Avec ce volume, James Sacré poursuit une suite de poèmes consacrés à la figure de son père, décédé¹. Datés du jour de leur écriture et de leur reprise éventuelle, ceux-ci sont classés chronologiquement, ce qu’on peut comprendre comme une manière de souligner la présence récurrente de cette figure et le caractère arbitraire du classement. En effet, à travers ces six années, dans les très nombreux lieux que mentionne l’auteur – voyages ou rencontres littéraires –, les points d’appui qui lèvent le souvenir du père sont variés ; s’il s’agit souvent de paysages ou de gestes à caractère agricole, ce peut être une église ou une ville, un besoin du corps ou une exposition de William Blake. Les pérégrinations dans l’espace favorisent autant de pérégrinations mentales, qu’elles s’articulent à des souvenirs précis qui tiennent de faits (« Je n’invente pas mon père ») ou à des interprétations de ce père à « l’amitié mal donnée », parfois moqueur parfois buté, dont la solitude semble rejoindre celle du fils (« En ta solitude rentrée, la mienne »). La double dimension narrative et descriptive permet de bâtir le poème et d’ouvrir à une sorte de distance méditative nourrie par le palimpseste du temps et des images à travers lequel les mots permettent de relier le père et ce fils « inutile à ce que fut mon père ». L’écriture caractéristique de James Sacré, par ses vers cousus de rejets et de rythmes bougés par exemple, sert de fil à cette évocation plus interrogative que nostalgique qui montre aussi le fils à travers le père, dans « la solitude terreuse du temps ».

Même lorsqu’elle devient réflexive ou méditative, la poésie de James Sacré ne se défait jamais de l’objet qui la fait naître ou qui la porte. Inversement, jamais cet objet ne défait le poème de sa capacité à observer sa propre élaboration : il est à la fois ce qui permet d’entrer dans l’intimité (de la scène, d’un paysage, d’un tableau, d’une émotion) et de conserver une distance vis-à-vis de cette intimité, sans doute parce que le poème inclut comme une sorte de surmoi la dimension formelle et technique qui lui permet d’exister, c’est-à-dire d’être fabriqué par son auteur. Ainsi le poème assemble ou rassemble la diversité sensorielle et intelligible du monde et de soi à partir d’un motif, concret, identifié, exposé. Il me semble que c’est ce que met en évidence ce second volume de reprises¹, articulé essentiellement comme l’indique son sous-titre autour de l’image : peinture, gravures, photographie – le second touchant davantage à des lieux confrontant solitude et partage, comme un restaurant ou la place d’une ville en France ou au Maroc, mais cela est de peu d’importance, puisque au fond le motif se présente toujours comme une forme de nourriture. La place dominante réservée aux peintres, depuis Patinir et l’oncle Achille jusqu’à Michel Durigneux ou Scanreigh, dont on voit également la primauté à travers les très nombreux livres d’artistes recensés dans les notes bibliographiques, exprime l’attention admirative que James Sacré entretient avec eux, mais aussi le moteur qu’est ce travail de formes et de couleurs. Approche du réel, la peinture devient vectrice du poème, et du mouvement que celui-ci, avec ses outils, va chercher non pas à fixer mais à rendre compte dans sa propre mobilité : on sait la manière qu’a James Sacré de travailler le vers et le poème à l’intérieur d’une langue elle-même mobile par rapport aux codes qui voudraient l’enfermer. Aussi polysémique qu’il soit, le terme motif lui-même dérive d’un mot latin qui évoquait le mouvement. Coïncidence qui dit la cohérence de cet ensemble, qui pose « le poème comme une peinture de langue. »

Réunir ces trois ouvrages importants de James Sacré est un excellent choix. Les deux premiers, publiés en 1978 et 1981, devenus introuvables, permettent de mesurer à quel point l’écriture de l’auteur s’ouvre en une manière, une langue, une voix propres à son auteur, qu’on retrouvera dans Une petite fille silencieuse. Tout Sacré est déjà présent dans Figures qui bougent un peu, étonnant par la maturité de son écriture et la réflexion critique qu’elle contient, qu’il s’agisse du lyrisme, des jeux d’énonciation ou de l’organisation verbale que sont le vers et le poème ; la dimension formaliste qui pourrait en paraître un embrayeur ici ou là sera atténuée dans Quelque chose de mal raconté. Chez Sacré, pas d’écriture sans motif c’est-à-dire sans figure : un paysage, le millefeuille du temps ou des espaces, la mélancolie, la solitude, la mort de sa fille, la traversée d’une ville, un jardin, le père ou l’enfance – ces allers-retours entre le dehors et le dedans, le présent et le passé, la présence et l’absence donnent à son travail une dimension profondément humaine parce que cela s’attache au simple d’apparence, au concret, sans mièvrerie, sans grandiloquence – au lecteur de poursuivre la dimension méditative, s’il le souhaite. Autre motif central : le poème lui-même. Celui-ci devient une approche des fragments déboîtés du monde, de saisie possible de ces « figures qui bougent un peu » : si elle ne réunit pas pour donner une cohérence, la langue peut rapprocher ce que la vie traverse ou superpose. La modestie savante et immédiatement reconnaissable de l’écriture de James Sacré s’inscrit dans la possibilité même du poème : celui-ci seul est à même de fixer ces mouvements pour les coudre en un patchwork complexe¹.

Réunir dans un même livre un texte récent et un de 1983, Rougigogne, était une bonne idée, ils s’appellent et se répondent comme le font, une fois encore, les paysages que James Sacré a parcourus au Maroc de ksar en ksar, ceux des États-Unis où il a longtemps vécu et la ferme de l’enfance en Vendée (gens, gestes, bêtes, prairies et chemins, et, toujours, les mots…). Comme s’appellent et se répondent les strates de la mémoire déposées depuis sa seizième année dans des cahiers, des carnets. James Sacré parle à leur sujet de guenilles, de torchons, de serpillière, de charpie et d’oripeaux, de merde aussi. Entre blancs et trou noir mémoire et perte ne sont pas dissociables.
En mêlant les temps verbaux il interroge ses désirs, et celui, si fort, d’écrire, les indécisions, l’amour, les affleurements et les attachements, les allégresses. Sait-on jamais qui on est, à aucun moment de la vie ? Une fois encore, par exemple à propos de plusieurs petits carnets de cette couleur, il écrit le mot « rouge » : il me vient si facilement sous la plume. De nouveau on est saisi par la force d’entraînement d’une méditation écrite en phrases bousculées sans cesse en mouvement, grave, légère, sensible-sensuelle, transparente.