Dans son avant-dire, le poète américain Charles Bernstein note que la poésie de Pierre Joris « renverse les hiérarchies, mais sans omettre de soigner, de tendre, de remuer, de labourer, de fermenter et de fomenter » (p. 6). Dans cette anthologie personnelle qui reprend une sélection de son œuvre depuis les années 1970, le lecteur ne peut que constater l’énergie débordante de l’écriture de Joris. Cette énergie se traduit d’abord dans la structure mobile, hétérogène et éclatée de ses poèmes, esquissant une « topographie » (p. 15) de la variation où se mêlent récits poétiques nourris de la culture populaire américaine (les Keystone Cops), hommages voilés aux poètes (Celan, Mallarmé, Duncan, Antara), dialogues croisés avec des philosophes autour de l’écriture et de la lecture (Derrida, Foucault), exercices d’appropriation créative de l’alphabet arabe (à partir de trois lettres) et réécriture fragmentée d’un désastre écologique (Deepwater Horizon). L’énergie de Joris se lit également dans sa langue voyageuse, enrichie – comme le relève le traducteur Jean Portante – d’un « nomadisme qui en chemin ramasse ce qui le nourrit » (p. 9). Avec Joris, l’objet du poème devient « le métier à tisser » et le poète « le souffle / qui tourne et re- / tisse / le fil » (p. 35). Morceaux de citations ou de définitions, fragments plurilingues, jeux de signifiés et de signifiants : la langue de Joris est une fête de mots qui peut s’avérer déconcertante. Ici, le cinéma devient « vérité & composition » (p. 21), une ville se trouve « enroulée / comme un escargot / autour d’une vanne » (p. 45), un paquet de cigarettes est un prétexte pour un voyage marin. Tantôt lyrique et turbulente, tantôt érudite et aphoristique, la poésie de Joris célèbre la traduction, appelle l’altérité, interroge le savoir occidental, libère le moi du poète : « je suis dé jeté / sur la prairie verte du monde » (p. 77). Les « collages bruts » (p. 138) de Joris étendent le domaine de la poésie et remobilisent la culture pour réécrire le désastre.

Dans cette anthologie publiée à l’occasion du 19^e Printemps des Poètes (édition 2017) sous la direction de Bruno Doucey, Nimrod et Christian Poslaniec, le lecteur est invité à voyager à travers les multiples territoires de la poésie africaine. Comme le rappelle l’éditeur Bruno Doucey dans sa préface, l’Afrique est « une mosaïque de civilisations où s’entremêlent ethnies, langues, cultures, religions, arts, coutumes –, et qui varient prodigieusement d’une époque à l’autre » (p. 8). L’ouvrage reproduit la forme de cette mosaïque et le sens de sa variation en douze chapitres qui correspondent à autant de familles poétiques ancrées dans des entités géographiques distinctes mais interconnectées : « Méditerranéennes », « Sahariennes », « Sahéliennes », « Guinéennes », « Golfe du Bénin », « Éthiopiques », « Les Grands lacs », « Golfe du Cabinda & Bassin du Congo », « Australes », « Les Iles vanille », « Caribéennes », « Américaines ». Chacune de ces douze sections est précédée d’une brève introduction géographique et poétique de l’entité concernée. Dans les 129 poèmes de l’anthologie, le lecteur retrouve aussi bien les figures classiques (Laâbi, Senghor, Achebe, Soyinka, Labou Tansi) que les voix confirmées de la littérature africaine (Monénembo, Waberi, Tadjo, Mabanckou, Kongolo). Par ailleurs, le mérite de cette anthologie est non seulement de faire découvrir de nouveaux poètes ou de célébrer leur multilinguisme, mais aussi d’ouvrir l’espace africain au contact de la production poétique des îles de l’Océan Indien, des Caraïbes et de la diaspora afro-américaine. Une nouvelle occasion de réécouter les voix migrantes d’Aimé Césaire et Léon-Gontran Damas, de Guy Tirolien et Derek Walcott, de Phillis Wheatley et Langston Hughes. Cette anthologie se lit comme une invitation à saisir la richesse et la diversité irréductibles de la poésie africaine, et accepter de se laisser bercer par un concert de voix qui partagent, par-delà leurs différences, le même sens de la quête poétique.

« Retient-on par la manche celui qui n’en peut plus de ne plus rien pouvoir, écœuré de sa propre fatigue, et tellement désireux de ne plus peser sur personne ? » (11) : cette question issue du premier fragment du livre de Jean-Michel Maulpoix pose d’emblée le défi de l’auteur. Écrire la disparition des parents revient à lutter contre une forme d’impuissance dans le texte. Par-delà le poids du deuil et l’abîme d’une vie qui « ne tient plus qu’à un fil de larmes » (23), le poète affronte un temps déréglé, une amertume profonde, les débris d’une existence qui resurgissent comme autant de fragments éclatés. De ce coin du garage où son père peignait en lui donnant « le goût du chevalet » (16) à la maison de retraite où il doit soutenir les « yeux vides, saturés de nuit » (41) de sa mère, l’auteur témoigne de l’évanescence d’un monde où « tout s’en va en pluie et en poussière » (47). Que peut donc l’écriture face à une vie rythmée désormais par l’absence, l’incongru et « le silence du vide » (53) ? Dans sa lutte, le poète s’approprie le thème de la séparation, en fait un grand trou ou un « cœur noir » (59) où se défait le sens des mots et se construit la « connaissance précise de la finitude » (63). Les fragments poétiques de Maulpoix ouvrent de petits espaces de quête, de fragiles morceaux d’échange avec « le souffle de ceux dont ne bat plus le cœur » (64). Exercice d’obstination poétique, le texte offre « un bouquet de fleurs d’encre » (25) aux êtres chers et oppose la musique des mots au silence de l’absence. Sur les pas du peintre Joan Miró, Maulpoix rêve d’une « hirondelle amour » (84) qui reviendrait pour saisir la colère et le désir, la détresse et l’espérance, bref la double conscience d’une vie « procédant du rien et y retournant » (95). Dès lors, le cri de cette hirondelle rouge rappelle la naissance du poète et renvoie, par-delà la métaphore, à l’apprentissage continu de l’amour et à la quête nécessaire de ces traces fuyantes et éphémères qui font le poème.

Pour l’écrivain haïtien Louis-Philippe Dalembert, la poésie relève à la fois d’une « nécessité » (127) et d’une « urgence » (128). Dans ce recueil qui intègre des poèmes inédits et d’autres publiés dans des ouvrages préalables, il s’agit de retrouver le chemin du pays natal, ce « grain de sable sur la carte du monde » (7) d’où rayonnent les lumières de l’enfance et la nostalgie des origines. Plutôt qu’un simple retour, cette quête prend la forme d’un long voyage en fragments où Haïti éclaire d’autres territoires de par le monde. Dans des poèmes à la fois lyriques et engagés, Dalembert maudit les désastres des guerres du Golfe et du Liban, et réhabilite ces africains vendeurs à la sauvette, oubliés « dans les rigoles des grandes villes » (33). De Sarajevo à New York, de Paris au désert d’Assouan, de Rome à Port-au-Prince, le poète dresse le portrait et la trajectoire d’un étranger qui marche sur la terre, portant « sa dissemblance en bandoulière » (25) et affrontant la charge « des débats creux et des regards stériles » (29). Tantôt révoltée et mélancolique, tantôt sensuelle et nostalgique, la poésie de Dalembert s’obstine à célébrer le souvenir d’un amour éphémère à Cuba, ou le charme d’une rencontre poétique à Paris. Au détour des pages, les poèmes deviennent ces « lettres d’ailleurs » (67), retrouvant la figure de la (grand-)mère ou saluant la parole des frères : René Depestre, Anthony Phelps, Frankétienne. D’un poème à l’autre, la mémoire des lieux lutte contre le froid de l’exil, et la gloire des souvenirs tente d’adoucir la nostalgie de l’enfance. Ode à la vie dans un monde où les vies sont « fauchées par la bêtise humaine » (106), le poème voyage, vagabonde, « se rebelle / de l’incommensurable désastre du monde » (121). Mais après le temps du voyage, vient toujours l’envie de retrouver l’enfance et le pays natal. Alors, entre le désir de partir et la difficulté de revenir, Dalembert « clame l’urgence de la poésie / pour la survie dans l’absence » (79).

Dans cette édition revue et augmentée d’un recueil poétique paru en 2015, François Cheng s’emploie à lire la beauté invisible de la Nature. D’emblée, il affirme que « la vraie gloire est ici / Nous passons à côté » (9). Ode à la splendeur de l’univers, le poème suit le cours des fleuves, l’ondulation des arbres, les mouvements conjugués de la faune et de la flore. En reconstruisant le « miracle de la naissance » (28), le poète explore les secrets de la Création et retrace le passage du Rien au Tout. L’écriture poétique devient un acte à la fois de renaissance et de reconnaissance, un élan vers les « voies ouvertes  de l’antique ivresse » (11) au contact de la Mère-Nature. Au détour des pages, surgissent le « reflet de l’enfance » (37) et les signes d’une mémoire qui cherche à célébrer l’unicité fragile de l’existence. Entre nostalgie et mélancolie, le poète tente de saisir les instants furtifs d’une vie sans cesse renouvelée. Alors, il interroge les mystères du ciel et de la terre, sonde le rythme des saisons et recueille les « débris de la mémoire » (70). Pour « vivre l’ici-maintenant » (73), nous dit Cheng, il faut savoir écrire la beauté de la Saint-Jean à Helsinki, le plaisir d’une rencontre dans une rue parisienne ou encore le souvenir ému de Shelley dans le Golfe des Poètes. Bref, il s’agit de comprendre que « toute vie à venir » est « une vie à jamais survécue-souvenue » (104). Dans des poèmes qui oscillent entre le spectre de la mort et le « Désir de vie » (124), Cheng interpelle les hommes et écrit à la gloire du chant qui « seul peut déborder le temps » (130). Ailleurs, il imagine le discours d’une âme, élève le poème « en perpétuelle offrande » (84) à ses amis, et chante le bonheur d’une passion intime qui rassemble les cœurs et célèbre « la vie foisonnante, multipliée » (149). Entre le terrestre et le divin, le poème donne voix aux « choses muettes » (174) et proclame que « dans le souffle éternel, tout instant est gloire / de la donation totale » (20).

Qu’est-ce que le folkhem ou le « modèle suédois » et comment les écrivains scandinaves ont-ils contribué à sa mise en œuvre ? Ce volume explore cette question à travers la « poétocratie », terme désignant l’engagement des écrivains nordiques dans les questions sociopolitiques. L’ouvrage, un « essai » (p. 8) qui se veut « pluridisciplinaire » (p. 9), articule le rapport des écrivains à quatre thèmes : la technique, la nature, le bien-être et le monde. En préambule, une première partie analyse d’abord l’image de la Suède comme modèle, façonnée notamment par des écrivains français (Serge de Chessin, Henri Queffélec), puis le passage de « la percée moderne » – mouvement nordique qui promeut à la fin du dix-neuvième siècle une littérature en phase avec la société – au renouveau du modèle suédois à la fin du siècle suivant. Dans chacune des quatre parties, une « mise en perspective historique » est suivie d’une analyse thématique : l’héritage d’August Strindberg, l’œuvre des deux Prix Nobel Verner von Heidenstam et Tomas Tranströmer, jusqu’à la mondialisation du polar nordique de Stieg Larsson. Un volume riche sur le traitement complexe et critique du « modèle suédois » dans le champ littéraire.

Dans cette traduction d’un ouvrage paru en anglais en 2004 et consacré à la poésie métrique contemporaine (notamment américaine), David Caplan s’intéresse au « mouvement des formes poétiques » (p. 13) que sont la sextine, le ghazal, le sonnet amoureux, le distique héroïque et la ballade. Pour l’auteur, les choix formels des poètes contemporains combinent des techniques relevant de l’ancien et du nouveau, nécessitant donc une lecture dynamique et plurivoque, comme le suggère la popularité du sonnet shakespearien « Si nous devons mourir » de Claude McKay. Cherchant à « apporter un peu d’objectivité » (p. 22) au débat sur la poésie métrique, l’auteur reconstruit l’usage contemporain des formes poétiques : la sextine comme écriture des enjeux sociaux avec Elizabeth Bishop, le ghazal comme poésie du témoignage militant chez Adrienne Rich, la réappropriation du sonnet amoureux par Henri Cole, la dimension transgressive du distique héroïque chez Derek Walcott, et la ballade comme articulation d’une poésie personnelle chez Charles Bernstein ou polyphonique avec Marilyn Nelson. Ainsi, l’ouvrage défend une vision nuancée de la forme poétique et ouvre de nouvelles possibilités au discours critique.

Michel Butor s’est éteint le 24 août 2016 mais sa voix renaît déjà avec cette anthologie poétique de 41 poèmes. Pour Jean-Michel Maulpoix, la poésie de Butor est « créatrice de monde et d’histoire » (p. 10) car elle ne cesse de réinventer ses objets et ses formes. Ce « temps qui court », nous dit Mireille Calle-Gruber, c’est aussi bien « le temps d’une vie consacrée à la littérature » que « le présent, chaque fois unique, du vécu » (p. 23). Premier vers : « Ne me laissez pas mourir » (p. 27), comme un appel posthume à la perpétuation de la parole poétique. De l’Égypte à Tunis, de Mai 68 à la Grande Guerre, de Laon et sa cathédrale à Bagdad sous les bombardements, il y a toujours « le temps qui fuit » (p. 75) et la poésie qui le reconstruit. Butor réécrit les saisons, interroge le siècle passé, recompose la musique des lieux, traverse « les vagues de l’histoire » (p. 29) et élève une « stèle pour le temps » (p. 136). Fragments sensuels, dialogues avec l’Art, récits de voyages, notes en prose : les poèmes de Butor sont ces « échantillons / qui voguent au gré / des courants du temps » (p. 118). Maulpoix a raison : Butor est cet « artisan voyageur » (p. 15) qui travaille à « rafraîchir » (p. 14) le monde.

Comme le note Olivier Rolin, il y a dans les livres de Mathias Enard « la curiosité du vaste monde, des langues, des styles, des pensées, des gueules » (p. 5). Cette curiosité voyageuse est au cœur de ce recueil poétique en trois parties qui veut « faire concurrence à la mort » (p. 9), restituer la « matière de la steppe » (p. 41) et livrer une « dernière communication à la société proustienne de Barcelone » (p. 85). La poésie de Mathias Enard s’écrit au rythme de ses rencontres avec les terres endolories : les « éclairs furieux » (p. 16) de la guerre à Beyrouth, le poids de la « géographie morte » (p. 31) en Pologne, « le cri des montagnes » (p. 39) aux Balkans. Le poème est comme ce « train qui fend le monde en le créant toujours » (p. 44) : le désir dans le paysage ibérique, le silence dans la campagne russe, le frisson dans la Mer noire et la magie dans les montagnes du Pamir. À Barcelone, le poète est un « être de verbe et de rêve » (p. 95), sa poésie une rencontre des idiomes, une « ballade » (p. 100) ou une « stance » (p. 104) élevée aux scènes de rue. Dans le dernier poème, la mort de Proust, d’Onetti et d’Ángel Vázquez reconstruit « la poétique des grabataires » (p. 111) et les échos de leurs villes perdues.

Comme le rappelle Gérard de Cortanze dans la présentation de la première édition française des Quatre manifestes ultraïstes de Borges (L’Énergumène, 1980), le désaveu ultérieur de cette expérience de jeunesse par l’écrivain argentin ne doit pas cacher l’importance de l’étape ultraïste dans son parcours. Né en 1919 en Espagne dans le sillage des mouvements d’avant-garde européens, l’ultraïsme prône le renouvellement poétique et le dépassement des normes esthétiques. À Madrid, le jeune Borges a fréquenté les cercles ultraïstes et contribué à des revues d’avant-garde telles que Grecia et Ultra.
Ce bref ouvrage propose donc une réédition des quatre manifestes ultraïstes écrits par Borges entre janvier 1920 et décembre 1921, dévoilant les prémices de son érudition et son désir d’innovation poétique. Dans le premier manifeste, « En marge de la lyrique moderne », Borges rejette l’inflexibilité des normes esthétiques, plaide pour une vision dynamique de la vie et voit dans l’ultraïsme « la splendide synthèse de la littérature classique » (p. 8). Dans le deuxième manifeste, intitulé « Manifeste vertical » en référence au Manifiesto vertical publié par le poète espagnol Guillermo de Torre en novembre 1920, Borges assimile la forme littéraire du manifeste à un cri, et lit dans le texte de Torre et « l’enthousiasme de son geste verbal » (p. 10) une défense de la variation et un rejet des dogmes. Dans le troisième manifeste, « La métaphore », Borges souligne la richesse et la visée émotionnelle de cette figure de style puis étudie quelques-unes de ses formes basées sur la mise en parallèle ou la transformation de perceptions sensorielles ou de concepts temporels. Enfin, dans le dernier manifeste, intitulé « Ultraïsme » et intégrant des fragments poétiques, Borges souligne l’unicité du mouvement ultraïste et situe le but de son esthétique dans la transformation de la réalité du monde, par la métaphore et la synthèse des images, « en réalité intérieure et émotionnelle » (p. 29).