétique, celui qui écrit, celui qui est écrit. Le « bilan graphomoteur du poème », qui souligne la portée politique de la révolte poétique et formelle, est un manifeste poétique dont le recueil tout entier est la mise en abyme : Thommerel livre « un poème-refus ».

Michael Heller est un important poète et essayiste américain dont est présentée ici, en traduction française, une sélection de poèmes extraits de différents recueils publiés de 1972 à nos jours. De forme variée et d’une densité exigeante, sa poésie est nourrie des références les plus diverses, non seulement poétiques (Homère, Baudelaire, Whitman – un de ses inspirateurs –, Milosz, Rilke, Celan…), mais également artistiques (cinéastes, peintres, photographes…), et philosophiques (Platon, Montaigne, Pascal, Benjamin…). Il ne s’agit pas seulement d’allusions : la citation ou la quasi-citation forme bien souvent le tissu d’un poème, ou tel fait historique ou politique, telle œuvre, son objet. Cette poésie réflexive et politique est hantée par la Shoah, notamment sous la forme de l’exil des Juifs : post-apocalytpique, elle interroge et explore, à l’aune de la catastrophe, le sens du langage, de la poésie, de la modernité, de l’histoire : « La nuit est désormais tombée sur le monde / et il faut veiller, / penser aux mots urgents ». Par ces thèmes, et aussi parce qu’elle est imbibée de références culturelles, elle se place sous le signe de Benjamin, figure tutélaire explicite de plusieurs poèmes.

Ce roman foisonnant puise aux mêmes sources que les « autofictions » de leur auteur : la scène de cuisine tragique de la fin est une transposition du drame familial raconté dans le Cri du Sablier. Cette œuvre d’anticipation dystopique (on est en 2062) a des accents politiques militants. Chloé Delaume imagine le procès d’une Sybille, fondatrice d’un « Parti du Cercle » dont la représentante, Elisabeth Ambrose, a gagné les élections présidentielles de 2017 et instauré une République dotée d’une nouvelle constitution féministe dont la devise est Liberté, Parité, Sororité. Ce basculement politique ayant été à l’origine d’événements sanglants, une loi d’amnésie a été votée en 2020, effaçant ces trois années de toutes les mémoires : c’est le « Grand Blanc », qui recouvre un « grand rouge » dont la Sybille est tenue pour responsable. Lors de son procès, celle-ci fait le récit des origines de ces trois années tragiques en remontant aux dieux, et plus particulièrement aux déesses, grecs, et à sa propre histoire personnelle de prophétesse issue d’un viol, demi-sœur et inspiratrice du poète Hésiode à qui elle a dicté sa Théogonie. Sur le mode ironique, ce roman expérimental mêle différents registres d’écriture : aux mails en langage chébran échangés entre
« jesus-christ.superstar@royaumedescieux.org »
et « artemis.delolympe@gmail.com »
succèdent des conversations téléphoniques en alexandrins façon Racine (grande référence delaumienne) entre les déesses de l’Olympe (« Quoi ? Tandis que Bruxelles s’abandonne au sommeil, / Faut-il que vous, vous veniez encore me parler d’oseille ? » s’exclame Athéna). Le texte est, comme toujours chez Chloé Delaume, truffé d’allusions littéraires, mais aussi politiques (un des derniers chapitres s’intitule : « Le nouveau commencement, c’est maintenant »). L’intertexte constant avec les grandes œuvres classiques – doublé d’un jeu permanent avec la langue, les slogans, les codes langagiers modernes – fait tout le plaisir de la lecture de ce roman féroce.

Le recueil symboliste du poète belge E. Verhaeren Les Villages illusoires, paru en 1895, est ici précédé d’extraits de La Trilogie noire et de poèmes en prose, dont la rédaction s’étend de 1887 à 1892, et qui se caractérisent par une violence tourmentée, une noirceur exacerbée, un dolorisme masochiste (soulignés quelquefois par des enjambements qui brisent le vers), qui évoquent les tableaux de Matthias Grünewald, admirés par le poète. Les Villages illusoires en revanche témoignent d’une évolution vers une poésie aux accents plus verlainiens et mélancoliques, où la rime, généralement respectée, est renforcée par de nombreux effets d’assonances et d’allitérations. La plupart des poèmes sont consacrés chacun à une figure emblématique de la vie villageoise d’antan (meunier, fossoyeur, forgeron, petite vieille…) élevée au rang d’allégorie : ces personnages aux traits intemporels valent avant tout comme des mythes et des symboles d’une vie que la modernité est en train de détruire. Comme dans les poèmes antérieurs, la mort, le vent, l’automne, la pluie, le soir, sont omniprésents, mais comme en sourdine, éloignés par l’impersonnalité du ton, et aussi par la plus grande brièveté des vers.

Centré sur les écrivains roumains contemporains, ce très beau numéro d’Europe est pour la plus grande part consacré à Ghérasim Luca. Très divers, les articles donnent du poète et de son œuvre une vision complète. Un certain nombre proposent des analyses de sa poésie, comme le riche et dense article de S. Martin, qui lit Luca à travers le prisme de nombreuses références philosophiques (d’abord, bien sûr, Deleuze, grand admirateur et ami du poète, mais aussi Hegel, Héraclite, Nieztsche, Kierkegaard, Spinoza, et d’autres encore), ou encore celui de L. Mourey qui analyse la discursivité poétique de Luca à partir de sa réception de Mallarmé. D’autres articles (notamment ceux d’I. Toma, de D. Carlat et S. Orlandi) analysent l’œuvre de Luca en prenant en compte, outre sa poésie, ses articles, ses dessins, et ses fameuses cubomanies. À cela s’ajoutent des articles d’histoire littéraire qui replacent Luca dans son contexte intellectuel et artistique (en évoquant sa position dans le surréalisme roumain, comme dans l’article de N. Manucu, ou son importance pour le mouvement surréaliste français, comme le fait A. Foucault). On trouve également de précieux témoignages d’amis du poète (T. Garrel, B. Heidsieck, P. Beurard-Valdoye…), ainsi qu’un très utile ensemble de « repères biobibliographiques ». Enfin, on lit avec plaisir les deux très beaux articles, sensibles et rigoureux, que P. Dhainaut consacra au poète en 1974 et en 1977 dans la regrettée Quinzaine Littéraire du regretté Maurice Nadeau, ainsi que des textes inédits de Luca lui-même, dont le fameux « Je m’oralise », donné dans sa version première et intégrale, ou encore un poème sur sa femme, le peintre Micheline Catti. Ce dossier, instructif dans sa grande variété, est passionnant. La multiplication des points de vue et des approches dessine la figure d’un poète dont l’époustouflante virtuosité verbale dans une langue qui n’était pourtant pas la sienne n’a rien d’un jeu intellectuel gratuit : les échos sonores, les bégaiements, la décomposition et la recomposition du vocabulaire, le devenir verbe des substantifs, tout cela, en faisant éclater la langue, la fait aussi entendre plus profondément, plus intensément, la rend d’autant plus chargée de sens, d’idées et d’émotions.

Le petit recueil de poèmes brefs, La paupière philosophale, œuvre d’alchimie poétique dans laquelle Ghérasim Luca transforme neuf pierres précieuses en jeux sonores (« Muer le vil métal / en pot-au-feu d’or mental »), est un exemple de ce savoir-faire poétique. Luca y explore les possibilités sonores et sémantiques de l’opale (« L’eau palpe le poulpe / mais le hâle le pèle »), de l’onyx (« Un lynx en X »), du lapis-lazuli (« ou la piste du lis / pistonnant la zizanie »), du saphir (« Sa fille est le satyre du fini »), et livre dans l’écrin de la langue un joyau poétique, variation chatoyante sur des voyelles éclatantes, le a de l’opale, le u du rubis, le i du saphir...

Ces deux publications, apparemment proches puisqu’il s’agit dans les deux cas de cahiers d’idées, sont très différentes, tant par leur forme que par leur fond. Le tome XIII des Cahiers ici publié couvre la période de mars 1914 à janvier 1915, c’est-à-dire l’entrée dans la première guerre mondiale. Pour autant, les remarques historiques sur la situation présente, et, plus généralement, les remarques politiques, y sont rarissimes. Les thèmes principaux abordés, ceux de l’époque, sont essentiellement scientifiques (la sensibilité, le temps, la mémoire, le corps, le rêve, le langage, l’attention). L’approche est intellectuelle et rationnelle, voire mathématisante : les propos sont généraux et abstraits, souvent paradoxaux, avec un tour volontiers « philosophique », alors que Valéry critique par exemple « les philosophes [qui] croient qu’il y a quelque chose de bien déterminé sous le nom de temps, et [ne cherchent pas] plus avant du côté de l’existence ». Souvent, les remarques qui se succèdent forment des ensembles, presque des traités continus. Les notes, pas trop abondantes, mais à chaque fois fournies et précises, discrètement regroupées après les cahiers, sont très utiles. Les Choses tues sont un fac-simile établi à partir de l’édition originale, parue en 1930, qui comprenait un portrait de Valéry, des eaux-fortes originales et des dessins de l’auteur. Même s’il s’agit là aussi de notes, d’idées, voire d’aphorismes, l’édition dans sa forme et dans son contenu met l’accent sur l’aspect artistique, par la reproduction des dessins, qui accompagnent le texte, par la plus grande brièveté des sentences, et par leur objet (l’art, la poésie, les sentiments, l’existence). Si l’on retrouve dans ce cahier le goût du paradoxe intellectuel (« C’est la vie, et non point la mort, qui divise l’âme du corps »), le propos est nettement moins abstrait : on n’a pas l’impression d’avoir affaire à de petits traités philosophiques, mais à une œuvre d’art, qui invite à penser autant qu’à rêver.

Ce choix de vingt poèmes est précédé d’une préface du poète Guillevic, leur traducteur. L’édition étant bilingue, le lecteur peut naviguer entre l’allemand et le français, et constater que, tout en respectant la syntaxe de l’original, Guillevic n’hésite pas, souvent, à inverser l’ordre des propositions afin de mieux rendre les accents d’intensité germaniques, et le rythme. Mélancoliques et douloureux, ces poèmes décrivent une nature sombre, automnale, nocturne et pluvieuse où passent fugitivement des silhouettes qui sont toutes des images de la souffrance : un étranger, une orpheline, un jeune garçon mort (Elis), Gaspard Hauser, ou encore la sœur (« la sœur, tristesse tourmentée »), à laquelle le poète fut uni par une relation incestueuse. Le mutisme et le silence qui dominent dans le bruissement plaintif des arbres signifient l’absence ou la colère de Dieu. Dans le noir, quelques couleurs émergent, le bleu, le brun. La présence de la mort est obsédante, culminant dans le dernier (et célèbre) poème, Grodek, évocation de la tragique bataille de septembre 1914, sans aucun soulagement à l’angoisse qui résonne et étreint : « Le soir résonnent les forêts automnales / D’armes de mort ».

Ces deux ouvrages du poète-voyageur qu’est André Velter se font écho. Le jeu du monde est un recueil de cartes postales étalées de 1988 à 2015, poèmes en prose, ou en vers, envoyés à son ami Yanny Hureaux, « le sédentaire par excellence autour de qui mettre en train le mouvement du monde ». Le recueil est circulaire : s’ouvrant sur une carte envoyée de Turfan, « le point le plus bas de Chine », il se clôt presque sur deux cartes datées de Pékin. Si les destinations du poète sont variées, certaines sont récurrentes, comme la Chine et sa capitale, mais aussi Séville, Bangkok, Barcelone, Mexico, ou encore l’Inde. André Velter évoque les sensations et sentiments que suscitent les lieux en entremêlant les particularités géographiques aux références culturelles (de Port-Bou : « Walter Benjamin a trouvé le juste lieu d’exil pour son corps épuisé et son désir de passage anonyme »). La description devient en cours de phrase suggestion, en un aller-retour permanent entre monde extérieur et monde intérieur. La carte envoyée de Karakorum le 25 juin 2011, qui évoque « l’immensité mongole », « la geste de Gengis », « son élan sauvage », et un « départ sans autre but, sans autre orientation que le non-retour », pourrait être la matrice de Loin de nos bases (dont parle la carte du 8 mai 2014), écho à l’Anabase de Saint-John Perse. Encadrée par deux « chansons » qui balaient l’autorité des législateurs et des prédicateurs, la « Sédition sans partage », poème en prose de treize « chapitres », est un chant de fière liberté qui accompagne le voyage du poète vers Tao Yu. Il ne s’agit cependant pas d’aller quelque part, mais de partir sans retour et sans but autre que celui de vivre pleinement, « sans Dieu, sans maître », dans un pur présent (« la visée était tout entière et intensément d’être là ») avec pour « boussole physique et mentale » « le principe de plaisir ». Le ton est celui du défi ; la phrase, vive et enlevée, est souvent exclamative, le rythme, celui d’un galop poétique insoumis.

Poète-paysan russe du début du XX^e siècle, Sergueï Essénine a mené une vie brève et agitée de voyou qui s’est terminée par un suicide ou un assassinat politique. La présente édition, bilingue, réunit un choix de poèmes qui couvre son existence. La nature et la campagne russes y sont omniprésentes : l’œuvre d’Essénine est un hymne à cette patrie qu’il désigne en général de son vieux nom russe. Le lyrisme nostalgique qui habite ces vers réguliers, rimés (la traduction est également rimée), n’a rien de mièvre : la précision concrète, les réalités prosaïques, les termes populaires, les images qui prolifèrent, ironiques, insolentes, confèrent à cette poésie musicale tension et puissance nerveuse. Elle surprend, malmène le lecteur par ses innovations poétiques, ses saillies, ses violences. Si les événements biographiques y transparaissent assez peu tels quels, elle n’en porte pas moins la marque d’une vie iconoclaste. Les bouleaux, les saules, la lune y côtoient les troquets, les malfrats et les putains. Dieu y est comparé à « une vache invisible ». Le poète adopte volontiers le point de vue des animaux. Tendu entre lyrisme, absence d’espoir et dérision, il fait résonner une voix libre.

Philosophe et penseur politique essentiel du XX^e siècle, théoricienne de ses catastrophes, Hannah Arendt a écrit pour elle-même, tout au long de sa vie, des poèmes ici rassemblés dans une édition bilingue, groupés par périodes. Rimés et réguliers (sauf les derniers), mais subvertissant souvent la syntaxe ordinaire, ils témoignent d’une grande facilité poétique. La pensée s’y manifeste sans la lourdeur du concept. Le ton et les thèmes paraissent au premier abord très éloignés de l’œuvre philosophique de leur auteur. Son aisance à manier la langue est mise au service d’un lyrisme mélancolique et nostalgique. La perte, la séparation, la mort, l’amour et l’exil hantent ces vers à la tonalité automnale et crépusculaire. Ils semblent un chemin creusé pour soi, en secret, un à côté dans une œuvre décisive pour la pensée contemporaine, mais un à côté qui l’éclaire d’une lumière neuve, en en faisant ressortir les ombres derrière la rigueur conceptuelle. En les lisant, on se rappelle que la thèse d’Hannah Arendt portait sur le concept d’amour chez Augustin, et reviennent à la mémoire les magnifiques pages de The Human Condition sur la naissance, l’œuvre d’art, les bouleversements de notre civilisation.