C’est un long poème en prose d’une seule phrase, en flux conscient, digressif ; roulante, rapide, alerte, sur une cinquantaine de pages elle erre, non pas selon le sens actuel et courant, détourné de son cours originaire, mais selon le sens de voyager, partir, aller (alors portée par une parole errante). Elle « donne l’impression de n’avoir ni commencement ni fin », tient à la fois de la coulée volcanique, ardente, et de la course torrentielle, grondante, même si l’esprit qui la conduit est maritime et aspire aux grands larges ; « ce pourrait être ça l’écriture, dans son éternel recommencement, une horde de mots nomades dévastant les steppes de la pensées pour aller respirer l’air du grand large de la phrase » ; conquérante. Cette longue phrase s’invente au fur et à mesure qu’elle s’écrit et capte des souvenirs d’enfance (fondateurs), des références littéraires et lares (multiples), des images saugrenues, et c’est une fantaisie rimbaldienne, c’est-à-dire savamment maîtrisée, qui se déploie et s’auto-génère allègrement, portée par sa propre scansion, à renfort de virgules, à contre-courant de la phrase impersonnellement sèche. Cette phrase-là vous tient dès son attaque, partie de presque rien (mais d’un « presque » lointain et formidablement mystérieux, captivant et envoûtant, voire intérieur : « j’écoute la parole telle qu’elle me vient du dedans »¹), et ne vous lâche plus, vous emporte, et le lecteur connaît une ivresse de lecture un peu comme le kayakiste dévalant les flots agités. Une voix-de-la-phrase s’enfonce au cœur de la prose du monde, la perce dans son prosaïsme prosaïque, pour mieux résister au désenchantement, ne tend nullement à enchanter le monde, ni à le mimer, mais à magnifier l’acte d’écrire, presque avec foi. D’une certaine manière, à la fin sera le Verbe.

Quelque chose de la vie ordinaire et des regrets des neiges d’antan de l’enfance, mis en complaintes et sur des rythmes anciens et sans lassitude, court en ce nouveau livre posthume de l’écrivain, disparu en 2014. Les poèmes écrits en 2011, au cœur de la maladie, sous la menace de la mort, brûlent d’une urgence calme, mais compulsive, sans apaisement ; « écrire très vite avant / de passer la plume à gauche » (Jean-Claude Pirotte était écrivain jusqu’au bout des ongles). Le poète regarde en arrière, plonge dans sa mémoire pour retrouver des sensations passées, issues souvent de l’enfance, effectuant un travail de fixation par les mots, et comme si, à l’approche du terme de la vie, le début de la vie remontait à la surface pour atténuer la douleur de ce qui se profile. C’est pourquoi s’entend une musicalité nostalgique et mélancolique, gris blême, faisant état de l’effroi, non sans une certaine goguenardise, « je suis malade comme un chien / ce n’est que justice il est bien / que je meure à très petit feu / afin que bouffi de défauts / je sois maudit chez les défunts », « la maladie est plus vivante / que le malade cependant ». Certes, Jean-Claude Pirotte se désintéresse de la modernité poétique, et se moque du suranné de sa poésie, voire s’en amuse jusqu’à la contradiction (le rimeur écrivant : « je ne cherche plus la rime / au contraire je la chasse / et je lui impute le crime / de m’égarer dans l’impasse »), et vrai que là n’est point la question ni le débat. Un homme, urgemment, note en vers, dans la compagnie d’écrivains protecteurs (Perros, Valet, Mac Orlan, Frénaud, Venaille, etc.), conscient de se diriger « vers [sa] propre béance », se raccroche à la poésie pour un possible pied de nez posthume fait à la vie, et fait état (des lieux) de sa vie (et des ses plaisirs – le vin par exemple), et ne prétend à rien d’autre.

D’une certaine manière l’éditeur a œuvré à la manière Ohl en faisant suivre le dernier recueil écrit par l’auteur de son premier livre publié, en faisant suivre la poule du lapin ; un petit amusement d’édition subtil et raffiné, si on lit les deux titres à la queue leu leu : la poule pond suivi de Sonica mon lapin ; c’est du Ohl. Donc l’hommage, discret, est bel. Adoptant le coq-à-l’âne azimuté, Michel Ohl pratiquait l’irrégularité de langue « en une langue incorrecte de justesse » dans une lignée ubuesque, et on ne doutera pas que « Crote ! J’ai fait une faute » soit un écho sonore humble au merdre royal bien connu (la crote est modeste, de moindre taille que la merdre). Michel Ohl fut un écrivain au désespoir raffiné, écrivait des textes à fragmentations : lancés dextrement, ils explosent avant d’atteindre leur cible (le lecteur) qu’ils ne cherchent pas à atteindre (Michel Ohl écrivait pour le principal plaisir d’alimenter son désespoir de vivre jusqu’au plaisir). Une ivresse gargantuesque, un délire ubuesque, un humour mauricerochien (« Il ne m’arrive jamais rien. J’arrive toujours avant »), une bouffonnerie verbale verheggenienne (« Mon cocoricogito : je pense, donc je suis français ») et une aphoristique cioranesque (entre autres) illimitent une écriture vertigineusement palimpseste et drôle, sous l’empire d’une imagination gourmande et vaste (« mon imagination est nombreuse ») qui fuse d’une phrase à l’autre, calembouresquement. L’omniprésence de la mort, là-dedans, teinte le tout d’un humour joyeusement macabre. Les deux ouvrages se suivent de loin dans le temps, mais se ressemblent de près ; ne diffère que la forme, qui est quasi secondaire, ou du moins prétexte. Ineffable fabulateur de la langue, dégisant ladite (française), Michel Ohl pouvait ainsi et à sa guise recracher les couleuvres avalées, comme : la poule pond.

Le titre intrigue, polysémique à souhait, distillant un subtil humour : faut-il lire « [la] nuit [est] grave », « [la] nuit grave » ou « [ça] nuit grave [à la santé] » ? Frédérick Houdaer en effet, en ce livre, manie l’humour du-lard-ou-du-cochon, car la nuit, tous les chats sont noirs, et les situations confuses, ou inversées, ou libérées. « Que se passe-t-il quand tout est noir ? » fut le thème d’une commande de résidence d’écriture de nuit (chose rare) passée au poète qui, pour le coup, a pernocté pendant quelques nuits pour écrire ces poèmes publiés magnifiquement par La Boucherie Littéraire ayant fabriqué un livre à la couverture teinte nero, aux pages noires, au texte en caractères blancs. Rencontres nocturnes (d’un « damné moustique »), pensées nocturnes (« que nous connaissions de sérieuses insomnies / n’apparaîtra pas dans notre dossier C.A.F. »), faits nocturnes (« à deux heures du matin / on a le droit d’aller sur des sites pornos ») constituent la trame des poèmes dont la matière est toujours issue du vécu de près, au plus près, non sans cet amusement distancié qu’offre un caractère trempé de lucidité. Avec un jeu sur l’expression « c’est le jour et la nuit », où le coordonnant oppose et non point unit, clairement, Frédérick Houdaer oppose le jour et la nuit, car on fait la nuit ce qu’on ne pourrait faire le jour, quoiqu’on ferait bien la nuit ce qu’on fait le jour aussi ; la nuit, il n’y pas que les bonnes gens qui dorment, le poète ici pointe cela. Le livre de Frédérick Houdaer, où la nuit est un temps hors temps, est un éloge de ce temps de relative liberté, celui des zombies bien vivants, peut-être même plus vivants que les diurnambules.

Le poids du livre, 2 kg, sa pagination (836 pages), son format singulier 16,7 x 26 cm, son titre ambitieux, le mystérieux anonymat (entretenu) de son auteur, la présence de vignettes autocollantes, font de cet objet un conglomérat péritextuel et une petite œuvre d’art en soi, ce qui, ajouté au texte hybride, transforme le volume en une monstruosité littéraire qui écartera les lecteurs de romans hexagocentriques et gringalets formatés 200 pages maximum. C’est un chaînon d’une cosmologie (d’auteur), néanmoins un monde complet, avec sa propre logique originelle, son ordonnancement spécifique, vastement inexplicable.

La narration commence dans un vaste pré, d’où nous embarquons en direction du passé à bord d’un livre-vaisseau conduit par un narrateur en capitaine Nemo(n) qui, prenant le masque de divers personnages (Ossip, Don Qui, Henri etc.), glisse de récits en récits, d’une époque à une autre et vous mène au Pays des Morts, pour une traversée mouvementée de la sphère littéraire, qui semblerait à l’origine de ce monde vaste ; « nous sommes désormais dans un scénario d’inflation éternelle », pris dans une odyssée épico-carnavalesque au cœur d’une Histoire dont l’axe vertical est désaxé ; un retour vers le futur. Les anachronismes emboîtés provoquant une autre temporalité, sinon une uchronie génératrice d’une autre Histoire. Nous sommes prévenus, ce vaisseau file à une vitesse folle dans un monde à vitesse folle, d’un lieu à un autre en un temps-lumière, traverse les grandes œuvres littéraires telles celles de Rabelais, Cervantès, Joyce, Jarry, Sterne, Schmidt et une foultitude d’autres de la gent monstrueuse (le pays des « Grands Ancêtres de toutes les Tribus »), mêle la fiction et la réalité, l’improbable et le probable, effectue des connexions que la raison jugera invraisemblables. Le narrateur-conducteur s’en amuse comme un fou (« c’est une grande vacuité bienheureuse que cette entreprise d’un monde »). À l’instar du Nautilus, le livre est à la fois vaisseau et monde. Et tout comme le héros d’Homère ou celui de Cervantès, le lecteur s’égare dans cette cosmographie apparemment incohérente et trop grande pour lui, dont il appert toutefois que la complexité en est savamment maîtrisée ; ce monde est une construction mentale patiente et phénoménale. Les siècles et les horizons sont confondus en une instantanéité de 836 pages. Le génie de cette œuvre est l’émission d’un chant général d’une telle attraction que le lecteur est irrésistiblement happé par l’absence de l’auteur, « à la fois Nous & On, exception neutre, hors sujet, coïncidences géographiques, collisions de mots », et erre dans l’absence, isolé et mouvementé dans un vide plein de bruit et de fureur mais rempli de significations ; en cette expédition sans aboutissement, ce voyage sans terme, il est pris dans un « dehors du récit » Total.

C’est un livre erratique, labyrinthique, démesuré et grandiose, au cœur d’une construction planifiée et méticuleuse qui traverse les années et divers arts (écriture, peinture, vidéo, photographie, sculpture, son)¹, qui s’amplifie infiniment au fur et à mesure de sa progression et du retrait de l’auteur anonyme de sa propre œuvre.

L’auteur fait l’objet d’un culte en France, et a ses disciples, ses fervents, ses héritiers, ses imitateurs, ses épigones, ses singeurs. Parce qu’il tournait autour du cercle des écrivains beats, on l’assimile à une sorte de queue de comète de la Beat Generation, à la différence notable que son œuvre est teintée d’une qualité littéraire qu’aucun écrivain de ce mouvement ne possédait et qui l’en différencie nettement : l’humour, par l’absurde, le nonsense et l’autodérision. Il est bien vu, du coup, de la part de l’éditeur, d’avoir choisi le titre qui figure en fronton de cette somme de 800 pages (comportant une partie inédite en français). Les poèmes de Richard Brautigan puisent leur source dans la vie quotidienne, démarrent d’une observation, d’un constat. Aucune intention cependant de transcender ni de transformer l’ordinaire, mais, depuis une saynette, ou une anecdote, spectateur et observateur, par annotations légères, il relève et révèle en toute chose sa banalité si banale (en son acmé) que son absurdité devient une évidence. Comme doué d’un regard perçant voire d’un don surnaturel de double-vue, Richard Brautigan détecte un monde parallèle à la réalité où une présence diaboliquement daïmonique lui signalerait, en riant, la nullité de la condition humaine. Son talent étant alors de porter cette nullité comme une vérité gnomique, mais assortie d’un effet de surprise ; qui alors éclate sur la page, saute aux yeux, avec la fulgurance du haïku, et nous renvoie à nos affres d’inquiétude, passé notre rire jaune.

Si l’humour de Brautigan tient de l’absurde de situation, il tient aussi du nonsense à la Lewis Carroll, sinon d’un Edward Lear, d’un nonsense qui surpasse la logique manichéenne sens / non-sens. On pourrait regarder sa poésie avec le prisme de C. K. Chesterton : « de l’humour qui abandonne toute tentative de justification intellectuelle, et ne se moque pas simplement de l’incongruité de quelque hasard ou farce, comme un sous-produit de la vie réelle, mais l’extrait et l’apprécie pour le plaisir »¹.

Mais le plaisir que prend le poète à détecter l’illogique pour le rendre logique, l’incongru pour en faire une évidence, ne cherche pas à dissimuler un profond désenchantement, sinon une philosophie désespérée de la vie, bien au contraire ; la poésie de Richard Brautigan est un oxymore continu sur chiasme déroutant, car on ne sait plus très bien si elle est gravement futile, cette poésie, ou futilement grave.

Une présence narrative observe les « éclats, restes de paysage et de lumières », d’une réalité, celle d’un hameau dans les montagnes, dont l’activité principale est l’élevage de bestiaux (comme diraient les anciens paysans). Cette réalité remontée d’un temps incertain, figée dans un non-temps passé, est issue-hissée des profondeurs du corps de qui écrit les poèmes dans sa mémoire avant de les poser sur la page. C’est une présence très absentée qui nous invite à regarder ce qui fit et fait la langue du poème dont elle use, à la fois rugueuse et douce, née dans la proximité animale, « vous apprenez le langage des bêtes plus sûrement que celui des humains », « que lentement vous mâchez, avec elles vous ruminez ». C’est un livre étrange, qui semble écrit derrière les yeux, l’oreille posée sur le flanc de montagnes et des bêtes, porté par un « vous » au statut indéfini, tantôt double du « je » absent, et son miroir lointain, tantôt l’autre, destinataire du poème (lecteur, choses, paysans). Ce livre est celui d’un poète dont les sens restent viscéralement ancrés à la terre et à son histoire¹, à l’écoute du « langage sous le pied », qui opère un retour sans nostalgie aucune, et surtout pas, vers la « gaucherie des origines ».

Un exercice de style en hommage explicite au posthume 4.48 Psychose de Sara Kane (qui écrivit, « Tu ne peux te tuer que si tu n’es pas déjà mort »), sur quatre questions posées par André Breton à plusieurs écrivains sur l’acte d’écrire, le suicide, l’espoir et la rencontre déterminante, par quoi Christophe Esnault peut déployer, par additions de phrases volontairement apoétiques, alternant les coq-à-l’âne atones, les aphorismes apathiques et les placards visuels, son pessimisme cioranien. En non-suicidé de la société, il aborde dès la première phrase le vif (!) du sujet, « J’écris une note de suicide interminable », s’appuyant en cela, tout au long du livre, sur une forme de prétérition en annonçant continuellement ce qu’il n’accomplit pas : « J’écris pour me taire », ce qui est une manière d’attirer l’attention sur le discours, et dans le même temps de l’affaiblir : écrivant, on peut supposer que Christophe Esnault s’affaiblit lui-même (« les ondes négatives ne manquent pas de me vriller les tempes »). Mais au bout de quelques pages, une sorte de langueur gagne le lecteur ; cela étant, voire est-ce l’effet recherché : tuer le lecteur ?

« Je sais que je patauge / dans la mare excrémentielle / de la mauvaise poésie », « Ça rime à quoi la rime / je ne sais pas j’ignore tout / je ne suis qu’un vilain toutou / rimer c’est donc un crime » : en ces vers Jean-Claude Pirotte fait aveu de poèmes mirlitons, assavoir légers, sans prétention, à la rime facile et folâtre, aux calembours homonymiques évidents, au rythme de refrains populaires ; cela est assumé, et clamé ; entendu comme provocation à la modernité : « crime de lèse-poésie / crime de lèse-modernité ». Le livre est posthume, contient l’écriture de deux années de poèmes, du plein emploi d’un carnet, de la poésie, quand elle était ce qui s’imposait face à la mort qui rôdait¹. L’ensemble a un ton testamentaire, « Je fais des vers comme un cadavre en transe », mais ne sombre jamais dans le pathétique, ainsi, le mirlitonisme est le moyen de lutte choisi contre la défaite assurée, et la langueur du ton n’est jamais monotone, plutôt frivole. Une grande partie des poèmes est écrite sous l’autorité de Jean Follain, poète plutôt grave, mais qui est la façon indirecte de Pirotte de prendre un ton grave, pour, en ces poèmes-aquarelles, célébrer l’instant, et seulement cela.

Un homme est en train de vivre ses derniers jours ; une maladie l’emporte vers la mort ; et la narratrice, sa fille, dont on peut supposer qu’elle est la porte-discours du poète portant la parole du mourant, la narratrice recueille ces derniers jours en l’accompagnant, sans éploration, posant l’ordinateur entre lui et elle comme registre des derniers instants, des derniers mots. Les paroles du père, et une partie du discours de la poète, sont, sur la page, encadrés, et figurent, d’une certaine manière, le clavier de l’ordinateur qui les saisit ; de cette manière, la mort est mise à distance pour ne se concentrer que sur l’essentiel, l’homme encore en vie, même si « Lhommenmourance » est aspiré par la mort. La ponctuation est très marquée, bien que discrète : points et cadratins saccadent le rythme, et surtout, des blancs, de nombreux espaces blancs dans la prose font instants de silence dans lesquels est noyé le chagrin, dans lesquels la narratrice ravale les larmes, dans lesquels elle reprend souffle. De cette manière la vie se vide, lentement, mais sûrement, jusqu’au dernier mot ; de cette façon, l’émotion est maîtrisée : « comme c’est beau » sont les derniers mots, de la poète.