C’est un recueil d’extraits littéraires, textes dans lesquels des auteurs saisissent des manières d’habiter, l’espace et les particularités de certains lieux. Il y a beaucoup de proses, écrites en français ou traduites d’autres langues. Ces textes sont le plus souvent tirés de romans, parfois de journaux ou textes autobiographiques. On trouve quelques poèmes, des vers.

C’est une anthologie, nous dit-on en sous-titre. Organisée par ordre alphabétique thématique, plutôt que par auteur. Le choix des textes est présenté comme subjectif et personnel, réalisé sur une longue période, par un écrivain sensible à la question des espaces urbains parce que chercheur en anthropologie urbaine.

L’ouvrage, intitulé L’impossibilité du vide, est présenté comme une reproduction éditorialisée d’un autre livre, livre intime à usage personnel, carnet, livre unique comme le sont les livres d’artiste, « gros cahier organisé comme un répertoire », dans lequel Jean-Charles Depaule consigne, « depuis le début des années quatre-vingt », fragments de textes littéraires – écrits aux XIX^e et XX^e siècles pour la plupart – sur l’espace, surtout urbain, moderne.

Il s’agit de prélèvements, citations plus ou moins longues, allant de 2 à 40 lignes, qui représentent des villes, des quartiers : Alger, Neauphle, La Goutte-d’Or, Lisbonne, Athènes, Marseille, Barcelone, Beyrouth, Biarritz, Boston, Le Caire, Charenton, Deauville, Gibraltar... Mais on y trouvera aussi un corridor, un banc ou une gare non localisés – certains espaces de ces villes donc (Bar, Étage, Gare, Ranch), ou certaines des choses qui organisent des espaces (Fenêtre, Moucharabieh, Piano, Objet, Baignoire).

Un bon nombre des entrées sont, par ailleurs, des verbes. Ils renvoient à des actions que l’on fait en ville (Contempler, Déménager, Entendre, Fermer, Miauler) mais aussi à des manières de penser, dire, mettre en récit, écrire ou imaginer l’espace : Nom, Comparaison, [se] Figurer, Mot…

Tant que nous demeurâmes dans le vieux quartier, personne de nous ne prononça jamais les mots de Metropolitan Avenue : la rue restait pour nous North Second Street, bien qu’elle eût officiellement changé de nom.
Henry Miller

Salle de bain est tout à la fois un espace urbain, un ensemble d’objets (baignoire, « tabouret de bois rond percé d’un rond au centre », robinet, chauffe-eau…), des usages sociaux, des gestes singuliers et un mot. L’impossibilité du vide est aussi une interrogation et un amusement devant l’usage littéraire d’un certain type de mots, les mots de l’espace de nos villes.

Le sous-titre annonce : « Une anthologie littéraire des espaces de la ville ». Anthologie donc, plutôt que dictionnaire, car ce n’est ni le mot ni la chose qui sont décrits ou analysés. Ici sont exhibés des usages littéraires de mots, usages littéraires qui essayent de rendre des usages singuliers des lieux.

On pourrait parler d’anthologie analogique, dans la mesure où le mot est approché aussi au moyen d’un contexte de renvois, il est envisagé dans des champs sémantiques d’autant plus visibles dans le cas de mots comme « Angle de rues » auquel ne correspondent pas d’article-citation mais une liste de renvoi à d’autres entrées

Angle de rues : voir aimer, [s’]appeler, imaginer, réciter.

Aucun des mots des villes n’est entouré de vide. Ce sont comme des mots-carrefour.

Carrefour : voir appartenir, printemps, quartier, revoir, [se] transformer.

Ce système de renvois donne à voir un mot dans une constellation, mais il permet aussi une circulation de lecture qui n’est ni linéaire ni totalement aléatoire. Ce sont comme des propositions de parcours, des pistes. Des tunnels ou passerelles de lecture. En ce sens, cette anthologie a des ressources de littérature potentielle.

À l’inverse de ces constellations de mots, un même mot est parfois associé à deux extraits. À Maison [1] on trouvera un texte de Mohamed Dib, à Maison [2] un texte de John Steinbeck. Le mot « maison » s’en trouve épaissi, il apparaît « feuilleté » ou « tremblé » dit l’auteur de cette anthologie.

Dans la postface de L’impossibilité du vide, Jean-Charles Depaule invite à porter un regard décentré et critique sur les textes de l’anthologie : s’intéresser à comment ils disent la ville, ses mots. Se dessine là une Poétique (au sens où Aristote a fait une Poétique) de l’écriture de l’espace urbain dont les figures primitives sont la dénomination, la tautologie, le jeu de mot et la description. Au-delà (ou en deçà) d’une poétique, l’écrivain ne faisant rien d’autre que ce que l’on fait communément en parlant de la ville, J.-C. Depaule ébauche une philosophie du langage en lien avec la spatialité moderne. Que fait-on lorsque nous parlons de notre habitat.

Ce petit livre est précieux. Il reproduit en fac-similé un des rares manuscrits que Mahmoud Darwich (1942-2008) n’ait pas détruits : les 26 feuillets de sa réponse aux questions d’une jeune journaliste libanaise, Ivana Marchalian, pour l’hebdomadaire Addawliyya. « Pourquoi la poésie ? Parce qu’elle me permet de dire et de faire ce que je ne peux dire ni faire autrement ». Dans une langue tantôt abrupte, tantôt foisonnante, et avec son usage précis des images, il revient aussi sur l’enfance, la mère (son ironie, son amour), l’exil, Beyrouth : « les dix ans passés à Beyrouth auraient dû me permettre d’exprimer davantage mon amour profond pour cette ville ». Rita ? « Rita n’est pas le prénom d’une femme en particulier. C’est le nom poétique que je donne à l’amour en temps de guerre ». La mort ? « Mais la mort c’est la mort ». Il évoque, bien sûr, les Palestiniens. Il avait affirmé : « Il n’est d’autre identité que celles des tentes ». Il précise : « Ma tente n’est pas empruntée à la structure de la poésie arabe classique », elle dit « la misère de mon peuple ».

Ivana Marchalian a accompagné les réponses rédigées par Darwich d’une brève chronique de leur rencontre, qu’elle a décidé de publier après sa mort. Le poète avait consenti à un entretien en dépit de sa résolution de ne plus en accorder, mais il semble se dérober. La journaliste sait accéder à lui, aussitôt il la nomme « Ivana la terrible », il la reçoit à plusieurs reprises autour de Noël 1991, entre eux s’engage, tissée de confidences, une dispute vive, délicate, enjouée et grave. Darwich lui dit : « N’oubliez pas les deux obsessions que sont la langue et l’écriture ». Dans ces pages on le voit, à Paris où il réside alors, se mouvoir dans son appartement, dans son quartier et regarder la ville. Il prépare le café, dont l’odeur est « une géographie » – il faut prendre son temps et surtout ne pas verser la poudre dans l’eau froide, « la pire manière ». Le moment rituel du café scande ses journées. « Mais avant tout c’est mon premier pas vers ma propre vie. […]. Voulez-vous une tasse de café ? » écrit-il à l’intention de la visiteuse.

Une première « révolution » avait eu lieu en Irak au milieu des années 1940, mettant en cause le vers arabe classique. Lié à la revue Al Shi‘r lancée à Beyrouth une décennie plus tard, un deuxième bouleversement libéra davantage encore la prosodie et ouvrit la poésie à la prose. Cette dynamique a été amplifiée – du moins au Moyen-Orient – par des écrivains nés pendant ou juste après la seconde guerre mondiale, attentifs aux expérimentations menées en Occident et ailleurs tout en questionnant la tradition poétique arabe, y compris dans ses reformulations néo-classiques du tournant du xx^e siècle.

Le Libanais Paul Chaoul (1942) est à cet égard représentatif de sa génération. Inlassable traducteur de la poésie française contemporaine, il est aussi auteur et critique dramatique. Grâce à la publication de ce premier recueil dans notre langue, il sera enfin possible de mieux apprécier en France son écriture singulière, dans la version établie par Antoine Jockey qu’il convient de saluer.

La tonalité de ces poèmes, qui datent de 1974, 1992, et 2002, presque trente années, est sombre. Il y a quelques éclaircies, la mort n’est jamais loin. Avec le temps la langue de Chaoul se fait moins éruptive, la parole moins prophétique, les images refluent – et la part de la prose croît. Souviens-toi. / Il a éteint la lumière. / Son souffle était plus long que la nuit. Une inquiétante banalité gagne du terrain dans les débris de ce qui va advenir. Et on sent le passage de l’histoire, sa violence.

Réunir dans un même livre un texte récent et un de 1983, Rougigogne, était une bonne idée, ils s’appellent et se répondent comme le font, une fois encore, les paysages que James Sacré a parcourus au Maroc de ksar en ksar, ceux des États-Unis où il a longtemps vécu et la ferme de l’enfance en Vendée (gens, gestes, bêtes, prairies et chemins, et, toujours, les mots…). Comme s’appellent et se répondent les strates de la mémoire déposées depuis sa seizième année dans des cahiers, des carnets. James Sacré parle à leur sujet de guenilles, de torchons, de serpillière, de charpie et d’oripeaux, de merde aussi. Entre blancs et trou noir mémoire et perte ne sont pas dissociables.
En mêlant les temps verbaux il interroge ses désirs, et celui, si fort, d’écrire, les indécisions, l’amour, les affleurements et les attachements, les allégresses. Sait-on jamais qui on est, à aucun moment de la vie ? Une fois encore, par exemple à propos de plusieurs petits carnets de cette couleur, il écrit le mot « rouge » : il me vient si facilement sous la plume. De nouveau on est saisi par la force d’entraînement d’une méditation écrite en phrases bousculées sans cesse en mouvement, grave, légère, sensible-sensuelle, transparente.

C’est la deuxième anthologie en français du Libanais Ounsi El Hage (1937-2014)¹, acteur majeur du renouveau de la poésie arabe. Dès 1960 il défendait et illustrait une pratique poétique qui tournait le dos à l’éloquence de tribune au profit d’un registre intime et qui bouleversait la prosodie, y compris en intégrant une écriture en prose. En traduisant Breton et Artaud, il contribuait à introduire le surréalisme dans le champ littéraire arabe.

L’empreinte surréaliste, sensible dans plusieurs de ces textes choisis, ne l’est guère dans le vaste chant d’amour, près d’un tiers du volume, qui ouvre le recueil (c’est en fait une œuvre de 1972, de la maturité) et qui lui donne son titre, ainsi que dans les poèmes qui lui font écho. Un lyrisme ample et tendu s’y déploie. Biblique. Ounsi El Hage écrit : Voici l’histoire de la face cachée de la Genèse / Je l’ai trouvée les yeux fermés / Le chemin est ma bien aimée / J’arrive de son attente. Cela sonne parfois claudélien, oui : Comment le phare est petit et l’obscurité immense / Et comme il l’envahit et la remplit ! Un hymne à la femme rédemptrice. Et qui remet, rudement, l’homme à sa place (L’époux déclenche le déluge pour éteindre une bougie).

Max Jacob venu trop tôt, trop tard ? Né à Quimper en 1876, précédant de peu Apollinaire, de dix ans Cendrars, et Reverdy de douze. Personnalité de l’avant garde parisienne avant que les surréalistes le rejettent (trop lié à Cocteau). Pas mal pillé. Et desservi par une image sautillante, son côté histrion, ventriloque – elle bascule en 1944 : « Je t’écris dans un wagon par la complaisance des gendarmes qui nous encadrent. / Nous serons à Drancy tout à l’heure. C’est tout ce que j’ai à dire » (à Cocteau, le 29 février¹). Le « juif Jacob » mourra le 5 mars au camp de Drancy d’une pneumonie.

On le lit de nouveau, un mouvement se dessine, en France dans le champ de l’édition et des études littéraires, grâce en particulier au travail d’Antonio Rodriguez, et ailleurs : par exemple le poète américain Ron Padgett lui dédie un poème². On peut, désormais, mieux mesurer les affinités qui existent entre l’écriture de Max Jacob et les préoccupations d’écrivains d’aujourd’hui.

Dans ces poèmes écrits à partir de 1926 et réunis après sa mort par Julien Lanoë, Max Jacob déguisé en Morven le Gaélique revient à la Bretagne de son enfance. Comme le souligne Lanoë on entend dans ces « monologues, dialogues, chansons [...] le débit et la coupe de phrases », la voix des Bretons de Cornouaille. Sa virtuosité parodique et son art moqueur de varier les registres sont mis au service de saynètes-portraits qui évoquent avec tendresse (oui) les figures du conscrit, de la mère du prêtre, de Marie Kerloch ou de la Sainte Vierge, les rêves de la petite servante et des jeunes filles modernes à Douarnenez...

Loin de l’imagerie bigote souvent associée au Max Jacob converti au catholicisme, baptisé en 1915, et se faisant ermite, la religion apparaît dans ses poèmes bretons comme un merveilleux mêlé d’un peu de magie, bercé d’Annonciations, de Nativités et Noces de Cana peintes sans tambour ni trompette, et que n’entame pas la mesquinerie cléricale, pas même celle d’un curé mangeant du boudin en carême.

Prosaïsme, dirait-on : comme la plupart des poètes arabes de sa génération l’Egyptien Mohammed Abu-Zaïd, qui est né en 1980, parle de la vie de tous les jours, ou, plutôt, de ce qu’il reste, tout déglingué, d’une vie qui s’est éloignée. Il en parle dans une langue minimale, linéaire, où reviennent, au point d’y perdre de leur relief au profit des situations qu’ils accompagnent, les mots « ruine » et à une moindre fréquence « peur », « mort », « pleur », ou « larmes ». Se comparant pour rire à la mythique figure bédouine du poète préislamique, Abu-Zaïd, écrivain d’aujourd’hui sans tente ni cheval ni long poème, comme la plupart de ses contemporains dit la cocasserie du présent, amusante un moment, vite inquiétante. Les images ne sont pas des métaphores ni les héritières des coq-à-l’âne surréalistes, elles procèdent plutôt par association, contiguïté (Triste est mon aimée comme un lance-missiles / Le lance-missiles qui m’a tué à la guerre). Il est difficile de ne pas voir de temps à autre une allusion à des événements récents (la place Tahrir...) : La révolution était assise ici / Il y a peu dans ce café [...] // Je voudrais pleurer pour elle en vain / Je voudrais la doter d’un poème.

Serge Pey a efficacement traduit de l’espagnol ce livre de Bartolomé Ferrando, en qui il voit, à juste titre, « un de nos artistes les plus importants de la rupture des frontières de l’art ».

N’ayant été jusqu’ici que spectateur, sur le vif ou devant des captations vidéo, témoin ravi de ses performances fines, éclatantes, drôles, inquiétantes, je ne soupçonnais guère chez Bartolomé Ferrando le poète de la langue, ignorant dans son œuvre cette poésie de l’écriture – les formules sont de Pey. Une poésie qui ressemblerait à un Ferrando plus privé ?

Elle est précise (il est vrai que ses performances le sont aussi, rigoureusement), ponctuelle. ça tourne comme sans insister : sons / de courte vie // qui sont / espace // qui effeuillent / les tons / de l’air /// et les laissent / tomber / sur son propre corps. C’est d’abord coloré, sonore, légèrement. De page en page, avec la pluie et le vent quelque chose de sombre progresse par fragments, quelque chose d’usé, de muet, de révolu, pourtant l’innocence // effeuille / sa tendresse // et recouvre / d’épis / tout / le territoire. Quelque chose d’exsangue, de rongé, une fatigue, et des éclats, des cris aussi. Une solitude magnétique ?

Avec un enthousiasme whitmanien Le Pont, conçu par Hart Crane (1899-1932) comme un hommage critique au Waste Land de T. S. Eliot, célèbre la modernité du XX^e siècle, urbaine, machiniste, cosmopolite – il fait sonner, claquer les noms des Indiens qui sont le cœur du pays. Le pont est celui de Brooklyn, et le Golden Gate, il est métaphore du pont, du fleuve ou de la mer, alternativement métaphore et métonymie de l’Amérique et même de l’Atlantide, de la navigation, commerçants et explorateurs : du monde. Ce grand pont notre mythe que je chante résonne dans le souffle du vent (ou / et du poème) comme un instrument aux cordes filins tendus.

Crane, dont Le Pont fut l’œuvre majeure, était l’héritier du mouvement imagiste né une quinzaine d’années auparavant autour de Pound (la « chose » traitée directement ; pas de mots inutiles ; le rythme de la phrase musicale)¹. Serge Fauchereau rappelle que, dès sa publication en 1930, ce grand poème fut tenu par les uns pour un grand déversement de verbiage, par les autres pour un texte pionnier, fondateur. Plus tard les poètes Beat l’adoptèrent². Il n’était plus disponible en français, cette nouvelle traduction est donc l’occasion de le (re)découvrir.

Grâce à l’action résolue de « Sindbad » Actes Sud, nous avons progressivement accès, en français, aux poètes arabes contemporains marquants. Sargon Boulus (1944-2007) vient d’être traduit à son tour par Antoine Jockey, après Abbas Beydoun, Bassam Hajjar ou Wadih Saadeh. Celui-ci souligne d’ailleurs dans une brève préface le fait que (comme lui-même, aurait-il pu ajouter) Sargon Boulus appartient à la génération qui « a porté la poésie arabe de la période où la modernité a été fondée et théorisée » à celle où elle est devenue « écriture et conception ».

Né en Irak, mort à Berlin, Boulus a traversé le monde, s’arrêtant à Tanger ou Beyrouth, il y vécut avant la Californie. Boire un « thé avec Mouayyed Ar-Rawi (dans un café turc à Berlin après la chute du mur) », c’est le titre d’un poème où il note : Disons que nous avons vu beaucoup de murs. Laisser, sans le forcer, penser le poème en se souvenant, au moins depuis le Déluge, de ville en ville : d’un cinéma à Bagdad (Ils ont démoli le cinéma Sindbad !), de l’ombre de Cavafis ou de Lénine, de Gargantua avec Gilgamesh et de Baudelaire à Beyrouth.

Boulus a traduit les Américains et surtout la Beat Generation, qui a sûrement nourri sa poésie, arabe, moderne et savante.