Une fable peut-elle rendre lucide ?

Le livre de Leonardo Sciascia s’achève sur l’image peu optimiste d’un homme enfouissant sa peur sous ses couvertures. Et il commence par une allusion non moins pessimiste au Loup et l’agneau de Phèdre, fable qui avertissait déjà que certains prédateurs sont prêts à inventer les arguments les plus spécieux pour parvenir à leurs fins. Apparemment, on n’écoute guère les leçons des fabulistes.
Le loup de Sciascia s’embarrasse moins que celui de son antique prédécesseur des propos de l’agneau : il va au but sans détour et dévore sa victime médusée par un destin écrit d’avance. L’écrivain sicilien s’interdit en outre de tirer la moindre morale. C’est inutile puisque l’expérience fasciste a eu lieu ; pour ses lecteurs de 1950, comme pour nous aujourd’hui, il reste cependant à se donner la peine d’y réfléchir.
D’une manière très différente d’Orwell, Sciascia parvient par ces brefs tableaux animaliers à dresser une psychologie du fascisme à travers une série de situations subtilement révélatrices des facettes d’un pouvoir autoritaire.
Par l’intermédiaire d’animaux maintes fois mis en scène depuis les Anciens, il trouve la juste distance pour aborder la logique d’oppression et de soumission qui a paralysé son pays à partir de 1922 et s’est diffusée ensuite dans toute l’Europe. Le temps du fascisme a été celui de la stérilisation des consciences et de la création : « Le chien aboyait à la lune. Mais le rossignol, la nuit entière, de peur se tut ». Fascisme signifie également obsession de la pureté, parade de la fausse grandeur, aveuglement volontaire et cruauté insidieuse, pareille à ce rat qui dévore la graisse d’un porc assoupi. Voyez aussi ce chat qui ne trouve qu’une seule raison de vivre au canari qu’il couve du regard : l’oiseau sait tromper son ennui par son chant délicieux, mais au moindre caprice…
On lit ces fables gagné par une inquiétude grandissante, convaincu comme l’indique Pier Paolo Pasolini qu’il n’est pas de meilleure manière de nous faire sentir la nature du fascisme que cette langue porteuse d’une tragique légèreté.

Livre « détraqué », haché (mais alors à grands coups dans « la mer gelée en nous »), parce qu’il est tout entier né au beau milieu de nuits visitées par un trio d’écrivains déstabilisants : Kafka, Sade, Lautréamont. Peut-être que ces trois-là, qui n’ont pas craint de se frotter à ce que la contradiction a de renversant, appellent-ils plus que d’autres la texture cahotante des rêves ?
Le fait est que leurs textes ne sont pas tout à fait fermement établis ; leur monument, quoique célébré, demeure chancelant du point de vue de l’histoire littéraire, ce qui laisse la porte ouverte aux commentaires philologiques, aux notes digressives sur la ponctuation, aux évasions réflexives sur la vengeance en littérature ou la « divine pédérastie ».
Que de ratures chez Kafka, à l’infini. Que d’excès volcaniques chez Sade où tout s’enflamme dans la nature pour un « massacre universel ». Que de circulations complexes entre Ducasse-Lautréamont-Maldoror.
La singularité de ce livre à la fois essai et journal de lectures tient pour partie à son ton qualifié par l’auteur lui-même de « rompu, féroce, intime, indigne ». Dire qu’à la première lecture nous tenons clairement le fil directeur de l’ouvrage serait présomptueux.
Toutefois, on est embarqué par cette errance du début à la fin, par ces notations et ces relevés, comme par les illustrations incongrues dont la plus étonnante est peut-être celle ouvrant le livre. Elle montre deux officiers prussiens se saluant ; chacun d’eux est casqué et porte ses armes aux côtés mais, pour le reste, ils sont ridiculement nus. Ce choc entre le sérieux réglementaire de la fonction militaire et la nudité fait éclater un rire qui nous prépare au mieux aux considérations kafkaïennes qui suivent : nous voilà installés dans cette inconfortable posture de « l’infiniment sale » (Kafka). L’impureté est aussi en jeu dans le conte de Kafka, quelques feuillets adjoints au livre, et proposés dans une traduction inédite : « Un croisement » entre un chat et un agneau.
Les insomnies de Lebensztejn engendrent de beaux monstres.

De quelle humanité « dégradée » nous parle Rainer Maria Rilke (1875-1926) dans ce poème de 1903 ? Comme l’indique son traducteur, l’auteur du Livre d’Heures est alors au milieu de sa vie et très éprouvé par son séjour dans la suffocante ville de Paris, où il subsiste grâce au soutien de Rodin.
Dans cette ville « perdue et décomposée », le poète se retrouve « seul comme un minerai » au cœur de lourdes montagnes. Ce qu’il voit depuis cet enfouissement, ce sont des êtres humains abandonnés de la mort elle-même. Ils ne sont pas les pauvres, mais les « non-riches », simples ustensiles d’un monde privé de désirs, auquel manque la possibilité de « mûrir » sa mort, désespérément « verte et sans douceur ». D’où un appel à la reconquête pour chacun de sa « propre mort » issue d’une vie ayant recouvré « amour, sens et détresse ». Le poète joue le rôle de l’intercesseur annonçant la venue de « l’Enfanteur de la mort », tout à fait étranger au messie chrétien.
Contrairement à l’adaptation inspirée mais partielle donnée par Arthur Adamov en 1941, la traduction de Jacques Legrand propose le texte dans son intégralité et sans en gommer « les blandices du Symbolisme » qui participent à sa musicalité.

À 57 ans, après presque 20 années passées dans les camps ou en l’exil, Varlam Chalamov (1907-1982) estime avoir été soustrait au temps commun : la Kolyma est un autre monde, où l’expérience « souterraine » qu’on y acquiert est parfaitement inutile dans la vie ordinaire. « Là-bas », comme il l’écrit dans ses sobres et bouleversants Fragments de mes vies, la poésie s’offre comme une occasion très rare, à l’instar de ce livre d’un poète oublié, trouvé par hasard dans une maison abandonnée et que trois amis se partagent : la préface devient papier à cigarette, la postface jeu de cartes, tandis que le cœur du recueil revient en partage à Chalamov qui en goûte tout le prix.
Quel est le paysage mental de cet homme du Nord ? Un monde de taïga au printemps toujours convalescent, où il n’y a rien d’autre à faire que contempler la glace et écouter le vieil Homère aux gencives sanglantes psalmodier son chant, « Tout fureur et patience ».
Cette formule convient pour le vieil aède tout autant qu’à l’auteur des Récits de la Kolyma dont les mots écrits jour et nuit, dès qu’il le pouvait, sont semblables aux hurlements familiers du loup : un « chant nocturne » qui ne laisse aucun repos « Ni dans le rêve, ni dans la réalité ».

Il suffit d’une carte postale allemande de 1939 faisant la promotion de la station balnéaire de Prora sur l’île de Rügen, si propice aux exercices physiques de plein air, pour comprendre que le temps de l’innocence élégiaque a vécu. De même, peut-on vraiment encore regarder un ciel étoilé sans deviner toute la puissance destructrice que recèle cette prodigieuse agitation d’atomes ?
Somptueusement illustré de documents rares collectés au gré de ses recherches, le livre de Muriel Pic entend suspendre l’approche analytique pour ouvrir la possibilité d’un regard critique convoquant une vigilance d’ordre lyrique. Elle nous invite à un voyage fait de glissements successifs, ceux-là même qui font la surprise du chercheur explorant des liasses d’archives dont l’ordre et le sens restent à inventer. S’il y a un fil directeur entre ces élégies, il faut le chercher du côté du hasard objectif associant des documents à première vue hétéroclites : le tourisme de masse à Prora, l’utopie d’un Kibboutz en Palestine, des ruches, des pages de vocabulaire hébreu appartenant à Kafka ou des images de constellations.
Ces archives inquiètent le regard et la pensée laissés au seuil de la catastrophe. Chacune de ces images, comme la mer gelée devant les constructions monumentales de Prora, fait vaciller le sentiment premier d’admiration produisant ce que Muriel Pic désigne exactement comme la « sensation d’une poussière dans l’œil de la pensée ».

Le dernier essai d’ampleur consacré à Benjamin Péret (1899-1959) a été publié il y a plus de quinze ans ; c’est assez dire combien la relégation du poète semblait acquise du point de vue d’une histoire expéditive du surréalisme.
Comme le précise en avant-propos Barthélémy Schwartz, il devenait urgent de réparer une sorte d’injustice en redonnant à Péret sa véritable place. Toutefois, l’ambition de cet essai ne se résume pas à reprendre l’intrigue surréaliste depuis ses origines dadaïstes en examinant la spécificité réelle des positions défendues par Péret au sujet des religions, de l’automatisme ou de la lutte révolutionnaire. L’essayiste entend aussi distinguer Péret du reste du groupe surréaliste, voire l’opposer à Breton au plan politique. L’activité militante de Péret depuis son premier séjour au Brésil, durant la guerre d’Espagne ou après son exil au Mexique manifesterait la permanence d’un projet de transformation du monde par ailleurs délaissé par le groupe surréaliste. Mais si ce dernier avait vraiment démérité, Péret l’aurait abandonné sans regret. Ne différons pas davantage de lire Péret dans l’anthologie concluant le volume et rêvons plutôt de « dentelles comme un haricot au clair de lune ». 

« Enregistrer », fait-il dire à Stephen Dedalus ; sauver de ces fragments de la réalité (paroles, gestes, pensées) qui ont été vécus d’une manière plus intense, comme une suspension du cours fugace des choses : voilà, dans une élégante édition, l’objet de ces Épiphanies traduites par Jacques Aubert, lequel a notamment dirigé la nouvelle version française d’Ulysse (2004).
Mais il ne faudrait pas se tromper sur le caractère de ses « apparitions » collectées entre 1901 et 1904 en vue d’un recueil jamais totalement achevé ; rien ne relève vraiment ici de ces images ou souvenirs raffinés que seule une sensibilité d’esthète pourrait appréhender.
Parfois des lieux très précis sont indiqués à Dublin, Mullingar ou à Londres, soulignant combien l’événement mérite d’être méticuleusement consigné, malgré son apparence modeste, sa trivialité ou son obscurité : des échanges énigmatiques entre un petit enfant et deux jeunes personnes (XXXVIII), les menaces sadiques d’un mendiant (XV), 300 garçons mangeant du « bœuf frangé de graisse verte » (XXV) ou le spectacle d’un navire inconnu qui entre dans un port (XXVIII).
Cette expérience de lecture syncopée construit pour finir un monde fait d’éclats qu’on perçoit, au milieu de « sombres vapeurs » (XXIX), dans une sorte d’ivresse.

Où en est André Breton avec le temps ? Cette question devrait s’imposer à l’initiale de tout projet biographique conséquent, dès lors qu’il se garde de l’accumulation anecdotique et de l’approche romancée. Puisque le surréalisme s’est plu à « jouer avec le temps », Georges Sebbag, ancien membre du groupe, a voulu rester fidèle à ce principe en élaborant un livre à la trame chronologique discontinue : ainsi, nous circulons sans cesse sur la flèche du temps entre le Bal des ardents (1393), la naissance de Diderot en 1713 (date qu’André Breton lisait dans ses propres initiales), la mort de Vaché, la rencontre de Nadja, de Suzanne Muzard, de Simone et, plus près de nous, un jour de septembre 1994 où fut prononcée une conférence sur Ducasse, philosophe incompréhensibiliste. Cette construction collagiste correspond au mieux à une existence livrée à la loi des attractions passionnelles et des coïncidences intempestives.

Chacun connaît ces babioles touristiques faisant tomber des giboulées de neiges sur un quelconque monument célèbre : la vie de Breton est à appréhender à travers ce prisme floconneux, celui de « siècles boules de neige » parcourus en tous sens, sans aucune considération pour le passage linéaire du temps.

Pour cette fois, il porte son vrai nom : Isidore Ducasse (1846-1870). Toutes les « obscurités à carapace de punaise », y compris celles des Chants de Maldoror du Comte de Lautréamont ont été abandonnées. Secoué par un rire majuscule, le lecteur apprend que les chefs-d’œuvre de la langue française sont désormais à chercher du côté des discours de distribution de prix pour les lycées. Tout le romantisme et son cortège de démesure est conspué sans concession. Qu’il est lassant le spectacle tonitruant des « torrents de sang » ! Musset, Hugo, Lamartine et tous les autres spécialistes en gémissements sont vertement tancés.

Mais que doit être la poésie d’une époque exsangue ? Comment se débarrasser du « canard du doute aux lèvres de vermouth » ? Isidore Ducasse procède par grands retournements plagiaires de Pascal, de La Bruyère pour dynamiter tout ce qui dans la poésie cultive imperturbablement les « tics, tics et tics ».

Il en résulte ces poésies railleuses qui ont fasciné les futurs surréalistes épris eux aussi d’aspirations pratiques et d’humour noir. Les éditions Allia nous redonnent à lire sobrement, sans appareil critique, cette poésie faite pour tous, parce que réfractaire à tous les clichés.

Ce volume, préparé avec grand soin par Jean-Michel Goutier, constitue le premier tome de la correspondance d’André Breton dont l’interdit de publication de 50 années vient tout juste de toucher à son terme. Il s’agit donc là d’un événement éditorial de premier plan. Mais qu’apprend-on de la lecture de ces lettres adressées à sa première épouse, Simone Kahn, qu’on ne savait déjà par ailleurs ? Peut-être qu’il est temps d’en finir avec un Breton relevant de l’imagerie d’Épinal. Il fallait sans doute cette lumière vacillante d’une correspondance intime débutant en plein dadaïsme pour que soit posée à nouveaux frais la question fondamentale qui habite Breton : celle de la « toute-sincérité ». Sincérité de la passion pour Simone, Nadja ou Suzanne Musard, sincérité de la poésie qui exige que l’art soit abouché à la vie, ou ne soit pas. Comment être traversé par cette nécessité sans perdre parfois le sens, comme sur cette attraction foraine étourdissante, le steam-swing. Il paraît difficile dans cet état permanent de tension de parvenir à une quelconque sérénité. C’est pourquoi Breton confie si souvent ses glissades sur la pente du désespoir : le groupe de ses amis surréalistes apparaît ainsi comme un élément de stabilisation propre à rechercher un équilibre constamment menacé.