« Qu’est-ce au juste que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » Ainsi Walter Benjamin décrivait l’aura dans sa Petite histoire de la photographie (1931), introduisant la dualité de sa présence et de son déclin dans le cadre des évolutions techniques : l’unicité et l’authenticité d’une situation, son hic et nunc, en opposition à l’ubiquité appréhendée par Paul Valéry, citée en exergue de L’œuvre à l’ère de sa reproductibilité technique (1939 pour la version finale), mais surtout au rapprochement vers les masses via la reproduction et sa fugacité. « Dégager l’objet de son enveloppe, détruire son aura, c’est la marque d’une perception qui a poussé le sens de tout ce qui est identique dans le monde », parvenant à « standardiser l’unique », ou la singularité de la relation à l’œuvre. Cette unicité et authenticité propices à l’aura ne se forment que par des dispositifs ou un appareillage, et sont propres à chaque période ou histoire de l’art, générant une ritualisation et une cultualisation conférant sa valeur à l’œuvre d’art. Technologies et matérialité étant une structure en vue de cette spiritualisation, la faisant ainsi échapper à la réification. Ou la transcender versus la fétichiser, ce qui sera le destin de sa marchandisation. Le déclin de l’aura bouleverse le statut et la fonction de l’art, dont la reproductibilité est un facteur majeur, ainsi que le phénomène social de la distraction, tout autant induit par la massification que par les pratiques des avant-gardes artistiques.

L’ouvrage de Jean-Pierre Cometti interroge les facteurs d’art (à la suite de son précédent essai sur l’art Art et facteurs d’art, ontologies friables, Presses Univesitaires de Rennes, 2012) à l’aune de la contemporanéité, des contextualités de l’œuvre, de son économie générale, révisant notamment les valeurs (et vecteurs) de cultualisation comme, ou avec, celle d’exposition. Cette réévaluation ne pourrait se faire sans une auscultation des pratiques et de leur catégorisation dans le champ de l’art, et non sans la difficulté d’éviter une essentialisation défavorable à l’actualisation des réalités artistiques, celle du « contemporain », dans une histoire de l’art.

Différant de certains des caractères retenus par Benjamin, l’analyse de Jean-Pierre Cometti s’attache aux conditions et aux manifestations de la formation d’une « nouvelle aura », ce dans « les rapports complexes de l’art, de l’économie et de la culture ». Les critères de valorisation contemporains étant en effet plus complexes et variables que ceux de l’unicité et de la reproduction ou de la rareté et de l’abondance, et les instances de validation et d’autorité se négociant entre institutions publiques, initiatives privées, déplacements continuels des dispositifs et des modes opératoires, et enfin peut-être au-delà même du marché, par la seule spéculation et ses aléas, dans des sphères économico-sociales ambigües et parfois auto-référentielles. Mais encore, la mondialisation comme standardisation pourrait être une autre reproductibilité, et le présentisme de la contemporanéité une autre fugacité, qui, au lieu de faire décliner l’aura, la renforcerait.

Le facteur temps, dont Jean-Pierre Cometti scrute la relation à l’histoire via le contemporain, et en déduit un divorce, est relié à celui de l’art comme expérience, et cette dernière comme événement : le temps de la durée est révolu, est venu celui du temps-événement (apparu avec les arts d’avant-garde), durant lequel il y a socialisation, par médiatisation (qui n’est autre que l’appareillage, que ce soit celui de l’exposition ou des technologies, pour exemple), cela dans un temps devenu événementiel. Et c’est peut être là le temps des œuvres et de leur auratisation, plus que celui de l’histoire, fût-ce de l’art. Un autre culte, ou rituel, entre sacralisation et fétichisation. Modalités de fréquentation de l’art orientant les valeurs, validations, évaluations, valuations, et toutes sortes de condition(nement)s qui lui sont appréciables, quantitativement ou qualitativement.

Fi de l’autonomie de l’art. Le voici aliéné aux processus économiques en cours, ceux de l’ultralibéralisme, intégrant ou excluant. Dans cette aliénation, quid du maître et de l’esclave ?

Ce livre rassemble une partie des études que Pierre Macherey a consacrées à la littérature depuis un peu plus de dix ans. Il s’attache, d’une part, à des questions « générales » et d’autre part à des œuvres et à des auteurs qui leur offrent un prolongement : Balzac , Jules Verne, Brecht, Simenon, Queneau, Deligny, Sue, abordés sous l’éclairage de ce que Macherey appelle une « philosophie littéraire », conçue comme une philosophie qui ne se préoccupe pas tant de se centrer sur des « philosophèmes » ou sur « la philosophie » que les œuvres sont supposées véhiculer, que de saisir en elles des « possibilités de penser », et « éventuellement de penser autrement » (Y a-t-il une philosophie littéraire ? p. 81-108).
Cette perspective, ici mise à l’épreuve, se recommande opportunément d’une contestation des oppositions qui structurent malencontreusement nos conceptions, et qui enferment la littérature et la philosophie dans une sorte de huis-clos aussi stérile et vain pour l’une que pour l’autre. Macherey consacre à ce sujet des pages intéressantes qui dispensent heureusement le lecteur des malentendus auxquels il n’est que trop souvent exposé. Il s’agit moins, à ses yeux, de souscrire à une « essence » de la chose littéraire que d’en apprécier les effets. On se souvient sans doute du livre que Macherey avait autrefois consacré à une « théorie de la production littéraire ». Les réflexions qu’il consacre ici à sa « reproduction » sont d’autant plus précieuses qu’elles montrent à quel point c’est en se reproduisant, en se divisant, en s’exposant à des possibilités de variations indéfinies que les œuvres existent, voire « commencent à exister » (p. 51). Borges, très présent dans les réflexions de Macherey à ce sujet, en a fait la matière de ses paradoxes. C’est dire que les facteurs qui en ont multiplié la diffusion sont loin d’en avoir épuisé l’aura, bien au contraire.

« la tête, le cœur et les mains »¹ : la 3D au BMC

Oui, l’éducation muselle alors qu’elle devrait accompagner². Une tiers-école – à l’instar d’un tiers- paysage – rendrait ce monde coloré, avec ses aspérités, ses monts et ses vaux. Le lissage est à combattre. Et c’est ce qu’avaient parfaitement compris John Andrew Rice et Theodore Dreier, à la fin de l’année 33, dans le contexte de la grande dépression des années 30³. De circonstance, n’est-ce pas ?
Comment rendre compte d’une expérience ? « Vous voyez, c’est comme une sorte de combustion », écrit Charles Olson le 7 août 1951. Jean-Pierre Cometti et Éric Giraud ont réussi ce tour de force : dresser le relief d’une nébuleuse. Une sorte de nuage de concepts, à l’instar du poster d’Éric Giraud publié aux éditions Contre-mur, Name dropping.
Enfin une approche en français nous permettant de réfléchir sur ce que fut le Black Mountain College, cette expérience sinueuse, avec des amours, des conflits, des échecs.
L’expérience est un fait vécu ; elle a fondé l’enseignement délivré dans cet établissement tentant « […] d’œuvrer pour un monde et un esprit débarrassés des clivages et des fausses hiérarchies qui obscurcissent la vie individuelle et collective […] », s’inspirant du pragmatisme de Dewey.⁴
Les arts au centre de l’éducation, que dire de plus en ces temps troubles où l’on observe muet un lent déclin, un terrain en cours de dévastation, où l’on a réduit ce qu’on appelle culture à celle des haricots en conserve ? Alors que c’est un grand jardin, la création ; c’est fait de vivant, ça grandit, ça meurt, ça végète, ça réjouit, c’est peuplé ; c’est utile et inutile et ça appartient à tous.
De Kooning, Ben Shahn, Franz Kline, Robert Duncan, Charles Olson, John Cage et Merce Cunningham, Robert Creeley y enseignèrent. Rauschenberg y étudia.
La céramique, la danse, la musique, la peinture, la poésie, le do it yourself ouvraient les corps, les reliaient à des ailleurs⁵ désirés par quelques individus pour une communauté vivant dans un lieu hétérotopique, le Black Moutain College, en Caroline du Nord.
L’article d’Éric Giraud nous livre la donne factuelle en dix-huit chapitres limpides :
une école utopique – un lieu : Blue Ridge – une nouvelle administration – une forte dimension communautaire – éducation – étudiants et enseignants – un lieu isolé – deux incidents – expérience totale, proximité et promiscuité – John Rice, premier conflit – un deuxième lieu : Lake Eden – autosubsistance et production économique – deuxième conflit – processus de groupe – conflit et tentative de réorganisation – des instituts d’été – l’instabilité – dernière étape : Charles Olson.
Tout y est dit.
Jean-Pierre Cometti montre comment le BMC a essaimé dans l’avant-garde américaine avant et après la seconde guerre mondiale. Judith Delfiner éclaire Cage au regard du BMC : « il n’y a pas de reste de la vie. La vie est une. Ni commencement, ni milieu, ni fin. Le concept : commencement, milieu et sens vient d’une idée du soi qui se distingue de ce qu’elle considère être le reste de la vie. »⁶ où l’on regrette que ce ne soit pas la merveilleuse traduction de Vincent Barras – poète et musicien – publiée par Héros-Limite en 2003 qui ait été citée :

Où les silences, les points, la disposition spatiale participent du sens. Ce que Christian Tarting a parfaitement compris dans son texte dansant qui échappe au conformisme universitaire : « Se taire est un récit ».
Puis Éric Mangion s’attache aux White paintings de Rauschenberg – où le blanc rejoint le silence de Cage – conçues pour refléter et absorber « toutes les images susceptibles d’apparaître dans la pièce » et explique comment elles « incarnent la rencontre entre Rauschenberg et Cage ». Rachel Stella revient quant à elle sur la Black Moutain Review – dernier « habitacle » du Black Mountain College – dont une réédition serait la bienvenue, sous la houlette d’un Philippe Blanchon, par exemple, aux éditions de la Nerthe. Arnaud Labelle-Rojoux, enfin, aborde le Black Mountain en tant que « mythe à facettes » : « John Cage n’est pas prêt de disparaître de nos mémoires, mais il ne s’agit pas de transformer en histoire sainte ce qui fut d’abord de la vie. »⁷
En presque point final, il faut lire la très belle traduction de lettres de Charles Olson par Holly Dye et Éric Giraud et regarder les photographies⁸ qui rythment le volume, le tout permettant d’appréhender le BMC tout autant que les meilleures approches de ce volume.
Que reste-t-il alors du BMC ? : « Il reste qu’à chaque fois que se fait jour à nouveau la question d’une réintégration de l’art dans la vie, […] l’écho de BMC se laisse percevoir » nous dit Jean-Pierre Cometti.⁹
Charles Olson, à la tête du BMC, insistait sur l’importance de la porosité des pratiques artistiques. À l’heure généralisée de l’intermedia, puis du transmedia, puis de l’internet des objets, une fois de plus le poète, à défaut d’être un bon gestionnaire, aura été voyant : « En ce milieu de XX^e siècle, l’accent – dans la peinture comme dans la théorie politique – est désormais placé sur ce qui se produit entre les choses, et non sur les choses en elles-mêmes. »¹⁰ On croit souvent réinventer la poudre, on ferait mieux de lire de la poésie.

De quoi Nathalie Quintane parle-t-elle dans Descente de médiums ? Et pourquoi « descente » ? Descente comme il en va pour les lits, les médiums, au moment du réveil (des consciences ?), piétinés sans égards ; ou comme avec la police, les médiums débarquant à l’improviste au sein de nos existences, s’obstinant à « commencer la réforme du monde visible », en nous mettant en relation avec le monde des morts ; ou comme de la croix, les médiums représentés, remémorés après leur destitution historique (par l’émergence de la psychanalyse, le déclin de l’occultisme, la mort de l’auteur). On n’arrive pas à trancher avec décision entre ces différents termes de l’alternative. Non pas que le livre soit muet en matière d’anecdotes commentées (tel est le mode narratif privilégié). Quintane multiplie même les pistes : textes et voix fantômes (Duras, Barthes, Foucault), photographes de pensées et visionnaires (Chizuko Mifune, Ted Serios), ethnographes et poètes, spirites ou non (Yeats, Hugo, Kardec, Les Beats, Jaulin), philosophes qui traversent le paysage tels des figurants (Jean-Pierre Cometti, William James). Or, à considérer cette liste de « personnages », on se voit offrir quelques clés (par exemple, peut-être, celle du pragmatisme : les médiums intéressent, non pas parce qu’ils existent ou n’existent pas, mais par l’usage qui en est fait). Quintane, ou l’auteur (celle dont la mort a été proclamée), ou la narratrice, avoue in fine préférer, si le choix lui était donné, l’extralucidité « quant aux circonstances » à sa maîtrise des techniques d’écriture, dont pourtant fourmille Descente des médiums – peut-être parce que ces derniers ne prétendent être rien d’autre que de pures membranes, transmetteuses de multiples voix défuntes –, avec l’alternance (la narratrice elle-même le souligne) entre vers, prose, anglais, français, polonais… Soumis à ces flux et reflux, on lit, on tend l’oreille, et les médiums (ou, si on ne veut pas y croire, si on a d’autres usages, le livre, avec tous ses mots) parlent. C’est à cet usage, me semble-t-il, que se voue Quintane.

Des « années », on parle généralement au passé. On dit : les « années trente », celles de la Grande Dépression, les « années soixante », celles de tous les espoirs. Ces « années dix » ne sont pas celles de la Grande Guerre, mais les nôtres, celles qui nous placent au milieu du gué. Pour quelle traversée ? Et s’agit-il seulement d’une traversée ? Il en va des années comme de tout le reste et de notre propension à les affubler d’une ontologie, comme celle qui commande notre usage de l’article défini: le ou la, « Le peuple », « Les pauvres ». Nathalie Quintane n’aime pas cet article, ni cette habitude. C’est comme « La littérature », qui se prête de sa part à une grande perplexité, au point qu’elle n’en lit pas et préfère manifestement des exercices et des auteurs beaucoup plus lourds : Frederic Jameson ou Žižek ou Stanley Fish. Rien d’arrêté, cependant, dans cette attitude, qui ne relève pas d’une décision, mais d’un constat, assorti d’une question : « Pourquoi l’extrême gauche ne lit pas de littérature ? » Il est probable que lorsqu’on se trouve au milieu du gué ou au « milieu », de quelque manière que ce soit, embarqué, on ne peut s’en remettre qu’à des interrogations. Il est toujours trop tôt ou trop tard et les certitudes deviennent étranges. C’est en partie une question de grammaire, comme pour les articles ou les prépositions – Nathalie Quintane est mal à l’aise avec les prépositions, contrairement à d’autres, comme on sait, dans un domaine dont on pourrait penser qu’il est aussi le sien. Pas seulement, toutefois. Prenez « Le peuple », très sollicité sur l’échiquier politique, de l’extrême droite à l’extrême gauche. Ce n’est pas seulement que « Le » peuple, considéré comme l’entité que cet usage désigne soit une fiction, ce que savent ou devraient savoir même les lecteurs de Rousseau, mais plutôt que le principe dont il fait office dans la pensée politique, conservatrice, progressiste ou insurrectionnelle, ne peut se voir assurer l’existence ou la permanence qu’on serait en droit de supposer. Où faut-il se trouver pour avoir accès à ce que de tels mots feignent de désigner ou présupposent ? Certainement pas à côté ! C’est pourtant dans cette position que Nathalie Quintane croit se trouver tout en étant embarquée dans une navette qui la place entre des convictions politiquement assez claires et des discours ou des mots qui le sont moins, ceux qui font l’objet de son échange avec Jean-Paul Curnier, par exemple. Les « Grands mots », et donc les grands remèdes, à moins que ce ne soit la déception ou l’amertume ; c’est-à-dire les grandes entités dont on ne sait exactement quoi faire. D’autant que ce n’est ni « Le peuple » qui parle du peuple – comment le pourrait-il ? – ni « Les pauvres » qui parlent des pauvres. À nouveau les prépositions: « pour » par exemple, au sens où Deleuze en parlait (à la place de). Cet inconfort, que je ne fais qu’effleurer, j’ai cru le sentir et le partager au fil des pages, peut-être parce que l’inflation est aujourd’hui à son comble : « La République », « Les Communautés », « Les Quartiers » et j’en passe. Marine Le Pen, comme au début du livre, peut aisément se promener dans cette improbable forêt dans laquelle chacun se perd en feignant de savoir où il se trouve. Il y a un temps pour cela, qui pourrait même se prêter à la rêverie : qu’y a-t-il dans la tête de Marine ? Où l’on s’apercevrait peut-être qu’il ne s’y trouve rien d’exceptionnel, en quelque sens que ce soit. Mais c’est pour cette raison que les mots ont tant d’importance ; on peut en apprécier les effets, à condition toutefois de ne pas se laisser emporter par leur flux. Car lorsque les engrenages tournent à vide, il faut encore songer à les remettre au travail, quitte à les dégommer, comme pour les santons ! Ainsi « insurrections » vaut mieux qu’« insurrection ». Il est question de santons dans le livre de Nathalie Quintane, et de son envie furieuse, un beau matin, de les dégommer. Selon l’endroit où on est né ou celui où l’on vit, on le comprend : à D. ou à M. Mais c’est aussi parce que, où que nous soyons, nous n’en sommes jamais très loin. Car les questions grammaticales que l’usage des mots nous incite à nous poser, les comparaisons qu’ils autorisent ­– la population des santons est plus étendue qu’on ne croit – peuvent aisément migrer vers des questions politiques, comme celles qui concernent l’insurrection ou la « désobéissance civile » ou le « care », dont on voit bien qu’il est aussi un souci de l’État. En lisant ce livre, publié chez un éditeur qui ne cache pas son jeu, je me suis demandé si et en quoi il s’agissait d’un livre politique. Il ne s’agit pas d’un livre militant, pas même d’un livre de conviction ; il peut être énervé, comme pour les santons, et d’opportune manière ; il fait place aussi à des notes qui pourraient s’apparenter à celles de carnets, fortement ancrées dans des paysages géographiques, humains, mentaux, autant que dans des évocations dont l’architecture, entre autres, ou les traces que conservent les villes de leur passé dit toute l’épaisseur sociale ; mais le fond me semble dans l’opportune distance que j’y perçois à l’égard d’un inquestionnement qui ne mine pas seulement le discours politique « ordinaire », celui que certains des mots que j’ai indiqués nous servent à satiété, non sans aggraver le délabrement des institutions et des esprits, mais à l’égard d’une propension à la sacralité qui en est souvent la contrepartie, et à laquelle cède volontiers l’extrême gauche. C’est sans doute pourquoi ce livre, d’apparence paisible, jusque dans le récit de la visite de MLP à D. sur lequel il s’ouvre, est aussi un livre de l’intranquillité. Mais comme l’indique brièvement l’auteur dans les dernières lignes, rien n’exclut que l’Histoire s’extraie des oubliettes où elle a été jetée, et qu’alors « l’extrême gauche [puisse] enfin relire de la littérature ».

Ce livre est exceptionnel, tant par son objet que par les démarches qu’il met en œuvre. Son objet : les dessins de Michaux, environ 10 000, dont seule la moitié a été recensée à ce jour. Ses démarches, celles de l’enquête, centrée sur une question majeure et élémentaire : comment voir les dessins de Michaux ? Car s’il est une œuvre qui pose cette question, c’est bien celle de Michaux, avec toutes les implications ou les spéculations qu’on imagine quant à son rapport aux textes de l’auteur, pour des raisons qui ne sont pas seulement « esthétiques » ou « poétiques », puisque l’élaboration d’un catalogue raisonné, auquel Franck Leibovici travaille depuis plus de treize années y trouve également sa condition.

L’ouvrage (superbe) ne réunit pas moins de 540 reproductions d’huiles, aquarelles, gouaches, encres, etc., sur des supports variés, présentées et analysées au fil d’une question dont on s’aperçoit très vite qu’elle n’est simple qu’en apparence, car les perspectives qu’on pourrait imaginer, qu’on s’en remette aux ressources de l’interprétation, à des considérations de nature formelle ou aux arcanes de quelque langage privé, montrent aisément leurs limites. Franck Leibovici, qui s’en explique très clairement dans l’Introduction de l’ouvrage, montre, au contraire, tout le bénéfice qui peut être tiré d’une enquête, au sens pragmatiste et quasi ethnologique du terme, quitte à récuser les schémas les plus naturels ou les mieux établis en apparence, comme celui qui oppose la position du spectateur à celle du créateur.

Je ne peux malheureusement qu’en indiquer les orientations, mais cet ouvrage qui devrait ravir quiconque s’intéresse à Michaux présente aussi, entre autres vertus, celle d’ouvrir la voie à des modes d’investigation dont Franck Leibovici a défendu par ailleurs le principe¹, en situant les œuvres dans leur « écosystème » et en montrant, comme c’est le cas ici, comment s’y conjuguent « relationnellement les infrastructures de ce qu’on appelle le “monde de l’art” et le “monde de la littérature” ».

L’aisance et la clarté qui illuminent l’œuvre critique de Jean Starobinski tendent à en effacer l’ancrage théorique ou philosophique, au point d’en paraître totalement détachées. Ce détachement, qui en fait la légèreté, jusque dans le commentaire d’œuvres complexes et désarmantes, lui donne aussi la vertu d’une liberté toute particulière, ses textes étant généralement désencombrés de toute la pesanteur qui s’attache à plus d’un texte critique chez plus d’un auteur. Ce n’est pourtant pas faute de connaître ou de les avoir suivies, les méandres de la critique, ni ce qui les rend étroitement solidaires de dispositifs théoriques ayant eux-mêmes amplement accompagné le mouvement des idées dans le champ de la philosophie et des sciences humaines (« Histoire des idées et critique littéraire »). Le recueil publié par La Dogana sous le titre Les approches du sens, qui réunit un ensemble d’écrits consacrés à la critique publiés depuis les années 1950, permet précisément de mesurer la part des interrogations qui en ont nourri l’exercice, et ainsi de mieux situer la contribution de l’auteur dans ce champ vaste et ouvert¹. Le fait que le livre, dans une seconde section, propose également un choix d’études, consacrées à Jean Starobinski lui-même apporte opportunément son concours à cet éclairage, en une forme d’hommage qui prend la forme d’un dialogue.

La critique, depuis les années cinquante, a connu bien des péripéties. On ne s’en rend peut-être pas bien compte aujourd’hui, pour des raisons qui demanderaient à être élucidées, mais le remue-ménage dont la critique et la théorie littéraire ont été le théâtre pendant des décennies, de la psychanalyse au structuralisme, à l’archéologie et à la déconstruction, n’a pas favorisé le calme dont pourtant Jean Starobinski semble ne s’être jamais départi. Dans l’étude qu’il lui consacre, Michel Jeanneret se demande comment l’œuvre de celui-ci a pu échapper au « naufrage de la critique » (p. 411). Je ne suis pas sûr qu’il n’y ait pas quelque exagération dans cette expression, mais la réponse qu’il propose me semble de nature à caractériser une pratique qu’on pourrait dire prudente de la « relation critique », soucieuse d’un « équilibre entre distance et intimité », et réellement propre à Starobinski. Telles sont certainement les vertus de la « vue d’ensemble » dont il s’est toujours recommandé, comme Fernando Vidal y insiste opportunément (p. 395-410). Wittgenstein, qui défendait une idée comparable en philosophie, parlait d’übersichtliche Darstellung, en associant à cette idée des mérites analogues, à commencer par ceux de la clarté et d’une intelligence réfractaire aux emportements exclusifs.

Un tel équilibre accorde à coup sûr une place à la subjectivité, mais il ne congédie nullement, en même temps, l’importance qu’il faut bien reconnaître aux cadres intellectuels dans lesquels se conçoit l’« approche du sens » : « Le foyer central de l’autorité, écrit-il, se situe au point de rencontre des “faits” (dépendants de notre choix subjectif, confirmés et vérifiés par une série de procédures objectives, et de notre interrogation “théorique” » (« La critique et l’autorité », p. 216). Sans doute cela tient-il en partie à une inspiration essentiellement herméneutique, qui plonge ses racines dans une tradition marquée par la distinction canonique de l’expliquer et du comprendre et qui a su aussi se montrer attentive aux théories de la réception (p. 221-240). Starobinski s’est montré suffisamment ouvert, comme le montrent ici la plupart des textes où il s’attache à faire le point, comme en une mer incertaine (« Considérations sur l’état présent de la critique littéraire », p. 76-115), pour ne rien rejeter a priori ou savoir tirer parti d’inspirations à la fois différentes et voisines, comme la psychanalyse ; mais des deux pôles vers lesquels la critique tend alternativement et contradictoirement : le pôle dur des sciences et du positivisme et celui, plus souple et plus ductile, des arts de l’interprétation, on voit bien vers lequel son cœur tend. Le seul titre du recueil en témoigne. La « vue d’ensemble » elle-même ne peut du reste qu’engager dans les arcanes du fameux cercle herméneutique où Starobinski se meut avec aisance, sans céder exagérément à une obsession de l’unité et de la cohérence, et sans néanmoins prendre le parti d’en briser le miroir. C’est en partie une question de distance, de bonne distance, et de ce point de vue les critiques les plus avisés ne sont pas forcément les professionnels. On comprend que Starobinski se montre attentif à la critique des poètes, celle de Baudelaire, par exemple, et à la réduction de cette autre distance qui, en principe, distingue la critique de la littérature ou de l’art (« De la critique à la poésie », p. 59-75). Si c’est une question de sens et de compréhension, rien ne dit en effet que les armes fourbies dans l’assidue fréquentation des sciences humaines ou sociales soient le mieux à même d’y répondre. D’autres usages se prêteraient peut-être davantage à plus de succès.

« Certains ouvrages de réflexion ou de critique savante parviennent à éveiller, dans l’esprit du lecteur, un sentiment de beauté intellectuelle qui les apparente aux réussites de la poésie. Ils ont un pouvoir d’émerveiller qui ne le cède en rien à celui qu’exerce la parole littéraire la plus libre » (p. 255). Ces mots sont ceux que le travail de George Poulet inspire à Jean Starobinski. Il est à peine besoin d’ajouter qu’ils lui conviendraient tout autant. Pour qui connaît sa voix, il y a même un singulier accord entre le ton, le timbre qui lui sont propres, et ce que l’on entend en le lisant : une voix une, comme il n’en existe que peu d’exemples. Un signe, celui d’une œuvre qui associe la connaissance et la reconnaissance, en un même geste, si du moins, dans cette appropriation singulière que constitue l’interprétation d’un texte, il s’agit aussi de se retrouver (« La dualité nécessaire », p. 187).